齐海英

（沈阳大学 文化传媒学院，辽宁 沈阳 110041）

中国古典戏剧叙事具有较强的写意性，这迥异于西方戏剧写实性风格。但中国古典戏剧的写意并不等于脱离了现实，古典戏剧文本的题材与内容依然是源于现实生活，创作者以写意化的艺术形式表现着对现实生活（尤其是底层平民生活）的强烈关注。只是戏曲创作者在现实性题材的叙述中时常超越生活时空而进行“想落天外”的神幻化叙事。这种实中带虚、真中有幻的叙事笔法使中国古典戏剧形成了独特的审美风貌。本文拟从主观和客观两个视角对中国古典戏剧中神幻叙事功能作一探讨与梳理，并且对此叙事策略形成的文化基因加以必要的揭示，以便于更深入了解中国古典戏剧的民族叙事特色。

一、古典戏剧神幻叙事功能分析

（一）主观功能之一：情节“奇”“真”矛盾的化解策略

古典戏剧文本创作的最终目的是为舞台“搬演”服务的，因而，广大观众自然成为创作者创作戏剧文本的重要的制约和影响因素之一。戏剧“搬演”是一种不避俚俗，为广大民众喜闻乐见的艺术实践活动，这便需要顾及到不同层次观众的口味与心理需求，所以，戏曲“搬演”的过程想要最大程度地吸引观众则必须在情节的安排与设计方面下工夫。平淡无奇的情节叙述会使观众兴味索然，因而追求情节的曲折与离奇便成为古代戏曲创作者吸引和迎合接受者的重要手段之一。戏曲创作上的这种实践性制约与需求反映在戏剧理论上，就形成了古典戏剧理论家所反复强调的一个理论审美范畴——“奇”。而尤其是明清时期出现的戏剧体裁——传奇更是以“奇”作为其叙事突出特征。且看几位古代戏剧评论者对此审美范畴的经典论述：

跬步之间，惟务搜奇索古而已。故其编撰，多使人感动咏叹。［1］

古人呼剧本为“传奇”者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。［2］

传奇者，传其事之奇焉者也，事不奇则不传。［3］

五大南戏之一的《拜月亭》之所以被人尊崇的原因之一便是其富有巧合性的传奇叙事：书生蒋世隆与妹妹瑞莲，在战乱中走散；尚书王镇的妻子张氏和女儿王瑞兰也在逃亡的人流中失散。因瑞莲与瑞兰姓名的谐音，造成瑞兰、蒋世隆和张氏、瑞莲的相遇，分别结为夫妇和母女。蒋世隆夫妇在酒店又巧遇王镇，王镇嫌弃蒋世隆是平民百姓，硬将世隆与瑞兰二人分开。不久王镇一家团圆，蒋瑞莲偶然听到王瑞兰拜月时口念蒋世隆之名，从而知道了两人原来是姑嫂。蒋世隆后来与结义兄弟陀满兴福相遇，一起上京赶考，分别中文武状元。最后，世隆与瑞兰团聚；瑞莲由世隆作主，嫁给陀满兴福。

此剧处处充满巧合与误会，构成一出出令观众欲罢不能的戏曲“搬演”传奇效果。

情节之“奇”往往依靠一系列的巧合、误会等富有戏剧性效果的艺术手段营造而成。戏曲创作者既要努力追求文本叙事的接受“奇”效，同时又要保持情节发展上的自然与合理性，也就是要努力保持戏曲文本“奇”与“真”的和谐、统一叙事效果。但在具体的文本操作实践中，也不可避免地会出现二者不能兼顾的创作困境，即创作者在追求叙事之“奇”的同时，却难以保证情节发展处处衔接自然、合理，可能会出现一些情节链条断裂、后续叙事合理性缺失等等问题。当遇到这种叙事困境时，现实性的叙事手段似乎难以突破这种困境，而只有借助于神幻化的叙事构想，即在“神助”之下使叙事获得向前推进的依据和合理性。

