国际形象传播视域下民族传统体育“走出去”研究
——以李小龙功夫电影为中心

王晓婷

(南京师范大学 泰州学院，江苏 泰州 225300)

摘要：运用文献资料、历史分析等研究方法，以《唐山大兄》、《精武门》、《猛龙过江》这三部李小龙的代表性功夫电影进行深入的案例分析，试图解析李小龙功夫电影文化的内在意蕴，解析体育电影中的国家意志呈现问题。贯穿李小龙所有电影作品的线索是功夫文化内容，这有助于功夫文化主题的展现。强化中国男性的自主性，发展中华民族认同，连接东西方世界观。李小龙提升了中国香港与全世界的中国侨民以及新中国的国际形象和世界地位。无疑，李小龙的电影事迹将载入史册。

关键词：李小龙；功夫文化；电影传播

文章编号：1004-3624(2015)05-0011-06

中图分类号:G80-05

文献标识码：A

Abstract:This paper uses research methods like literature and historical analysis, makes in-depth case analysis on Bruce lee’s representative Kung Fu movies——The big boss, Fist of fury and Way of the dragon. It attempts to explore the cultural connotation of Bruce lee’s Kung Fu movies and analyzes the state will issue in sport movies. Kung Fu cultural content is the clue for all Bruce lee’s movies and is beneficial for showing the Kong Fu cultural theme, so as to strengthen the autonomy of Chinese men, increase Chinese national identity and connect the oriental and occidental world views. There is no doubt that Bruce lee's film deeds will go down in history as he promoted the international image and world status of Hong Kong China, overseas Chinese around the world as well as new China.

基金项目：2015年度宁波市哲学社会科学规划课题(G15-ZX21)研究成果;2015年浙江省哲学社会科学规划课题(15NDJC283YBM)阶段性研究成果

收稿日期：2015-07-20

作者简介：王涛(1977-)，男，讲师，研究方向：体育教育，社会体育.

Research on Traditional Sports Abroad Under the Horizon

of National Image Communication

——Based on Bruce Lee's Kung Fu movies

WANG Xiao-ting

(Taizhou College, Nanjing Normal University, Taizhou 225300, China)

Key words:Bruce Lee’s; cultural of Kung Fu; movies communication

1李小龙功夫电影盛行全球的历史背景

李小龙开始演艺生涯之时，功夫电影主要针对中国观众，受到中国观众的喜爱。不可否认的是，香港功夫电影之前作为相对孤立的电影题材受到追捧，直到20世纪70年代初期，随着李小龙电影事业到达高峰，更多观众接触到功夫电影。李小龙前两部影片《唐山大兄》和《精武门》的主要目标市场是香港观众，《唐山大兄》发行之时，观众已在英国规则下生活了近130年。130年之后，很大程度上趋向自然化的根深蒂固的殖民主义在某些小细节上仍备受争论。香港是一个殖民地，攀枝错节的民族主义与殖民主义“阿谀”和“忠诚”在某种程度上造就了《唐山大兄》和《精武门》中的剧情和人物特性[1,2]。

源于西方体育和宗教活动的笛卡尔二元论，必定影响人们对于中国男性身体的想法。130多年以来，英国文化和体育实践价值传统，如赛马运动、板球、橄榄球、高尔夫、足球等成为了标准化体育运动实践的代名词。赛马运动于1884年以香港赛马会的形式首次举行。1889年，十三名高尔夫爱好者创建了香港高尔夫俱乐部，其最初的运动场所与足球、马球、草地曲棍球共用。开始的时候，英国侨民和军人只在自己内部玩玩这些运动。英国教育系统建立之后，英国体育运动实践和伴随的“强身派基督教”意识形态开始如在其它英国殖民地般在当地人民中传播。

