和希林

任访秋（1909—2000），原名维焜，字仿樵，笔名访秋，河南南召县人。1923年夏，任访秋考入位于开封的河南省立第一师范。1929年秋，考入北平师范大学国文系。1936年在北京大学文学研究所毕业。先后任教于洛阳河南省立第四师范、河南大学等。著有《袁中郎研究》、《中国古典文学研究论集》、《中国文学史散论》、《中国现代文学史》（上卷）、《中国现代文学论稿》、《中国近代文学作家论》、《鲁迅散论》等。2013年7月由河南大学出版社出版之《任访秋文集》共7 编13 卷，皇皇500余万字，是任访秋先生著述的集中展现。然由于民国时期大多文章刊载于报刊，搜集起来比较困难，遗漏是在所难免的。今从民国报刊等书中搜访任访秋先生佚文七篇，以备研究之需。文中有与今用法不同及手民误植之字，照录不改。

一、《萧统与刘勰》

我们不要从别的地方来论他们二位对于文学的鉴别同流派的眼光如何，即拿起《文选》中对于文体之分类，与《文心雕龙》中文体之分类比较参照一下，就可以晓得他们中间的相差是多么的远了。我们固然不敢说萧统不懂文学，然至少可以说他对于文学的源渊流别不十分明瞭。至于刘勰呢？固然不敢说他完全的洞澈的明白文学是什么东西，然就大体而论，他是对于中国六朝以前文学的流变是洞若观火的。怎见得呢？现在我们就他们二人对于文学的分类来说吧。

1、萧统将“七”、“对问”、“连珠”都自行分为一类，而刘氏则总名之曰“杂文”。因为“连珠”同“七”在意义上与写作上都有着他们共同之点啊。

2、“诗”与“乐府”至西汉已渐分离不相混淆，而萧统仍总名之曰“诗”，可知他对于文学的流变异常盲目。

3、“论”之主旨，总在议论事理。无论大小粗细之事。古往今来史传中之陈迹，凡含有陈述己意，而给一批评者，均可谓之“论”。而《文选》中不仅于“论”之外有“设论”，而且有“史论”，则虽条分缕析，然益令人困惑莫名。刘氏仅以“论”包括之，可谓之简而得要。

4、至于所谓汉武《秋风辞》之类，则均属于“诗”与“乐府”之流，不得再立专名，而萧氏竟别立一类，则较命《七启》、《七发》为“七”类，更属荒谬。

5、至于“笺”与“书”之差异，不过有繁简之不同。“启”与“笺”更属相近。应以总名统之，今俱详为分析，则文体之分类将多至于无限。宜乎降及有明徐师曾①“徐师曾”，原作“徐曾师”。之《文体明辨》，竟分至七十余种之多也。苏东坡在他的《志林》中谓：“五代文章裹陋，而萧统尤为卑弱，《文选》斯可见矣。”这话不能说他是过于吹求。

总之刘勰的《文心雕龙》为中国文学界空前的有组织的杰作，至于《文选》也算是中国文学界空前的文学选本，都是现在研究文学者所不可少的典籍，但是就他们二人真正的眼光同学识而论，恐怕萧氏比刘氏相差太远。

一九三〇，十，二十二，于图书馆

按：《萧统与刘勰》原刊载于1931年5月15日出版之《师大国学丛刊》第1 卷第2 期，署名“访秋”。《任访秋文集》未收。

二、《明代名士之重“趣”》

明代名士如袁中郎、袁小修及陈正甫等，都讲究“趣”。亦如“趣”为名士所必需具者然。其抑崇他人，有时亦视其有趣、无趣以为判断，今可举例于后：

夫名士者，固皆有过人之才，能以文章不朽者也。然使其骨不劲，而趣不深，则虽才不足取。昔子瞻兄弟，出为名士领袖，其中若秦、黄、陈、晁辈，皆有才、有骨、有趣者。而秦之趣尤深。吾观子瞻所与书牍，娓娓有千百言，直披肝胆，庄语谑言，无所不备，其敬而爱之者如是。想其人必风流蕴藉，如春温、如玉润，不独高才奇气为子瞻所推服已也。予友陶友孝淡泊自守，甘贫不厌，真有过人之骨；文章清绮，无尘俗气，真有过人之才；而尤有一种清胜之趣，若水光、山色，可见而不可即者。

