王春林

在2012年，笔者曾经写下过这样一段不无激情的批评话语：“只要略微认真地留意一下当下时代的中国小说界，就不难发现，其实存在着一批尽管从来也没有引起过公众的高度注意，没有爆得大名，但却不仅长期默默无闻地坚持着小说创作，而且取得了不俗创作实绩的作家。我们这里所具体论及的河南作家墨白，显然是其中极有代表性的一位。大约与所谓先锋小说在1980年代中后期的兴盛一时同时，墨白就开始了自己具有突出实验性色彩的先锋叙事艺术实践，并且一直将这种难能可贵的艺术实践坚持到了今天。尤其是进入1990年代之后，当那些曾经名噪一时的先锋小说作家们纷纷改弦易辙，放弃先锋立场，实现所谓现实主义回归的时候，墨白却依然初衷不改，依然固执于自己的先锋小说创作。尽管说作家艺术立场的改变本属正常的事情，尽管说我们对于所谓现实主义或者现代主义的先锋叙事并不存在任何偏见，但是，对于如同墨白或者山西作家吕新这样长期坚持既定先锋艺术理念的作家，却也还是应该表示足够充分的敬意。”①王春林：《“俄罗斯套娃”或者“以建构的方式解构”》，见王春林《新世纪长篇小说风景》，北京：作家出版社，2013年版。当时这段批评话语的谈论对象，是墨白一部名为《手的十种语言》的长篇小说。现在，当我们再次面对包括《手的十种语言》（只不过已经被更名为《别人的房间》）在内的长篇小说《欲望》（湖南文艺出版社2013年版）的时候，依然要坚持这种具有相当合理性的艺术判断。无论如何，由红卷（《裸奔的年代》）黄卷（《欲望与恐惧》）和蓝卷（《别人的房间》）三部具有相对独立性的长篇小说组合而成的《欲望》三部曲，都应该被看作是当下时代愈益少见了的先锋小说。

《欲望》三部曲从起始到最终完成，断断续续经过了19年的时间：“《欲望》中的红卷写于1992年11月至1999年5月之间，黄卷写于2000年前后，而等完成最后的蓝卷，时间已经到了2011年的秋季。”②墨白：《欲望》，长沙：湖南文艺出版社，2013年版，第567页。同样的，作家笔下的文本世界，也相应地留下了时代变迁的明显痕迹。三部曲中的时间跨度大致从上世纪九十年代一直延续到了本世纪初，除了被明显告知的时间之外，传呼机、手机、偷菜游戏等诸多小说细节，亦是时代变迁的见证。虽然故事发生的时间有所不同，但是人们对金钱、权力和性的欲望与追逐，却一直都不间断地存在和进行着。三部曲的主人公分别是谭渔、吴西玉和黄秋雨。虽然是三个不同的人物，但是他们之间却存在着格外紧密的内在关联性。他们不仅同一天出生于颍河镇，并且还有着极为相似的成长经历。说到颍河镇，熟悉墨白小说的读者应该并不陌生，他笔下的故事大都发生于此。就像高密东北乡之于莫言，商州之于贾平凹一样，颍河镇可以说是墨白小说创作的精神故土与灵感之源。虽然《欲望》三部曲的地理坐标除了颍河镇之外，还先后分别涉及到了陈州、锦城、康县乃至省城、北京等地，但是颍河镇作为故事和人物标志性的文化地理背景却始终或隐或现地存在着。红、黄、蓝三卷所具体讲述的，当然分别是三个人的故事，而且也存在着明显的时代错位，但由于谭渔、吴西玉和黄秋雨这三个人物有着相似的成长经历，他们由追逐欲望而产生的精神困境也存在着内在一致性，所以毋宁说作家在通过三个人物讲述着“一个人”的故事，而这“一个人”却又能够涵盖当下这样一个欲望化时代的一个人物群体。具体而言，墨白通过这三个主要人物牵连出钱大用、于天夫、季春雨、杨景环、童玲玉、田达等一干在陈州师范学院艺术班的同学，很显然构成了作家笔下的一个时代的人物群像。