作为社会服务体系的一部分，新教和天主教的传教士很早就开始举办学校，提供西方传统教育。例如，香港圣公会教区于1869年开始创办曰字楼孤子院，为英国和非英国学生提供相同服务，强调“有健康的身体才有健康的精神”的教育理念。曰字楼孤子院最终发展成为拔萃男书室，这是一所在殖民地教授学术知识、具有高水平的音乐和体育教育的高中。对于中国香港人来说，这种西方的身体意识形态无疑带有强烈的西方特征，即笛卡尔身心分裂理论。李小龙待过的学校，首先是拉萨尔学院，之后的圣弗朗西斯科泽维尔大学，无一例外都在培养这种观点。当然，身体二元论是与整体健康的东方观点背道而驰的，东方崇尚对身体综合评论，并且注重运动实践。李小龙汲取两种传统的精华，或许李小龙的电影也尝试解决这种分歧。但是很肯定的是他的肉体性和哲学观点利用了好莱坞行动二元论和紧凑的心灵影片。确实，李小龙吸收了大量东方禅、佛教哲学和西方科学训练理念，以塑造他独树一帜的风格[3]。

然而，从借助连环漫画书中人物性格的李小龙电影，到成龙的形象，铭记香港男性身体的特定的方式对于香港本土文化或是认同英国殖民特性都无任何影响。换言之，香港身份可以认为是源于对虚构的中国矛盾的情感依附。最终会导致关于男性香港主题模糊的，引起争辩的和或多或少可塑的文化形象，引申开来就是香港的自我创造。香港文化的自我意识，意识到了它的主体间性的存在感，它的不纯粹，起源的不同和变化的不确定[4]。李小龙电影作品的情绪和感情领域是无法简单地通过历史因果关系，或者香港功夫文化作为纯视觉和听觉景象来解释。也就是说，无法以李小龙意图消除东西方不同世界观的方式来解释。

李小龙积极致力于反对西方对于亚洲(引申来说是美籍亚洲人)男性身体古板的观念。由于海外的华人长时间以来尽量避免与当地人民发生冲突，这就造就了被动、顺从殖民主义力量的害羞、严肃、有礼貌和可塑造的讽刺的人物形象。 例如1907年，在温哥华爆发了严重的反亚裔暴乱。工人运动组织当地白人将中国和日本工人驱逐，认为亚洲人在这萧条时期抢了他们的饭碗。日本城中的日本人反对白人暴乱，而温哥华的中国人却躲在门后不出来。对镇压缺乏强有力的反抗，使其冠上了胆小懦弱的骂名。

自从19世纪中期以来，中国男性身体的消极观点膨胀。当时殖民国家开始打压中国人，通过一系列不平等条约在中国部分地区实行外国政策。事实上，19世纪后期，中国被贴上亚洲“病夫”的标签。中国人无助且很容易被欺负的状态，直至1949年新中国成立才结束。中国共产党将资本主义列强赶出了中国大陆，中国开始独立于世界，尤其是西方的国家。独立本身并没有帮助中国推翻古板形象，因为冷战愈演愈烈，东西方国家通过包括奥林匹克运动会、世界杯足球赛在内的国际体育赛事用身体来宣扬他们各自的政治意识形态。至少在二战后期到20世纪70年代前期，最糟糕的是，美籍亚洲人被视作卑鄙的，因为他们娘娘腔、柔柔弱弱，缺少原始的传统的阳刚气质、胆量、勇气和创造性，这很大程度上是由于自我强制执行的“闭关锁国”政策造成的[5]。这就是李小龙在20世纪60年代后期和70年代前期所置身的意识形态和历史文化环境。

2李小龙功夫电影的艺术表现风格

亚洲人的身体和灵魂，通过使用身体形象作为情感转移而非简单的视觉转移。在李小龙早期三部影片中，剧情进展是连续的，李小龙的角色从高度自省和深思到愈发偏向实际行动。角色心理越来越复杂，不仅仅是复制一个西方好莱坞“行动主义者”形象，他们在需要做“正确的”事情时，哲学上认为仅仅用武力就能解决，身体上的表现更加张扬[6]。确实，李小龙在解释他的武术风格背后的哲理时，他本身是反对过分思考的，思想缺失的学说是指在思考过程中不要被想法带离，不要被外部对象干扰，沉思时要忘掉思考本身。

