*　收稿日期:2014-09-30

作者简介:赵山奎(1976－)，山东莘县人，浙江师范大学人文学院教授，文学博士。

基金项目:教育部人文社会科学研究青年基金项目“当代批评视野中的卡夫卡学术”(13YJC752042);浙江省哲学社科规划课题“卡夫卡学术史研究”(12JCWW01YB);国家留学基金高等学校青年骨干教师出国研修项目

卡夫卡的《变形记》 ①让人着迷，也令人不安。精神分析批评家彼特·韦伯斯特很早就指出:“大多数读者不愿意太清楚地理解《变形记》的全部意义，因为卷入这个即便经过艺术处理的现实也是让人焦虑的，它挑战甚至摧毁自我的防御阵线。即便卡夫卡也不愿太近地考察他的梦。” ［1］但卡夫卡也坦承:他在写作活动中所经历的那些“不惜屈尊与黑暗势力为伍的行为”，“给被缚精灵松绑以还其本性的举动”，甚至“很成问题的与魔鬼的拥抱”，会给他带来“一种甜蜜的美妙报偿”。 ［2］对于卡夫卡学者来说，这是极具诱惑性的姿态:批评家探究那些“被缚”在“文本深处”中的意义，似乎也能带来类似于爱欲满足的“甜蜜报偿”。本文着眼于作品中的爱欲问题，依托西方学界的解读成果，对文本中富有戏剧性和场面感(作品原名Die Verwandlung本身就有戏剧演出中的“更换布景”之意，三部分的划分也像戏剧的三幕)的若干“深处”进行评述，以期为我国读者理解《变形记》提供新的背景和意义空间。

一幅女士画像

拉开爬到墙上把自己的可怕身体覆盖其上的格里高尔(其母亲看到这个巨大的“墙上的斑点”后，惊呼一声“天!”便昏厥过去)，读者会发现“一幅女士画像”。这幅画像其实有充分的理由占据解读活动的前景。叙述者在第二段就向读者详细展示了这幅被格里高尔“不久前从一本时尚画报上剪下来”并镶嵌在“一幅镀金框架”里的画像:“这是一个女士的画像，佩戴皮毛帽和皮毛披肩，身子挺直坐着，向观看者高高举起一只沉重的皮毛筒——她整个前臂消失于其中。”在向办公室主任介绍格里高尔的日常活动时，母亲特别提及这个画框，虽然有意无意地省略了画像:“他用两三个晚上做了一个小画框;您会感到惊讶的，它多么的漂亮;它就挂在这房间里。格里高尔一开门您就能看到它。”格里高尔在保卫其“人性标志”的战争中，所选择的最重要的东西也是它。或许直到此时，读者才发现画像上还有块玻璃板:“他的确不知道该先拯救什么，这时他看到此外已是空荡荡的墙上醒目地悬挂着的那位穿皮毛衣服的女士的画像，便匆忙爬上去，把自己紧紧贴在玻璃上，那真是一个绝佳的表面，它的热肚皮可以舒服一下了。”

马克·安德森认为，这个画像其实是从虐恋作家萨克·莫索克(Leopold von Sacher-Masoch，1836－1895)的名作《穿裘皮大衣的维纳斯》(1870)“切割”下来的，因此也为理解《变形记》提供了线索。后者是一幅油画，与卡夫卡的文本一样，也出现在作品的开篇处。画面上有一个“黑色的裘皮大衣裹住裸体”“右手摆弄一只皮鞭”的女人，在她的光脚下是一个“仰望着她，眼中流露出殉教者一般的狂喜和虔诚”的男人，“像一条狗”。 ［3］6莫索克小说的核心情节是画中的男女主人公萨乌宁与旺达的虐恋游戏或历险，画中的男人就是萨乌宁。在一个对于《变形记》来说特别具有意义的时刻，旺达给了萨乌宁一个新的名字:“从现在开始，你的名字不再叫做萨乌宁，而是——格里高尔(Gregor)。” ［3］68安德森发现，把这个名字和莫索克作品中用以与萨乌宁的命运进行平行类比的“参孙”(Samson)合起来大体就是卡夫卡笔下主人公的名字(Gregor Samson)——巧合的是，卡夫卡曾在致密伦娜的一封信中把自己比作参孙。 ［4］当然，把Sacher-Masoch名字里的若干字母抽取出来也能以某种方式构成Sa-m-sa。