这是袁小修评陶孝若《南北游诗集》的话，同时并说明名士所必具的条件：（一）才；（二）骨；（三）趣，缺一则失其所以为名士。小修之兄中郎又云：

世人所难得者唯“趣”。“趣”如山上之色、水中之味、花中之光、女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。……夫“趣”得之自然者深，得之学问者浅。……“趣”之正等正觉最上乘也。山林之人，无拘无束，得自在度日，虽不求“趣”而“趣”近之。

惜乎全篇太长，只得择要而录之于此。所以公安派很讲究“趣”，因之多好放浪湖山，就成为所谓名士。按中国以往之名士，必需具前边之三种条件：

（一）善属诗文，因彼等有天才而无所用之，只得发而为激昂慷慨之作品。

（二）不受富贵利禄之引诱，因彼等有骨气，不愿卑屈人下，向他人摇尾乞怜，所以困居山林，落魄江湖。

（三）皆深于趣，故能率心而行，无所忌惮，结果成为名教之罪人。

自魏晋以来，直至今日，所谓名士行径大抵然也。

按：《明代名士之重“趣”》原刊载于1931年5月15日出版之《师大国学丛刊》第1 卷第2 期，署名“访秋”。《任访秋文集》未收。

三、《中国文学史讲稿上编》

（胡光炜讲，苏拯记，上海博物院路人文社发行，1930年初版，292 页，定价1 元）

自从谢著《中国大文学史》出版以来，继起问世的同类著作，无虑数十，可是值得一读的作品，尚很难得。胡先生这一本书，虽以“讲稿”为名，且未出全，但就内容而言，却有两个特点：

（一）有新的史学观念。

过去一般人的史学观念，以为社会变化的中心是英雄和伟人——政治如此，其他一切亦如此。故谈政治史者，只知有帝王将相，而忽视下级社会的人民；谈文学史者，只知有天才与“鬼才”，而忽视社会环境之影响，与平民文学之价值。自从社会科学进步以来，史学界之面目顿变，历史已由“帝王家谱”一变而为过去时代的一切成绩之总记录簿。本书作者虽是一个纯粹的中国学者，但亦融会了这种新的史观，所以此书中对各时代的文学之叙述，别开生面。他所着重的是政治社会的因革，风俗习惯的变迁，民族思想的混合，文学演进的轨迹。至对各个作家的生卒年月与族望籍贯，则虽偶尔提及，并不浪费笔墨。因此，凡读本书之人，都能感觉到它不像一般的文学史然——名为“文学史”，实系“文人传”。例如胡先生讲到建安文学，便首先说明文学转变的枢纽，继乃指出此时期的特征是在：赋之作风的改变，五七言诗之昌盛与正式成立，及“长篇大论”的文学批评之开端。这与其他同类书籍之让“三祖七子”大占篇幅者，诚有天渊之别。

（二①“二”，原作“三”。）能认清对象。

“文学通史”的对象，应与“文学家传”有别：前者之重心，为历代文体之一般的演变；后者之重心，为大小作家之个别的贡献。两者之范围虽常“相掩”（Over-lapping），但就大体而论，各有所偏。近人所作文学通史，往往轻重倒置，不使读者明瞭文学之流变，而徒注意于各个文人之生活，及其作品之评述，以致好学之士，虽能读破万卷，对于整个文学的史的发展，犹属茫然。胡先生似乎有鉴及此，所以一开始就说：

中国虽说是一个富有文学宝藏的古国，文学作品的数量颇不在少数，而且各体皆称完备，每代都有新文体产生。但是提起笔来将历代文学的源流变迁明白地公正地叙述出来而能具有文学史价值一类的书，中国人自己所出的反在日本及西洋人之后。这是多么令人惭愧的事！（页一）

接着，他又举出“一位清代大儒焦里堂的论文名著”为例，证明中国：

从前虽无整个的文学史出现，许许多多的文人，倒有不少谈到关于文学流变的种种问题，散见于零篇碎简之内。而且此中正有颇合乎近代论文的志趣，及应用演进的理论以说明过去历代文学的趋势的人。（页一）