李小龙的电影形象展现了关于这种本体感受形象力量的不断扩大的意识。这种身体形象的本体感受与情感概念相关，后者则与自恋地审视自己且被他人审视相关。自视和他视的结果不仅来自于相对严格的角度位置关系的静态姿势，而且也与流动的、运动中的、活跃的、忙碌的既不自然又充满情感的人物性格相关。而且，在与他人关系中，此本体感受被视作自我移情观点的政治举措。我们把“带有本体感受”的“运动视觉”和“角色”的“漫画讽刺”视为两个平行概念，在李小龙塑造的人物人性化描述方面起到重要作用。

在李小龙功夫电影标本中，我们同时可以看到“当代消费文化中的身体形象”的视觉和本体感受模式。在他的生命轨迹中，尤其是在他的电影发展事业中，李小龙用自己的实例让人们越来越理解其身体力量和武术运动，这唤醒了香港及流亡在外的中国人积极的情感。李小龙在参演电视剧《青蜂侠》时出击的速度令所有人膛目结舌，也正是在此时，他第一次意识到他在电影媒体中的身体魄力。

李小龙自豪地说：“开始时会觉得很滑稽，你们只是看到所有人在我身前倒下。甚至当我放慢速度的时候，摄像机展现的也是我的模糊状态”。李小龙所展示的无非是他的身体。李小龙无时无刻不在秀他的肌肉，向人们展示他有多强大。李小龙是强大的，李小龙是独特的。显然，李小龙的武术行为被视作是自恋的，但这些动作不仅是简单的自我推销。李小龙正在电影中创立自己的个人空间，彰显自己的男子气概[7]。

李小龙用身体来为同时期他的电影提供本体感觉，这可以追溯到1963年和他的学生在西雅图开始非正式教授武术的那段时间。1964年，李小龙受邀在加州长滩举行的首届国际空手道冠军赛上演讲。尽管李小龙未参与比赛，但是他的速度和力量震惊并吸引了大批观众，包括很多空手道专家和教练，他也认识到他的武术运动对观众的影响力。自那时起，在商会、公园、俱乐部集会和空手道大赛很多场合上他都会展现他的武术特技，如单手指俯卧撑和劈板。虽然李小龙并不喜欢这类的表演，但是这已经不是自卫的范畴，同时李小龙也意识到这些“绝技”能吸引观众关注他想展示给他们的东西——中华武术。当然，这种具体化的知识和模式化的行为在体育课和运动场所屡见不鲜。

3李小龙功夫电影个案分析

李小龙对于电影的控制和力量的把握，随着个人电影事业的成功而渐渐成熟。1971年到1973年期间，从《唐山大兄》、《精武门》到《猛龙过江》，李小龙的声音变得愈发铿锵，甚至好莱坞影视圈公认为香港电影的成功与这三部影片有莫大的关系。在李小龙功夫电影个案评论中，不同的立场将会造成多元化的视角，笔者尝试用极简主义分析电影的剧情线索，然后转而讨论所感受到的电影特色变化，即如何用实例来突出东西方哲理、世界观和窥视症的融合过程这一主题，尽管剧情线索常常过于简单且老套[8]。诚然，按照当代电影艺术的审美标准来说，产品的价值是好莱坞商业追求的金规则。2011年，新锐文化评论者不得不关注这些潜在价值，尤其是鉴于成龙的功夫电影这种带有“讽刺”意味的模仿风格，且把李小龙精心打造的身体文化作为影片观看的乐趣所在。