在安德森看来，对于希望知道卡夫卡的格里高尔在变形之前到底发生了什么的读者来说，莫索克对萨乌宁被旺达第一次鞭笞之后的描写提供了一个可以接受的答案:“一夜混乱的、兴奋的梦之后，我醒过来了。天才刚刚亮。在我记忆中盘旋的那些事情是真的吗?它是真实发生的还是我梦出来的?可以肯定的是我被鞭打了。我能感觉到每一道鞭痕，数出身体上那些烧灼般的红色条纹。她——鞭打我了。现在我知道了一切。我的梦成为现实。” ［4］在这个段落中，梦与现实之间的转化是清楚的，鞭打形成的红色条纹与格里高尔身体上的“一块块弧形硬片”之间也可以建立联系。安德森据此断定，“《变形记》是以一个在莫索克的作品中被重复描写的场景为基础的:一个男人-动物被‘捆绑’在床上，一个穿毛皮衣的女人高高在上地向他举起威胁的拳头。” ［4］很可能的是，卡夫卡就在那只消失在沉重的皮手筒里的手里藏了条皮鞭。

安德森认为，卡夫卡在这一作品中实现了“莫索克与弗洛伊德的融合”。在莫索克描写的最后一个受虐场景中，格里高尔-萨乌宁当着情人的面被情敌鞭打，“受虐爱欲(masochism)是卡夫卡对格里高尔家中的复杂关系(ties)进行弗洛伊德式描写的特异之处，这一因素把格里高尔解决其奥狄浦斯情结的失败转化成为一种快乐之源”。 ［4］

欲望深处的舞台

其实，早在1931年，精神分析学家赫尔穆特·凯撒就解读了《变形记》中的“惩罚幻想”:“格里高尔的‘变形’……包含着一个自我惩罚的结构——儿子通过自我变形来惩罚自己对父亲的取代。” ［5］146随着小说情节的展开，精神分析让读者进一步看到，“变形”背后还有更为宽广纵深的舞台——儿子取代父亲的“僭越动机”特别地体现在他变形前“最后也最大胆”的一个计划:送妹妹去“音乐学院”。格里高尔的这个计划并非仅出于哥哥对妹妹的专业发展的关心，还包含着通过将其引入艺术生活来阻止其结婚的意图。 ［5］147格里高尔用身体覆盖的方式保护美女图，暗示了性意味。 ［5］150而“苹果场景”中，苹果既是惩罚，也是带来快乐的奖励，“在这里反映出了受虐快感”。他张开身体、六神无主地瘫倒在那里，与前述覆盖美女图的动作有呼应:“这种感觉的混乱，以最为私密的方式混合了快乐和痛苦。” ［5］152母亲的衣服一件一件地掉落并和父亲融为一体的场景，其实是“初始事件”的再现 ［5］151:格里高尔似乎要退回到“出生之前”去观看导致自己出生的父母的那次具有决定意义的性行为;他的眼睛在此刻变得“模糊”应该就是非要去看那不该看(其实也看不到)的场景的自然反应。

凯撒的分析最令人惊诧之处或许是他对老萨姆萨两次惩罚格里高尔的解读。这一解读可以说是精神分析向“欲望地狱”的最底层的舞台发起的一次冲击:“两次打击均从‘背后’发起，这种性受虐的方式和肛门区相联系。父亲从‘背后’进入，以这种方式使儿子受孕(impregnation)，模仿的是昆虫交尾的方式;而以这种方式，儿子也获得了父亲的阳具/菲勒斯，作为它所失去的东西的代替。” ［5］152同性欲、乱伦欲与受虐欲在这一分析中得到了一个高度浓缩而又令人惊诧的概括。