可见他所认定的对象便是“过去历代文学的趋势”，而其任务则在应用“演进的理论”以说明文学的流变。这是很对的。

右述本书之特点。今再试言其创获。

胡先生这一本书，虽仅二九二页，而其创获之多，已非一般因袭旧说者所能企及。兹就大者而言，约有下列数端：

（甲）认苏李《赠答诗》非西汉时代之作品。

胡先生以为由《赠答诗》的内容来看，实与两人之身世不合；由纪载的时代来看，“最初见于《文选》”。《史记》以下修史旧例，凡文人之重要作品，往往录入本传，而班固修《汉书》时未将世所传诵之苏李诗提及。《苏武传》内虽曾“载了一首李陵送别苏武的诗，乃楚调而非五言”。而且“五言诗之产生时代，大致在建安以前不久，或竟出于建安时代”。所以他很肯定地说，苏李《赠答诗》的作者，“时代决不在于西汉”。

（乙）认《柏梁台联句》非七言诗。

“纯粹七言诗的成立，从前人都承认在汉武帝的时代，以《柏梁台联句》为根据”。但依胡先生的意见，“此诗的真实性早已成为问题”。联句中如大匠之“柱枅欂栌相枝持”，太官令之“枇杷橘栗桃李梅”都是一串名词相联的句子，“显然脱胎于字书”。“若要举出一首纯粹的七言诗，当推张衡《思玄赋》后面所附的《思玄诗》。”“若论纯粹抒情的七言诗，却又当推魏文帝之《燕歌行》。”

（丙）复笔与单笔之分。

六朝有“文”、“笔”之分，作者以为复单之分，较为贴切。所谓复笔，即重偶句者，源于《汉书》；单笔重散句，始于《史记》。此两种文体互为消长，故《史》《汉》之轻重，亦随时代而异。六朝重复笔，《汉书》之地位远超《史记》。自魏至隋，为《汉》作注者十有七家，而为《史》作注者不过两家。唐以后又重单笔，《史记》之声价骤增。故自隋至中唐，为《史》作注者十一家，为《汉》作注者仅九家。

（丁）渊明本在上品之发见。

“中国从前文学批评的事业，再莫有盛过齐梁的，也莫有好过齐梁的。”而在齐梁时代所出的批评专书之间，钟嵘之《诗品》实为代表之一。惟据后世所传版本，《诗品》误置渊明于中品，引起了许多爱读陶诗者之不平。关于这点，胡先生自称“倒有一桩小小的发见——就是钟嵘原来是把陶公置于上品的。”①该句之“倒”，原作“到”，胡小石《中国文学史》（1930年版）第135 页亦作“到”，而《胡小石论文集·续编》（上海古籍出版社，1991年版）第80 页作“倒”，据之改正。他的根据是在《太平御览》五百八十六卷。该卷《文学类》引《诗品》的地方，明载上品十二人：陶渊明正是其中之一。此足以证今本之误，不可谓非重要发见。

（戊）浮沉之解释。

《晋书·谢灵运传论》有云：“若前有浮声，则后须切响。”《文心雕龙·声律篇》中亦云：“声有飞沉，响有双叠。”惟关于浮切飞沉之解释，向来不一。先生在本书中间（页一五三——一五九），断定浮即平声，沉即仄声。严格言之，此虽不是创见，但在胡先生之前，却没有人曾把浮沉之谜这样明白地揭穿。

述创获既竟，请再略举若干美中不足之点，及可商榷者数端，以就正于作者。

（1）似尚有些轻重倒置之憾。

文学史上有所谓“大家”与“名家”之别：前者作品繁富，内容充实，大有影响于后来作者，例如屈原与陶潜；后者作品既寡（亦有多者），内容亦暇瑜互见，对于后来之作者，影响未必普遍，例如鲍照与岑参。就文学史之立场言，对于前者之叙述，自当详于后者。而胡先生于此，却不免有轻重倒置之憾。例如他对建安作者，即曹植亦未论述；而刘宋一代一位无足轻重之作者（颜延之），反占去了本书中之一节。

（2）汉代乐府似应提及。

汉代之乐府歌辞，多系采自民间，可与《诗经》之《国风》等量齐观，且为建安诗歌的来因之一，故论汉文学时，不可把它漏列。胡先生未注意到这点，故对建安诗歌之来源，说得不很圆满。

（3）似太轻视了民间文学与翻译文学之势力。

“一切文学均从民间来”——这恐怕不一定是胡适之先生的偏见。南朝文学之受民歌影响，似属显而易见。又魏晋时代之翻译文学，虽不十分出色，而对中国文坛上之影响，亦属大极。作者对于这些，如能酌予叙述，当为读者所欢迎的。