南戏《杀狗记》第二十六出《土地显化》开篇如此叙事：

【粉蝶儿】（外扮土地上）略驾祥云，霎时便临凡世。

善哉，善哉！人间私语，天闻若雷；暗室亏心，神目如电。小神乃孙华家中土地。近思本人弃亲爱疏，不听妻劝。杨氏今夜倩人杀狗，假扮如人，放在后门，仗此劝解。虽然如此，人和狗相不同，孙华岂不认得？今夜小神当显神通，即与变化，令他兄弟二人看见，只道是人，不道是狗。自此称杨氏为贤德之妇。

《杀狗记》情节发展到此际，便遇到了一个叙事推进的困境：孙华妻杨氏为使丈夫与其弟二人和好，定下杀狗扮人劝夫计，此情节构想与设计固然新奇巧妙，但存在着叙事难以为继的漏洞：无论如何装扮，狗与人的差别却禁不住人眼的细致观瞧，如此一来，后续的《见狗惊心》、《亲弟移尸》等情节便失去了存在的现实依据。此时，作者便只能请“神”相助了。在上一段引文中，作者将叙事权托付与土地神，土地神成为跳跃于故事内外的全知全能，且具有神幻魔力的叙事者，使孙华兄弟只见“人”形，不见“狗”态。这样，现实叙事困境因“神助”而获得破解。

南戏《荆钗记》写书生王十朋赴京赶考，其妻钱玉莲被富家子弟孙汝权和继母逼婚，无奈之下投江自尽，幸被新任福建安抚钱载和救起，后来才得以与夫婿再续姻缘。投江自尽，恰巧能遇到同姓钱安抚，又被收为义女，可谓奇之又奇。从现实叙事角度看，是不能令人信服的。这样，作者又预先通过角色叙事搬请神祗：

【山歌】（丑上）做艄公，做艄公，起桩开船便拔篷。相公要往福州去，愿天起阵好顺风。

（末）好好！说得利市！

（外）艄子，明早开船。

（丑）明早赛神好开船。

（外）合用物件说将来。（丑道介。外）你且听我说，夜来寝睡之间，忽有神人嘱付言语，说有节妇投江，使吾捞救。又道此妇人与吾有义女之分。汝等驾几只小船，沿江巡哨，不拘男妇，捞救得时，重重赏你。

（众）领钧旨。

因有如此这般的铺垫性的神幻叙事的嵌入，所以后文的一系列情节都获得了存在和立足的依据。

（二）主观功能之二：作者主观理想愿望的超现实化呈现与张扬

戏曲作品与中国古代其他形式的艺术作品一样，都是表达和宣泄作者思想和情感的审美载体。作者受生活现实的感召和激发，通过对生活现实的艺术化摹写来抒发独特的生存体验与情思。作者对生活和生存的期待与理想往往在现实中难以达成。现实是“如此”的生活，而理想与愿望是“应该如此”的生活，所以，作者的主观生存理想和愿望难以获得现实化的兑现与验证。而作者蕴积在心中的生存愿望与理想又是不吐不快的。那么，在如此情境下。作者便会以神幻叙事去冲破现实对心灵世界的束缚与阻隔，营造出一片虽幻而情真的艺术境界。

汤显祖《牡丹亭》中的杜丽娘活着时可以为“情”而死，死后又可以为“情”而复生，这种可以跨越和往来于阴阳两界的至幻叙事为人们所激赏的原因是因为它源于至真之情。汤显祖本人在《牡丹亭记题词》中对此有透彻的阐述：

情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。［4］

所谓的“至情”便是汤显祖体验到的人类理想化的具叛逆色彩的情感存在状态。而《牡丹亭》中生死互转的神幻叙事使这种理想的情感存在状态获得了超越现实束缚的最大程度的张扬。