3.1《唐山大兄》个案分析

懦弱、被动、沉思(达到麻痹的程度)、柔弱、娘娘腔，这种对亚洲人，尤其是对中国男性的刻板印象正是《唐山大兄》的故事剧情中极力反驳的。随着这一香港出品的电影片头字幕的滚动，我们看到了李小龙表演腾空踢腿颜色鲜明的三联画形象[9]。紧接着影片序幕开始了，李小龙扮演的郑潮安常被叔叔叮嘱要“安于当下”以避免惹祸。风尘仆仆回家的路上，他们在路边的站台上买了冰块，一伙粗鲁的青少年团伙先后骚扰卖冰块的少妇和卖包子的小孩子。在叔叔的阻止下，郑潮安抑制住“做正确的事情”，也就是保护少妇和孩子，叔叔这一角色是为了展现“传统的”且受人尊敬的生活方式。此外，当郑潮安在冰工厂中工作时，他的叔叔教导他说：“潮安，记住我跟你说过的话。向我保证不多管闲事，这样的话一切都没问题。试着和睦相处，别打架”。

在影片开始的十分钟里出现了叔叔的三条严重警告，这无疑使得东方意识形态，注重集体的力量，谦虚和中国人长期以来一直遵循的坚持与忍耐西方观念，崇尚顽强的个人主义和自信，以及成为一个“男人”的意义产生了意识形态对抗。郑潮安在接受这些事情时对身体的控制，以及面对随后的电影剧情发展中的同伴受到侮辱时，没有表现出反抗的行为，这是一种东方式的隐忍和礼貌的表现。但是观众却认为他的自我控制背后有一种愤怒的力量，毕竟他的自我控制是十分令人敬佩的。在大多数观众眼中，他之后的愤怒和随之而来的暴力都是可以理解的，因为这恰当地反应出他和他的家人(意为“国家”)曾经如何遭受不公平对待。不仅仅是郑潮安，他的整个群体都遭受了无理的待遇，这就导致了他用暴力来表示衷心。主角从简单走向复杂，由温和变得暴力，本来不问世事，之后却大包大揽，这种姿态重复贯穿于三部电影中。

他的行为由最初的忠于自己内在良心，持续引用他母亲的话，不断招惹麻烦恰好是他青春期时期在香港的生活写照。最终转变为具有说服力和自主性，成为自己生命历程的主宰，这代表了许多香港居民心目中奢望的处境，即夹在中国“国民”和英国“国民”之间的文化认同。必须记住的是，郑潮安放大愤怒和宣泄暴力的行为方式是很“西方化的”。确实，在电影中当他的同伴一个接一个地加入《唐山大兄》的黑帮组织时，他开始了单枪匹马对付敌人之路。

将郑潮安塑造成一个孤独的复仇者，与塑造其他当代很多西方英雄人物的模式如出一辙。就他的时代来讲，很容易使人回想起意大利式西部片，这类影片支持顽强的个人主义，一种非常宝贵的美国意识形态。《唐山大兄》清楚地叙述了团结齐心的海外华人群体被贩卖到泰国工作，包括郑潮安的表亲。尽管如此，站出来保卫这个群体却成了个人行为。因此，电影剧情线路本身为东西方文化和哲学价值之间架起了一座桥梁。

《唐山大兄》这部影片中，李小龙塑造的角色还突出了典型西方电影中另外一个主题，却是以一种反霸权方式表现的，亚洲中国男性作为一个无性别个体而存在。这个主题在两部影片中以两种方式表现出来。一个无疑是有“性”的文化隐喻和审美快感[10]，郑潮安被一个雇来的妓女勾引，当妓女在他面前卖弄风骚时，性功能很好的郑潮安无动于衷。显然她被他给迷住了，以至于后来妓女向他坦白老板将可卡因放入冰块中非法运输。由此可见，他是一个反对传统且相当抢手的亚洲男性，甚至一个妓女都被他身上明显的身体魅力迷得晕头转向。在这部影片中，那个敬仰他的女人也是个亚洲人。而在这三部影片中，李小龙塑造的角色同样非常吸引非亚洲的女性。随着李小龙作为演员这一标志性地位的发展，其角色带有的强烈吸引力不断改变，贯穿于三部影片之中。当然，对于吸引力“强化”的认知错误，且以一种种族主义形式再现亚洲身体文化传统，之后是白人女性对他的迷恋。性欲状态因种族的不同而变化，隐喻为一种种族主义的意识形态主张。