由于墨白在小说创作上对于先锋表现形式的大胆尝试，理解把握他的小说并不是一件容易的事。就《欲望》三部曲来说，虽然有着极为相似的精神内核，但小说风格与叙述手法却大相径庭。《裸奔的年代》采用了过去与现在交错叙述的方式，二者之间并没有明显的分割界限，往事总是在不经意间就蹦跳出来，进入到叙述者的叙事视野之中。这样的一种叙述方式固然很容易造成读者的阅读障碍，但却最大程度地还原了小说主人公谭渔的潜意识。这种叙述方式尽管可以看出有意识流的影响存在，但却又不是原初意义上的意识流小说。不论是对于意识流叙述方式的充分借鉴，抑或还是采用转换第一人称的多角度叙述手法来建构故事，作者的叙事意图，显然是要最大程度地还原人物的叙述场景和潜意识的回忆脉络，一方面使得小说在叙述方面有所创新并形成一种有别于一般小说的阅读感受，另一方面，也能够使小说文本充满了鲜活的现场感和生活感。典型的场景，如赵静和谭渔通话那一幕。赵静在打麻将间隙通过电话给谭渔讲述周锦的遭遇时，在原本完整的回忆叙述中会突然蹦出一句“哎，刘妈，你咋打那一张？你咋会先打发财？咱的庄呀，你先把发财打出去多不吉利呀，哎，对，就打那一张。喂，谭渔，我刚才给你说到哪了？”他们之间的通话，会由于麻将的插入而突然中断，麻将技巧的一番指点之后又拉回来接着往下讲。这样的叙述方式首先最大程度地还原了现实，充满了生活的质感，同时，也凸显了讲述者对周锦遭遇的隔膜以及冷漠的态度，加深了悲剧感。墨白通过这种叙事技巧的运用，达到了突出的间离效果。在使读者不过分地沉浸在情节接受中的同时，也对小说叙述的连贯性和绝对性进行了相应的消解。虽然红卷在时间上的跳跃非常大，但读者把握时间的线索却并不困难，“两个短暂的季节”（1992年春天和1998年深秋）分别作为谭渔故事的开端和结尾，“漫长的三天”在时间上则是延续的，我们不难从中梳理出谭渔如何告别妻儿从农村挣扎着迈入城市，如何重访项县，又如何与叶秋、小慧、小红、赵静等女子发生情感纠葛，怎样被朋友背叛，最后又怎样彻底失去了故乡。

与红卷不同的是，黄卷《欲望与恐惧》采用了类似于河流溯源的叙事方式，吴西玉对往事的追溯和回忆成为这一卷故事的主体部分。吴西玉的回忆，导源于与钱大用等朋友在新千年的重逢。老同学死的死病的病，不由得让吴西玉回想起了1993年与钱大用的那次项县之行。他们开车从锦城出发，途径康县、陈州、颍河镇，而吴西玉的回忆也依此展开，就像河流一样，流经一处便汪洋恣肆地生发出一处河滩、一串故事。在吴西玉的故事中，项县之行是联缀起整个故事的一条基本结构线索，康县、陈州、颍河镇等地则成为故事的发散点：由陈州看望刘姨引出了季春雨的神秘杀人事件，由季春雨被捕又跳回到颍河镇，想到了年少时的小学班主任涂心庆的强奸事件并展示了少年时性的萌动，以颍河镇为支点又回忆了童玲玉，并由童玲玉联想到同样来到过颍河镇的情人尹琳……但需要特别强调的一点却是，墨白虽然凭借项县之行来结构整体故事却又并没有拘囿于时空的局限，整体上的小说文本充满了流动性和跳跃性。