但若把凯撒的分析继续下去，就得追问:儿子的“受孕”是什么意思?儿子所获得的“新阳具”在哪里?那只苹果是注定要腐烂与消失的，算不得受孕的成果;除此之外，笔者只能想到“思想的受孕”。毕竟，精神分析所分析的仍是“精神现象”，即便用的是“身体语言”。可以注意到，“苹果事件”之后，格里高尔的家里多了一样“新东西”，即由三个房客构成的“奇怪的存在”(uncanny being)。 ［6］92在格里高尔被“判处死刑”之前，他们俨然成为这个家庭的“新权威”——莫非他们就是所谓的“新阳具”?彼特·韦伯斯特几乎挑明了这一点:“通过吸纳三个抽雪茄的房客的统治性形象，父亲取得了菲勒斯的身份(phallic identity)。” ②

有理由认为，卡夫卡对三个房客的描写包含着一个黄色笑话:三个房客其实就是格里高尔在变形中“异化出去”的性器组合。在经历了最严厉的“惩罚”后，他用“思想”召唤了它们，而它们的到来，则是格里高尔试图重新占据中心地位的最后一次努力。卡夫卡的用词显得“别有用心”:“三个人全都蓄着大胡子”，“坐在中间的那一位，看起来被另两个视为权威”。“中间的那位” ③的表述使用了8次之多，他还几乎是唯一的发言人。他与格里高尔的联系值得注意:正是他邀请格里高尔的妹妹来他们的房间演奏，正是这场演奏召唤了格里高尔;在格里高尔与家人对峙之时，是他向老萨姆萨“正式宣布”解除房间的租约;而随着格里高尔“以比妹妹更坚决的意见自愿离开这里”，房客们也被“驱逐”出家门。“那我们就走吧”，“中间的那个”在对同伴这样说时，甚至需要“抬头看着萨姆萨先生，仿佛在一阵突然袭来的谦卑中要为这个决定获得新的批准似的”。有些突兀的“新的批准”似乎意味着之前他们来到这里的行动曾得到格里高尔的“旧的批准”。

由格里高尔所召唤来的三个房客所组织的这场“音乐会”其实是格里高尔与家人最后决战的“战场”——浑身尘埃但“毫不畏惧”的格里高尔像是一个斗志昂扬的战士，他争夺的对象就是他的妹妹格雷特:“他决心一直推进到妹妹跟前，去扯她的衣裙，以此向她暗示，她可以带着她的小提琴到他的房间里来，因为这里谁也不像他那样欣赏她的演奏。他不愿意再让她离开他的房间，至少他活着就不愿意;他的恐怖形象将第一次派上用场;他要同时守卫他的房间的各扇房门，向来犯者怒吼……”

索克尔从这一战场中辨认出了卡夫卡作品的“色情主义原型”:“在他要把妹妹隔绝起来的愿望里，怨恨与乱伦欲望相伴而行。但这一愿望不是爱，而是侵犯。格里高尔愿与妹妹相伴，这一看似田园梦想的东西实则为自我中心、权力统治的欲望所笼罩。”他借取了一个“神话”原型来理解这一“欲望地狱”:“把格里高尔的愿望和童话与神话联系起来的，不是因遭受魔法迫害而需要被认出的王子，而是守护宝藏的恶龙……他为妹妹所想象的命运令人害怕。在一间空屋子/洞穴里，她将听任一只肮脏虫子的爱抚。但丁应该为乱伦者设计这样一幅惩罚情境。” ［7］在2013年出版的《剑桥导论:卡夫卡》中，这一场景所包含的爱欲性质之复杂性被进一步揭示:“格里高尔版的爱欲故事结合了两种极端的僭越与倒错类型:近亲乱伦与异类杂交(incest and bestiality)。在保守的布尔乔亚之家，其实孕育着种种可能的性倒错形式——格里高尔从一个模范儿子到怪物的变化，所暴露的就是这种一直存在于表层下的涌动暗流 ［8］。”