假设李小龙尝试用至少两种方式来反对这些常规，他正在挑战“种族自相残杀”的美国例外主义论。例如，19世纪的美国种族主义者认为白人女性同非白人男性性交是一种“玷污”的主张，事实上郑潮安正在质疑种族主义者认为白人女性对非白人(亚洲)异性恋男性的渴望。在第三部影片《猛烈过江》中，李小龙饰演的角色被一位可能是妓女的意大利白人女性“收留”。她把他带到她的公寓中，当她在他面前将上衣脱尽时，他逃跑了。显然，在这部影片中，她被李小龙饰演的角色吸引，但是李小龙却一点都不感兴趣。

李小龙的角色不断增加的性能力在另一方面体现地更为隐蔽，他的胸部裸露的程度自始至终都是蜻蜓点水，但是当李小龙打斗时，他的上衣却完全撕裂。长镜头落到李小龙裸露的上体，尤其是他杀死敌人后筋疲力尽地倒在其身上时，在东西方观众的眼中，影片的同性恋和色情色彩更为浓厚。值得注意的是，无论李小龙在三部影片中饰演的角色是否“杀”了人，总有那么一瞬间他是尊敬对手的。这样的话，李小龙的角色仅仅表现中立，就如杀戮是“以牙还牙，以眼还眼”的方式。

3.2《精武门》个案分析

《精武门》是李小龙第二次担任男主演的香港电影。讲述的是他饰演的陈真角色回到位于上海的精武学校后，发现他的师父霍元甲刚刚离世，死因十分可疑。他扑倒在师父棺材旁的尘土堆，悲痛欲绝，让人联想到莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》中的场景。在这部影片中，并没有叔叔这个角色来表现中国社会的“文明”力量(即要“和睦”)，却有一位大师兄在日本人闯进学校侮辱和欺凌中国学生时阻止陈真反抗。面对日本人的嘲讽，甚至将写有“东亚病夫”四个字的牌匾作为“礼物”送来大肆侮辱精武门，大师兄说：“师傅教导我们时刻准备迎战，但不能打架惹祸。我们的职责是为了保卫和平。我们的学校不会和你们对战的。”陈真对此极度懊恼，他低下头，下巴紧绷。细心的观众已经观察到了，通过他的面部表情，陈真内心正在经受的巨大煎熬。

这样看来，模糊不清的“邪恶的”暴徒(出自《唐山大兄》)形象越来越明确，在《精武门》中，铃木宽的追随者是一群古板日本武士。胡翻译是铃木的代言人，他公然的羞辱十分卑鄙无耻。陈真将写有“东亚病夫”的牌匾“归还”给了那所日本学校，期间孤身一人痛打所有学生，在回来的路上，却被禁止进入公园。一群日本旁观者若无其事地啧啧称赞，他们可以在公园任意穿梭，其中一位守卫指着写有“华人与狗不得入内”的标志板，自鸣得意。因此，在李小龙的电影事业轨道中，他以一种近乎排外的方式不断描绘着外来人[11]。

陈真回应了日本人胡翻译的嘲讽，胡翻译曾一边拍打着陈真的脸，一遍用嘲讽的口气奚落，“你们这些东亚病夫是没有用的”。中国人这一可耻的称号“东亚病夫”首次在剧情中出现。对于很多中国人来说，这个称号只要一出现，就让他们想起外国在政治和身体上对他们实行统治的日子。攻击了整个学校的日本空手道学生和老师并将他们打败之后，陈真打烂刻有“东亚病夫”牌匾并让两个主要的“头目”吃掉，此时中国观众的情绪集体获得了宣泄与释放，尤其是陈真单枪匹马打败了整个日本空手道学校的学生和老师。