（4）似有因噎废食之嫌。

作者因为力求客观，乃对一切作家，不加评判。但是客观的涵义，似不限于偏重叙述。假使批评得当，也可算是客观——而且是一种难能的客观。胡先生惟恐孱入成见，一句不敢评判，那是一种消极的客观，似有“因噎废食”之嫌。须知凡读文学史者，目的在求对于各时代的文学得到一条评价的途径。所以一句不敢批评的作者，也不可谓已尽其职。

（5）纪事诗似乎不是弹词的来源。

作者于论元白纪事诗后，有一段说：

总之，此种书的两种特点：一是长篇，二是通俗。所以到了明代，竟化身为弹词。最著者如杨升庵之《二十一史弹词》及明末人的《天雨花》之类。（页二五七——二五八）

直认弹词就是纪事诗的化身。此恐未必然。按弹词之体裁，与由敦煌发现的“俗文”及“变文”无异，且大半以劝善戒恶为宗旨，或与注重言情的纪事诗体没有什么关系。

（6）传奇小说恐亦非由诗歌转变。

作者论唐代小说盛行之原因云：

到了此时，各种诗体均已作完，诗之地步臻于绝境，乃在诗国以外另觅一个发展的园地。将诗的涵义，用散文的体裁写出，于是乃由诗而变为小说。（页二六三）

此论未始不通，然与小说发展之途径相背。论中国小说者，咸以为六朝时代已有不少的小说出现，如刘义庆之《冥验记》及《世说新语》，颜之推之《冤魂记》和王嘉之《拾遗记》等都是。不过在技术上差了一些。到了中唐，小说之风渐开，同时又在古文的幂幕笼罩之下，故用古文来写小说的风气甚盛。

以上诸点，都是所谓“小疵”而已，当无损于本书之价值。

廿二年六月十四，草于行都。

附：《胡小石先生的答覆》

……转来任访秋先生评拙著《中国文学史上卷》一稿，过蒙谬奖，惶悚奚如！关于任君商榷各点，谨略答复于下：

（一）任君谓拙著于各代大家、名家未免轻重倒置。此弊炜亦自知，因讲演时间有限，而各大家皆众所共知，故反于较晦诸名家言之较详。及出版时一仍讲稿之旧，未曾增入，实为疏略。承任君指正，甚感！

（二）乐府歌辞，炜意与古诗同一源。在古诗则为五言七言，以入乐府则为长短句，以利于歌唱故耳。有时诗加叠句，即为乐府。如魏武帝之《苦寒行》，王维之《渭城曲》，皆以诗而兼乐府者。故乐府于文学之影响，亦与古诗同（鄙意古诗与乐府但有声之别，无形之别）。

（三）魏晋以降，佛法入中土，影响当时人之思想，炜于《魏晋文学》一章及《谢灵运文学》一节已言之。惟炜意译经在当时文体上影响尚少，不过其传译偈文则为后来无韵诗之祖耳。

（四）弹词与传奇小说之来源，炜于中大“唐以后文学”一课讲演时言之颇详。如讲稿付刊时，当以质之任君。

（五）任君谓炜过于客观，不加批评。此正炜于文学史之立场。

拙作匆匆付刊，疏漏之处，自知甚多。承任君为之指出，实炜所深感而乐闻者。……

胡光炜 九月十九日

按：《中国文学史讲稿上编》，署名“任访秋”，原载于1933年11月1日出版之《图书评论》第2卷第3 期。《任访秋文集》未收。此文主要是针对胡小石先生《中国文学史讲稿上编》一书所作的书评，后另附《胡小石先生的答覆》，从这里可以看出两位先生切磋学术的过程。

四、《文学与社会》

文学与社会，就好像镜之于容。容貌的美恶，镜子会毫不掩饰的把他照出来。文学也是一样，有什么样的社会，跟着就会产生出什么样的文学。一般人常说：“文学是社会的反映”，这是一点也不错的。