到了蓝卷《别人的房间》中，墨白写作的先锋性体现得更为明显，单从叙事手法上看就比前两卷有了进一步的突破和创新。前两卷的主人公，不论谭渔还是吴西玉，都是活生生的人，但到了这一卷里，主人公黄秋雨干脆在一开始就莫名其妙地死在河道里。这样一来，如何让死人说话——就不仅仅是负责侦查黄秋雨命案的方立言所面临的难题，也是作家对自己叙事能力的一种强有力挑战。在这一卷里，墨白为黄秋雨的故事披上了侦探小说的外壳，并借助多种文本形式来推进故事的发展，通过文本还原出一个真实丰满的黄秋雨形象。黄秋雨生前的手稿、书信、诗作、诗作评论、汇款收据、新闻报道、回忆文章等资料的陆续征用，让读者在一步步地接近事情真相的同时，也一步步地走进了黄秋雨那堪以复杂称之的精神世界。在利用这些不同的文本手段进行叙述的同时，作家还在文本中插入了方立言的潜意识话语，引导读者关注文本中的这些关键信息，自然也就形成了一种双重第一人称的叙事视角。另外，作家通过方立言潜意识的插入，也明显刺激着读者对案件的思索接受，引导读者对黄秋雨的死因做出合乎情理的判断，成功地营造出了扑朔迷离的阅读效果。“死是生的开始”，已经死去的黄秋雨，不仅通过他的手稿、书信发出了自己的声音，而且也在米慧和粟楠等女子的信件中形象渐渐清晰起来。很显然，《别人的房间》中的叙述者并不只是方立言，包括黄秋雨、米慧、粟楠，乃至黄秋雨的妻子金婉、朋友谭渔等在内的一众人物，也都成为了黄秋雨故事的叙述者。这些所有关于黄秋雨的各种信息碎片堆砌到一起，也就最终在读者心目中建构了一个较为客观真实的黄秋雨形象。

虽然红黄蓝三卷在叙述手法上存在着明显的差异，但也有着共同的相似之处，那就是故事的不确定性与开放性。究其根本，墨白在写作过程中通过不同叙述主体所做不同解读的提供，在建构故事的同时也最大程度地消解了故事情节的唯一性和确定性。这一方面，极典型的一个例证，就是《裸奔的年代》中周锦的遭遇。她家的大火到底是汪丙贵放的还是纯属意外，汪丙贵究竟是恬不知耻的恶人还是收养孤儿的好人，我们在阅读的过程中并不能得出明确的定论。说到底，关于周锦的遭遇，道听途说的成分很大。正因为作者甚至也让死去的汪丙贵发声为自己辩护，所以，周锦究竟经历了什么？她的遭遇到底是确有其事还是他人的道听途说穿凿附会？汪丙贵究竟是好是坏？等等，自然也就无法得以确定。另外，那位声称在邮电局工作的赵静，在与谭渔发生了一夜情之后却又突然消失不见，谭渔到邮电局去寻找赵静，结果居然是“查无此人”。那么，赵静之前的讲述究竟是真是假？她与谭渔之间的这一段感情是否真的存在？连同读者之前关于赵静的所有印象，也因此而画上了一个大大的问号。《欲望与恐惧》中，季春雨杀人之后下落不明，“所有熟悉季春雨的人没有谁知道他为什么会杀死那个女孩，也没有人知道他杀死那个女孩的具体过程，社会上有关季春雨的传说不下五个版本”。①墨白：《欲望》，第199页。而在之后的故事中，我们得知季春雨在杀人后曾在童玲玉那儿躲避过一段时间。但这也只是冰山一角，关于季春雨，后来到底还发生过怎样的故事，我们最终还是不得而知。在《别人的房间》里，这种不确定性则体现得更为明显。不仅米慧、粟楠甚至谭渔都曾是被怀疑的行凶作案对象，而且，就在案件渐次推进的过程中，市委书记陆浦岩居然成为了最大的嫌疑人。但到了最后，黄秋雨的离奇命案却在上面的施压之下最终以自杀匆匆结案。那么，黄秋雨之死究竟是因精神抑郁或者病痛而自杀还是有预谋的他杀？或者整个命案只是一次单纯的意外？所有这些，似乎都能自圆其说，却又因为缺乏确凿的证据而无法让人信服。另外，像米慧，她究竟有没有身负命案？她到底是自杀了还是去深圳了？黄秋雨手稿、米慧的信件以及谭渔的叙述提供了三种不同的答案，真相究竟如何，我们依然不得而知。不同于侦探小说故事结局最终的真相大白于天下，墨白在这里并没有迎合读者的心理预期，而是提供了一个充满暧昧色彩的开放性结局。由以上分析可见，叙述一个情节完整有始有终的故事，并不是墨白的写作目的所在。通过一系列现代小说叙述手段的采用，在建构故事的同时解构故事，并在故事的多种可能性中进一步刺激引发读者的追问与思考，可以说是墨白《欲望》三部曲最根本的叙事策略所在。