但是，种族歧视不断发生，当他被拒绝进入公园时，陈真怒火冲天，当即打伤了三个日本人。陈真全力击败的恶霸的两个场景中透露出明显的情绪释放。陈真的回击十分恰当体面，但更重要的是，他向人展示出，亚洲病夫不再懦弱。因此，这些场景更能引起中国人、韩国人和许多在二战前和二战期间受日本规则控制的东南亚人民的共鸣。电影发行之时，仅在二战结束25年后，很多在日本占有期间的中年幸存者对日本仍充满敌意。陈真在电影中的壮举无疑为这些经受苦难的人带来了满足感，甚至可能是精神补偿。

李小龙作为电影中的角色为人所知，这种身份为他开创了近乎令人痴迷的明星地位，并持续了一生的时间。对此有多种可能的解释，但是笔者认为，李小龙在拓展事业的同时，也意识到自己作为东西方代表“桥梁”的地位。李小龙的身体性和增加的勇敢尝试渗入到每部影片。例如，他从一个害羞的乡村男孩转变成一个敢于站出来反对压迫的人，并且贯穿于三部影片当中。例如，聚焦的特写镜头，慢镜头的多次使用，这反应了其不断更新的价值观和影响力。

相比于《唐山大兄》，李小龙在这部影片中更多的展示了他的身体，尤其是他有型的上体。一连串的打斗场景中展现了李小龙发亮且紧绷的肌肉，从视觉角度肯定了身体从简单视觉转为更为复杂的情感领域。影片的主线之一为影片主角自尊心的觉醒，影片主角是一个武术家(出自《猛龙过江》)，从一个男人和一个演员的角度可以这样认为：“李小龙做的事让人感觉‘热血沸腾’，就像对于中国人的意义，他做的事让中国人觉得万分光荣且以他为荣。”光荣与骄傲这种无形的身份认知正符合身体是人本体感受的表达工具的主张。信息时代的影视文化潜移默化地传递价值观和意识形态，而这一切正是在和谐、自然的影视情境下完成思维改写过程。从中看出，意识形态内容自始至终未能独立于美国电影艺术之外，它随着社会情势变化表现出强与弱的阶段特征[12]。

在《精武门》中，陈真主要的爱慕对象是他的未婚妻。但是陈真对于他刚刚杀死的俄罗斯帮派头儿也有着一种爱恋情结。当陈真抱着他的时候，观众必定理解这两个男人之间闪过某种不可言喻的情感，再进一步说，中国文化和其它文化可以从相互尊重和理解中获益。的确，就像俄罗斯暴徒惨死的例子，也可以说，胜利不一定意味着对自己对手和敌人的贬低与侮辱。

3.3《猛龙过江》个案分析

《唐山大兄》和《精武门》都是产于中国香港地区，且在这个殖民地内外大获成功。然而李小龙却对香港电影行业失望透顶，认为它缺乏专业性。此外，两部影片的票房吸引了好莱坞影业大鳄的注意。李小龙的“明星魅力”(且贯穿到电影剧情和表演上)与日俱增。好莱坞越来越认识到新的“功夫”电影的商业价值，李小龙意识到如何通过他的电影来推翻对中国人的古板印象。《猛龙过江》由李小龙参与制作、编剧、导演和演绎，所以这部电影或许能最大程度地体现出其电影制作理念、武术哲学及对东西方关系的认识。

《猛龙过江》开始的剧情为，不谙世事的唐龙(李小龙饰)远赴罗马帮助一位朋友的外甥女陈清华处理与当地人(由欧洲白人男性饰演，代表的是意大利“黑手党”)的关系。同之前的电影一样，好坏争斗的剧情开门见山。但是，唐龙在当时境况下魅力不断增加，同时陈清华也逐渐被他吸引，剧情变得越来越复杂。在教授餐厅服务员一些基本的“中国功夫”技术，对比日本的“空手道”后，唐龙与“坏”家伙们多次交手。李小龙的功夫打败了当地的暴徒，这是餐厅服务员所学的柔道训练做不到的。因此无需多言，传统的中国武术优于外国尤其是日本的打斗方式。随着影片的发展，战火愈演愈烈，最后“黑手党”老大忍无可忍，决定从美国雇一个雇佣兵。