说到这个地方，我们不妨略举一点过去的史实，来作一个证明。大家都知道《金瓶梅》是中国过去小说中最有名的淫书，因之有许多人，对这部书的作者，深加谴责，甚至有些人认为这样的作者，死后非入拔舌地狱不可。其实，这是不了解明代中叶以后社会情形的错误看法。我们试略以考察当时的情形，就可以晓那一个阶段是一个极其荒淫的时代，上而宫闱，中而士大夫，下而一般小民，生活均极其堕落放荡。帝王宠幸阉宦，由阉宦引导作狭邪游。士大夫则狎妓，蓄养娈童，公开谈房中术，不以为耻，至于闾阎小民，那更等而下之，不足道了。所以反映到艺术方面，就有唐寅、仇十洲一流画家，画出许多春宫秘戏图之类。反映到文学上，就产生了许多极其秽亵，极其淫荡的色情文学。其最甚者，如《杏花天》、《欢喜冤家》、《弁而钗》，其绘形绘声，极挑拨之能事。大概当时一般小说作家，视写房中事为极其平常之事。即以《三言》与《石点头》而论，本为劝世警世之作，然而于男女之间，均不乏色情之描写。于此可知，在当时社会风气之下，其如此写，一般人均视为平常，并不以为怪。我还记得晚明一位名士，谓其朋友某，不入妓女之室，不登冶童之床，以为系当时之圣人。由此可知，一般士大夫的生活，是如何了。由这样的社会，而产出这一类的艺术同文学，不是很自然的吗！

清代中叶以后，社会又蹈晚明之故辙，士大夫又趋于荒淫堕落。当时捧戏子、尚男色之风大炽。其反映到文学上，就有所谓《品花宝鉴》、《燕兰小谱》一类的作品出现。此风直至清末而未歇，一时诗人中樊增祥，即以捧戏子为风流韵事，而不惜见之于诗篇。此与晚明文人之溷迹秦淮，如余怀等竟以洋洋数万言，来记载当时情况者，真可以说是先后媲美了。

不过我们要晓得，文学固然为社会之反映，但如专像镜子一样，来反映社会，那他的价值也就很有限了。不但有限，有时简直是可以助长社会的恶风气。扬子云所说的“劝百而讽一”，就是这个意思。我们认为真正有价值的文学作品，他必须从现实中，来预示将来。为新时代与新社会来指出一条光明的大道。这样所谓文学，不止是反映社会，而且可以改造社会，推进社会。

至于一般从事于文学的作家，他的作品的价值，全在其对于社会的看法态度与见解而定。譬如娼妓制度，有些作者视此种制度为当然，因之视玩弄妓女为一种风流倜傥的行为。而个人纯粹站在一个嫖客的立场上，去观察、去描写。他并不曾感到卖淫制度是社会的一种病态，而嫖客同妓女，这种淫靡的生活是一种罪恶。即如《九尾龟》的作者，就全然是属于这一类的典型。可是现代作者，如曹禺，他所写的《日出》，里边就有一幕纯粹是一个下等妓馆的写真。但作者是抱着同情的心，眼睛里含着泪，去写的。他不是在撩拨读者色情的欲望，相反的，让你觉得这是一个魔窟。这是人类罪恶的渊薮。因为作者看法的不同，因之写出的作品的内容，也就不同。因为内容不同，于是给予读者的观感也就不同。

再譬如妇女缠足的风气，从元明以来，不知多少文人，在对此畸形的美、病态的美，咏歌赞叹，醉心若狂。这从《雍熙乐府》、《散曲丛刊》，以及其他元明以来的戏曲小说中，都随时可以看到。他们并不认为这是不人道，而且来鼓励社会上一般男女，使之都有这种喜爱。直到现在，竟有一些醉心旧文学的，对于女子，仍旧抱有爱莲之心者，尚大有人在。这都是一些不长进的作家，所给予社会的流毒。

相反的像清代《镜花缘》的作者李汝珍，他就是一个反对缠足的一位最有力的作者。他在这部小说中，写林之洋到女儿国后，所受的缠足之苦，这真是替千万的妇女，来呼吁！就这一点说，他的眼光同见解，确乎是超群出众，非复当时一般作家，所可企及的。

现在我国当大战之后，一方面是农村凋敝，人民日不聊生。一方面都市中，一些发国难财的，则是骄奢淫佚，无所不为。可是在大上海一般书贾们，为了适应这一般阔人姨太太同小姐们的胃口起见，于是就找出一些无聊文人，来大量的制造出一些软性肉麻的色情作品。使一般人读了后，都沉醉在性的热狂中，而忘掉了社会，忘掉了时代。这种流毒，比海洛英吗啡，还要过之而无不及。