“新女性”的愿景

至此已经变得多少有些混乱的欲望与权力的舞台上，女性主义批评自然也不会放过显示身手的好机会。埃莱娜·西苏认为卡夫卡的写作意在拆毁压制“女性之性”的“法”，“女性写作的时代”在卡夫卡那里已经到来了。 ［9］妮娜·施特劳斯认为《变形记》所展示的就是“格里高尔是如何废掉了他的家人，他的家人又是如何废掉了他，以及他的妹妹格雷特如何学着废掉了他的哥哥”。 ［10］127她注意到兄妹之间关系对于理解小说的重要性，比如开头哥哥的“不安的梦”与结尾处妹妹的“新的梦”之间的对比，开头的“可怕的害虫”与结尾处的“富有青春魅力的身体”之间的对比，都说明作品存在一种“有意而为的反射关系”，“变形后格里高尔成为一个女性化的存在，性别角色的转换暗示了卡夫卡的幻想”。 ［10］129埃里克·桑特纳则注意到作品里两幅画像/照片(分别是穿皮衣的女人和拿军刀的男人)的对位关系:“可以把皮衣中的女人看做(格里高尔)‘自我认同’而不是‘欲望对象’，或者说，体现了另一幅画也就是他当军官时的照片的‘无意识真相’;他的虫子形象则是在‘厌女症’和‘同性恋恐惧症’的文化压力下所采取的形象。吱吱叫的声音指向的是(格里高尔的)女性化进程。” ［11］206或许这个声音还和卡夫卡对种族话语的“借用”或“内化”有关，因为在当时流行的反犹主义话语中，把犹太人和同性恋倾向联系起来的，也正是这种虫子式的声音。 ［11］208

在其专著《卡夫卡:书信与小说中的性别、阶级和种族》中，女性主义批评家伊丽莎白·波娃对

《变形记》进行了更大规模的解读。除了上述研究者已经“读出”的东西外，可见出她关心的核心问题有二:一是格里高尔的“性征”和“人性”之间的关系;二是以格雷特为代表的“新女性”困境问题。她认为格里高尔是动物、婴儿和女性的混合，“格里高尔的‘仰卧’既是婴儿和投降了的动物的姿态，也是女性的性投降姿态”，他“变成了一个非男非女的东西，失去了性征就意味着他失去了

人性”; ［12］127而格雷特最后选择做一个自食其力的打字员(而不是照顾哥哥的护士)，堪称新女性的典范。但她也不忘指出:“她的短期打字员工作，以及父母为她物色丈夫的前景，意味着经济平等和女性解放尚未到来——新女性仍将被拖往家

庭。” ［12］129波娃的意思是否在说:未来的“新女性

们”应当汲取格里高尔和格雷特的双重教训，在不失去自己的“性征”(强化“性征”甚至意味着突出“人性”)的同时，“自愿地”从“有丈夫的家庭”中解放出来?

注释:

①本文对《变形记》文本的征引，综合参照原文(Franz Kafka的Das erzhlerische Werk I，Berlin:Rütten＆Loening，1983:46-102)、穆尔夫妇英译文(The Complete Stories，New York:Schocken Books，1971:89-139)、康格德英译文(Stanley Corngold翻译的The Metamorphosis:Translation，Backgrounds and Contexts，Criticism，W．W．Norton＆Company，1996:1-42)、张荣昌中译文(叶廷芳主编的《卡夫卡全集》卷1，石家庄:河北教育出版社，1996年版第106-156页)及谢莹莹中译文(《卡夫卡小说全集》II，北京:人民文学出版社，2003年版第250-289页)。考虑到读者对文本的熟悉程度，行文中不再另行标注引文出处。

②参见Peter Dow Webster的“Franz Kafka’s‘Metamorphosis’as Death and Resurrection Fantasy”一文，载Stanley Corngold翻译的Franz Kafka:The Metamorphosis(New York:Bantam Books，1972)一书第155页。另参见拉康对《哈姆莱特》的一段台词的解读:“‘他的身体与国王同在，可是那国王的身体并不和他的身体同在。’用‘生殖器’一词替换‘国王’一词，你就会看到哈姆莱特的真正用意了——在生殖器这个问题上身体是受约束的，相反，生殖器不受任何东西约束……哈姆莱特:‘国王是一件……虚无的东西。’”(参见拉曼·塞尔登主编的《文学批评理论——从柏拉图到现在》一书，刘象愚、陈永国等译，北京大学出版社2000年版第249-250页。)

③包括welcher in der mitte，der mittlere der Herren，der mittlere Herr等表述。Stanley Corngold的英译为the middle one，偏差不大。谢莹莹译为“中间的那位先生”，是为正译。张荣昌译为

“中等个头的那个”，当为失误。