在打赢的那些打斗场景之外，李小龙也不断展示自己的身体并与他人形成对比，身体也就成了吸引观众情感反应的重要工具。李小龙经常裸露着汗涔涔的上身，看起来削瘦而健壮。与从美国来的武术雇佣兵最后决战之前，李小龙褪去长袍时动作缓慢而有力，更多地展示出强壮自信的身体。对比而言，武术雇佣兵的肌肉相对松弛且身上多毛，背部和胸部布满了令人恶心的毛发。为了突出李小龙的强大，暗指世界强国美国面前的中国香港人，“黑手党”老大和他的跟班们之间出现了以下对话：“这人确定很厉害吗？”“必须的，他是美国最棒的！”事实上，这一对决绝不仅仅体现在身体上的意义，而且代表性地体现选择角色名字的重要性。武术雇佣兵不只是一个简单的美国名字，“Colt”这一名字因一位美国火枪制造商而得名，用来表示“西方的驯服”，而且更特别的是，表示美国在打败、统治和欺凌其他民族上的力量。“Colt”同时在某种角度代表欧洲白种人对美国原著居民造成的种族灭绝。因此，用Colt来代表欧洲白人黑手党老大最合适不过了。

另一方面，唐龙是李小龙在电影中饰演的角色名，可翻译为“唐朝之龙”。唐朝是中国历史上最繁荣的朝代之一。“龙”自然是帝王的传统象征，代表终极力量。巧合的是，唐朝的创始家族就是李家。担任影片编剧和导演的李小龙有意将这些名字安放在一起，对于中国观众来说是一个隐秘的玩笑，潜台词不言而喻。这种文化知识同样也有助于推翻和打破中国和美国观众之间的认知关系。

因此，武术雇佣兵和唐龙之间的对抗有深层次的意义。它代表的是新贵(现代)和保守人士(传统)之间的斗争，暴发户(“美国”)和良民(“中国”)之间的斗争。确实，贯穿整部《猛龙过江》，唐龙把自己的身体(国产飞镖和双节棍除外)作为一种古老的、人力的传统武器来对抗恶棍们使用的现代化的、机械制造的枪支。

唐龙杀死武术雇佣兵时，本应对武术雇佣兵表达尊敬的观众，毕竟他是值得尊敬的对手，感受到的却是唐龙身上的民族自豪感。在典型的西方国家好人或坏人，与传统的东方中国风格中，比赛中不被看好的选手(中国香港人)以胜利者的姿态出现，正直而谦恭有礼，同时也展现了李小龙(即香港所在的)国家的强大。一个武术雇佣兵，代表了西方迂腐的观点。作为一名演员，武术雇佣兵代表了一种类型，正如唐龙也代表了一种类型。但是，李小龙蓄意使用这些不同的类型来描述复杂的关系有效地吸引广大观众承认他者的重要性。

4结语

曾经有段时间中国和美国，分别代表东西方民族国家，意识形态和世界观处于一种“冰冻关系”的状态。中国伟大领袖毛泽东主席在日本接见美国乒乓球运动员科恩，开启了历史上所谓的“乒乓外交”，从很多因素来看，代表两国恢复邦交。大概在相同时期，父亲和母亲分别是中国人和欧洲人后代的李小龙正自己致力于重建中国香港(和后来的中国部分地区)与西方世界流行文化友好关系。

毫无疑问，在李小龙的电影作品所跨越的时间里，他的号召力越来越强大，性格方面也有了更多的变化。贯穿李小龙所有电影作品的线索是功夫文化内容，这有助于功夫文化主题的展现。强化中国男性的自主性，发展中华民族认同，连接东西方世界观，承认历史上特定社会不公并予以纠正。在《唐山大兄》、《精武门》、《猛龙过江》这三部电影作品中，李小龙具有深远的影响力，现在仍有狂热的“粉丝”研究李小龙的事迹，赞美李小龙帮助提升了中国香港与全世界的中国侨民以及新中国的世界地位。无疑，李小龙的电影事迹将载入史册。

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