我们为了民族的健康，社会的健康，对这些含有毒素的文学作品，非得加以排击不可。我们不仅要取缔这种色情的作品，就是迷信的、怪诞的，足以使青年陷于错误的观念中的作品，也应该一律的予以制止。必需把文坛上乌烟瘴气一类的东西廓清了，然后真正进步的优良的风气，才能够渐次的建立起来。

三五，六，廿六日

按：《文学与社会》，署名“任访秋”，原载于《河南社政月刊》1946年第1 期。《任访秋文集》未收。

五、《日知其所亡，月无忘其所能》

学问之道，不是一朝一夕所能为功的，必须得铢积寸累，持之以恒，久而久之，自然可以达到高明光大之境。

就以孔子来说，他几乎可以说是近于“生而知之”的人，（虽然说他自己不承认）可是他自述其为学过程，从“至于学”起，中间经过“而立”、“不惑”①“惑”，原作“感”。、“知天命”、“耳顺”四阶段，最后到七十岁，才臻于“从心所欲，不踰矩”的最高境界。由此可知，学问是无涯际的。虽说如此，可是一个人，只要肯向这条路来走，那么努力一分总可有一分的进步，勤劬一年总可有一年的收获。

我国自唐宋以来，由于政府以科举取士，于是一般士大夫都把为学，当作了进入仕路的敲门砖。等到门已敲开，砖就可以扔掉了。这种观念的影响，遂造成了“士不悦学”的恶习。而社会上研讨学问的风气，遂因之日衰。可是我们试看古今中外的大学者，那一个不是尽瘁于学，死而后已的呢？现在为要使社会文化能够长足的进展，势非普遍的提倡研究学术的风气不可。使社会上比较有学识的人们，不管是操那一种职业的，于自己专门工作之余，都能从事于研究个人比较有兴趣的学问。在这种情形下，我愿对一班有志于学的学者们，提供子夏的“日知其所亡，月无忘其所能”这两句话，作为今后治学的参考。

所谓“日知所亡”者，就是每天要知道一点过去自己所不知道的。也就是说，每天必得有一点点的进步才行。“月无忘其所能”，要保持自己过去所已知的。也就是说，必得时时温习自己旧有的学问。按说这自然是从孔子“温故而知新”那句话推衍出来的。“日知其所亡”，就是“知新”。而“月无忘其所能”，乃是“温故”。不过经子夏又加上一个时间的限制，于是乎对我们为学，在意义上，就更觉得亲切而有味得多了。

这两句话看着似乎很平易，然而要想切实的做到，就非得很有毅力不可。我们要晓得一般人在为学上，最易犯的有这两种毛病：一是自暴自弃；二是妄自尊大。前者太自卑了，总认为自己不行，而不敢去作。后者又太自负了，总认为一切都太容易，都不值得作。不是根本不作，就是一曝十寒，终于是毫无所成。现在要打算医治这两种毛病，就只有用子夏这两句话，让学者脚踏实地一步一步走去。那么为之日久涓涓之水，自会成为江河。《孟子》所说的“源泉混混，不舍昼夜，盈科而后进，放乎四海。有本者如是。”以及《中庸》中的“人一能之，己百之；人十能之，己千之。果能此道矣，虽愚必明，虽柔必强。”这一些话，都可以作为子夏此论的最好注脚。

三六、十一、六、夜

按：《日知其所亡，月无忘其所能》，署名“任访秋”，原载于《教育函授杂志》1948年第1 卷第1 期。《任访秋文集》未收。

六、《作品的质与量》

优美的作品，往往是从拙劣与幼稚中淘炼出来的。因为必须多写，才会有产生优美作品的可能。

鲁迅在小说上，是以《阿Q 正传》一篇而得名的。但这决不是他最初的试作，在他未写这篇之前，不知道已经写过多少篇了。

作家在过着创作生活时，才会有着“灵感”的出现。而普通人，决不会获得“灵感”。其原因，即由于作家终天殚精竭力于写作，古人所谓：“思之，思之，鬼神将启之！”这所谓“鬼神启之”，实际就是“灵感”出现的意思。