通观《欲望》三部曲，谭渔的故事充满了忧伤的怀旧情绪，吴西玉的故事显得既可笑又可悲，充满了荒诞色彩，黄秋雨的故事因为案情的扑朔迷离而营造出了浓郁的悬疑气氛。三部相对独立的小说不仅整体风格迥然不同，而且具体的叙述手法也各有特点，但是墨白却通过“欲望”这一核心命题的贯通，以及诸多用心良苦的细节设置，使得这三部小说浑然天成地形成了一种复调的叙事景观。首先，这三部小说之间互有交集，三位主人公，除了是自己故事的主角之外，也都不同程度地参与到了另外的两个故事中。比如，在《别人的房间》里，谭渔就作为重要的叙述者出现在黄秋雨的故事里；在《欲望与恐惧》中，我们看到了布告上的“强奸”以及模拟演示等事件对三个主人公正在发育的身体和心灵造成了怎样的诱惑和冲击；在《裸奔的年代》中，我们看到了他们是怎样从农村挣扎着进入城市，又因为欲望的不满足而产生了怎样的精神困境……总之，墨白的《欲望》三部曲并不是各自孤立的三部小说，而是在时间、人物和精神内核诸方面存在着互文关系的延续性与整体性。细读文本，我们便不难发现，三个主人公之间有着太多的相似之处，对权力、金钱和性的强烈欲望，可以说是他们人生演进的一大推动力。不仅如此，作者还进一步有意模糊三个主人公之间的差异。同一天出生在颍河镇的三位主人公，有着极为相似的成长经历，他们都曾经有过在陈州师范求学的经历，而且还是同班同学。相似的人生经历之外，是他们人生感觉的类同。《欲望与恐惧》中，吴西玉眼里的街道像是河流，而人则是“鱼鳖虾蟹”。这一经典的比喻，也同样出现在《裸奔的年代》中的谭渔眼中。谭渔同样觉得：“街道仿佛一道道交错的河床，白天汹涌着车流和人群，嘈杂的声音和混浊的目光仿佛一些灰白的泡沫漂浮在空间里，到了深夜，这些河床就干枯见底了”，而驰过身边的车，则像是“黄虫”。这样，作者就有效地营造出了谭渔和吴西玉的某些内在一致性：一方面，他们因欲望的驱使而进入城市打拼生活，但在另一方面，却又对现代城市有着强烈的不适感和陌生感。此外，赵静与谭渔、尹琳与吴西玉的感情，也有若干相似之处。两个女人不仅都是因为一本书与主人公结缘（谭渔《孤独者》；吴西玉《永远真诚》），而且，除了肉体的欲望，她们也都渴望摆脱孤独并与主人公之间存在着一定程度上的精神共鸣。在黄卷中，吴西玉的故事以死亡结束，而到了蓝卷中，黄秋雨的故事却从死亡开始。墨白以《结束或开始》作为黄卷最后一节的题目，既暗示着黄秋雨故事的开始，也暗示了两个故事之间内在关联性的存在。所有这些艺术设置，就使得这三个与欲望有关的故事之间发生了内在的联系，三个主人公由欲望而产生的迷失、恐惧和最后的超越，也随之构成了较为完整的精神蜕变过程。