古代诗坛上的名家，有许多留传下来的作品，甚为寥寥。这完全因为当初传写困难，或遭逢非常，以致原作大部散佚的缘故，并非这些作家最初就仅写了这么一点点。

一个作家之所以被目为“大家”，固然首先在他作品的质上，必须得能够臻于尽美尽善的地步才行。但同时在量上，也非得有着相当的数目不可。所以在文学史上，不管是诗歌或散文的作者，决没有仅仅只靠着三五篇东西，而会被后人目为“大家”的。即如诗中的“李杜”，文中的“韩柳”，他们的作品，都在百篇以上，能够裒然成帙。不仅在内容上能够表现人生之多面、或全面；即在形式上，也大抵是能够铸古镕今，穷极变化，所以才能够启迪后人，开示来学。否则，要仅仅只靠三五篇东西，无论他写得如何的精醇，也决不能负荷起像前边所说的那种使命的。

一个作者倘若想使自己的作品垂之不朽，那么对创作必须得具有“鞠躬尽瘁，死而后已”的精神不可。所谓“颠沛必于是，造次必于是”，这样才能产生出较多的作品。而在比较多的中间才能够有着较佳者出现。宋人刘后村序其仲弟诗云：

昔梅圣俞日课一诗，余为方孚若作行状，其家以陆放翁手录诗稿一卷润笔。题其前云：“七月十一日至九月二十九日，计七十八日，得诗百首。”陆之日课尤勤于梅，二公岂贪多哉！艺之熟者必精，理势然也。

这是一个很好的例证。

所以质之高，与量之富，是有着密切关系的。固然量之富者，质不一定就高。但质之高者，一定是从量之富中淘炼出来的。后村的“艺之熟者必精”这句话，的确是有见之言。

三七，三，二〇。

按：《作品的质与量》，署名“任访秋”，原载于《教育函授杂志》1948年第1 卷第4 期。《任访秋文集》未收。

七、任访秋致胡适信札一通

适之吾师道席：

忆自民国二十五年夏，在北平东站送吾师出国后，不觉已十一个年头了。在这些年中，焜对吾师之行止，无时不在关怀中。对吾师的出处举措，虽时时听到社会人士的非难与攻讦，然焜深深知吾师为国家，为民族，为教育，为学术的一片苦心，故常以个人之所了解于吾师者，代为辩解。焜之学虽不足以完全了解吾师，然二十年来，熟读吾师之书，嗣后又忝列于门墙之末，亲炙教诲，故对吾师之学术持守，自信尚能粗知其本末大略。至焜个人十年来之情形，也可以略述一二。忆自二十五年离北大后，即又回洛师任教。廿九年春，应河大之聘，担任“中国文学史”、“中国文学批评史”及“现代文学”等科目。时光如流，迄今已近八载。在此期间，计写成《子产》、《中国文学史散论》、《中国现代文学史》、《中国文学批评史》等稿。《子产》与《现代文学史》（上卷），都是在南阳印的。因正当中原事变的时候，报馆迁移，仓促印出，焜时远在伏牛山中，未及亲校，致错误百出，而尤其是《中国现代文学史》，连《自序》也被丢掉了。及至胜利后，此部书在乱杂中也损失了一大部分。将来如有机会，当设法再版。至上部稿子写时，为行文方便计，仿梁任公先生《清代学术概论》例，于业师吾直称其名，吾师知此，就可以不致见怪了。《子产》可以说是“传记文学”一科的试作。《中国文学史散论》乃系文学史一类文字的杂荟。今将此三书奉上，仍盼吾师本往日教诲不倦的态度，严加斧正也。

从吾先生现长河大，彼今春来此后，焜即以吾师之起居相询，得悉吾师道体甚健，精神亦好，心中深为欣慰！回忆自去年阅报，知吾师回国任北大校长后，即想奉函问候，然又想吾师以责任綦重，公事纷繁，不愿再分吾师之时间。及最近接研究院同学商鸿逵兄函，知彼于纪念孟心史先生冥寿席次，得晤吾师。吾师对焜颇为关怀，故特为奉函，用释系念。专此，敬祝道体康健！

受业 任维焜 拜

六、五

按：此封信札原载于耿云志主编：《胡适遗稿及秘藏书信》（手稿本）第26 册，黄山书社1994年版，第165—169 页。所用信纸为“师友出版社用笺”。此封书信《任访秋文集》未收。该书信写于1947年6月5日。