谭渔的故事，是一个因欲望而迷失的故事。他抛下了故乡和妻儿，远去城市谋求自己的发展，离家越来越远，与家人的感情也越来越淡漠。身为农村人，谭渔们有着天生的自卑与不甘，“咱们兄弟不就是从农村来的吗？我们不就是农民的儿子吗？我们比人家低多少？我们比人家懒多少？”①墨白：《欲望》，第143页。这些话虽然出自二郎之口，但想必也是谭渔、吴西玉和黄秋雨的共同心声。黄卷里吴西玉对杨景环的所谓“报复”行为，正是这种心理的进一步变态和异化。在金钱和欲望的驱使之下，满口豪言壮语声称为朋友两肋插刀的二郎欺骗了谭渔，谭渔在城市的打拼屡屡受挫。当他黯然回到曾经的家时，早已物是人非，甚至自己的儿子也不再认识自己。“那么明天呢？明天我要到哪里去呢？我真的不知道。”②同上，第166页。谭渔最终迷失在欲望的追逐中，同时也失去了自己的家乡。在吴西玉那儿，欲望对人的异化和折损，体现得更为明显突出。在谈到于天夫时，他还特豪爽地说：“于天夫，你就把那个鸡巴乌纱帽当个屁放了！”但轮到自己时，他却也是一样地难以释怀。毫无疑问，吴西玉的官场升迁全凭了岳父的关系，因此，即使婚姻生活中没有一丝温暖存在，他也还是在苦苦地挨着，完全受制于牛文藻。“放屁”“你一撅尾巴我就知道你屙啥屎”等话语，成为了这一对夫妻之间唯一“心有灵犀”的有效沟通。牛文藻无疑是一个性冷淡者，她把对男人的憎恨与厌恶，全都发泄在吴西玉身上。吴西玉虽然浑身充满着发泄不出的性欲，但在精神上却极度萎缩。对性的欲望和对权力的欲望，在吴西玉身上存在着激烈的矛盾。面对强势的牛文藻，吴西玉毫无尊严可言，他的精神早已被阉割，对牛文藻的怕，早已成为他人性基因的一个有机组成部分。牛文藻是无处不在的“老大哥”，吴西玉则完全失去了自我，活得战战兢兢、谨小慎微，唯一的出气方式也仅止于趁牛文藻不在时痛痛快快地放个屁。最后，当牛文藻用那份“悔过书”在彻底摧毁吴西玉尊严的同时也摧毁了吴西玉实现欲望的可能性，他终于失去了活下去的勇气，只能一死以求解脱。与谭渔和吴西玉一样，黄秋雨也无法在妻子身上求得理解，他们都是“孤独者”，都渴望着“永远真诚”和理解。但不同于谭渔和吴西玉的是，黄秋雨通过艺术创作在很大程度上宣泄了自己的欲望。虽然内心中也有着对爱情和性的渴望，但黄秋雨却显然对欲望有着某种超脱性的理解和认识。他的画作《手的十种语言》，自然可以被看作是对欲望以及欲望催生的异化问题进行艺术表现的产物。黄秋雨在草图中设想用手的不同形态表现性欲、权术等欲望。在对草图的文字注解中，我们看到过这样的叙事话语：“当男人的丑恶往往与权术交织在一起时，会使这个男人变成一个魔鬼，并以操纵别人的命运为快乐”，“中国人的堕落，就是所有人都企图依靠那些官场声名显赫之士的施舍生活，而施舍的前提，就是将自己人格的尊严垫在施舍者的脚下”。由此可见，黄秋雨的思索对象不仅是欲望本身，而且也深入到了由欲望而引发的人的尊严问题。很大程度上，墨白是在借助黄秋雨来叙说表现他对欲望的理解和对人性尊严的观照。墨白说：“欲望的力量是强大的。对金钱的欲望，对权力的欲望，对肉体的欲望，对生存的欲望，欲望像洪水一样冲击着我们，欲望的海洋淹没了人间无数的生命，有的人直到被欲望窒息的那一刻，自我和独立的精神都没有觉醒；而有的人则从‘欲望’的海洋里挣脱出来，看到了由人的尊严生长出来的绿色丛林。我称这种因欲望而产生的蜕变为精神重建，或者叫精神成长。……人的尊严是我写作《欲望》时思考最多的一个问题。”①墨白：《欲望》，第568页。

总之，从谭渔到吴西玉再到黄秋雨，墨白在他精心打造的《欲望》三部曲中充分地展示了欲望化时代国人普遍的一种精神困境。“未来的一切，都包含在欲望之中。人在欲望之中是丑陋的，因为，当人们真的进入欲望之后，就和动物没有什么区别，因为忘我，他们原形毕露，他们已看不清自己到底是什么模样，记不起来自己到底是谁”。②同上，第564页。如何才能够在当下时代的欲望大潮中不迷失自己、不丧失底线和尊严，这是墨白向所有人提出的精神拷问。