南戏《白兔记》叙事也充溢着浓郁的神幻色彩：第四出《祭赛》中刘知远偷食社祭福鸡时有如此的神幻描写：“只见满殿红光，神帐里现出五爪金龙，把福鸡爪去了。”第六出《牧牛》中有刘知远牧牛困睡卧龙冈时鼻息如雷、蛇穿七窍、火光透天的神幻景象。第十二出《看瓜》中有刘知远看守瓜园刀斩瓜精，获取头盔衣甲、兵书宝剑及天机谶语的神幻描写。第十八出《拷问》中借岳勋节度使之女岳小姐之口写刘知远巡更时“提铃喝号”“声音似虎啸龙嘶”，行走之处“红光闪烁，紫雾腾腾。”更神奇的是岳节度使令人捆吊刘知远时无端起火，烧断绳索。拷打之时“五爪金龙”“抓住板子，不容打下。”第三十出《诉猎》中刘知远之子狩猎时借白兔引领巧遇生母李三娘。

中国传统的固守田园的封建农耕社会形态决定了古代先民更多地是被动依赖天（自然）之力而维持自身的生存和繁衍。周而复始的生存实践与体验便造就了古代先民畏天而又敬天、亲天的集体无意识化惯性心理。“举头三尺有神明”（俗语）“五天道无亲，常与善人”（老子语）“恪谨天命”（《尚书·盘庚》）“王其德之用，祈天永命”（《尚书·召诰》）“敬天之怒，无敢戏豫，敬天之渝，无敢驰驱。 ”（《诗·大雅·板》）等等都是这种惯性心理的劝戒化表述。所以，古人无论是求福还是避祸，都希望得到上天的护佑和帮助。在这种企求和期盼中，上天在人们的心中便具有了兆示吉凶祸福的先验功能。

《白兔记》中的男主角刘知远历史上确有其人，而且又是一个万民仰望的帝王。刘知远（公元895～948年），五代后汉开国皇帝，即帝位后改名刘暠，947年—948年在位。上述神幻叙事固然有帝王崇拜，宣示“君权神授”的伦理性功能。但在本剧中，作者截取的叙事时段是刘知远称帝之前，剧中的刘知远还只是一个无意仕途，后被逼迫而走上博取武功之路的贫家子弟形象。作者重点关注的是刘知远与李三娘之间悲欢离合的情感纠葛及伦理价值判断。因此，上述神幻叙事除有衔接、调和故事情节的功能之外，更主要的是以引人称奇的叙事手段表达着创作者善恶相报的理想化伦理价值观。

在中国古典戏剧中，很多作品都有一个主人公死后遂愿的神幻化团圆结局，诸如 《窦娥冤》、《倩女离魂》、《梧桐雨》、《汉宫秋》、《长生殿》、《牡丹亭》等等都如此。 “死后遂愿是以灵魂不灭为基础的，正是有情人不灭的灵魂最终成了‘眷属’，而好人所积的善业，坏人所作的恶业，在来世都得到了相应的报应。”［5］这种报应是广大民众渴盼的道德评判结果，但在现实中难以实现，所以只能将之寄托于大快精神的神幻叙事中。

（三）客观功能：虚实互见的意境化审美氛围的生成

前面已经谈到中国古典戏剧具有强烈的写意色彩。而古人的理论表述中又有将戏剧视为“寓言.”的理论见解。如清人平步青曾有论述：“梨园戏剧所演之人之事，十九寓言，而实事可以演剧者，反多湮灭。”［6］今人曾有论述：“在古典剧论中，人们常常把戏剧称为‘诗’，称为‘曲’，或者称为‘乐府’，其所追求的正是要强化戏剧艺术的‘诗化’特征，而古代剧论家把戏剧的故事本体迳称为‘寓言’，同样也是与上述追求相吻合的。诚然，‘寓言’是一种叙事艺术，但在中国古代的叙事文学中，它是一种最富于写意性、象征性的艺术样式，‘寓言’的精神实质乃是最大限度地摒弃叙事艺术所固有的那种客体性制约，而将叙事结构落实到创作归旨上，从而完成寓言艺术的象征性和寓意性。而这正是中国戏剧的故事本体所刻意追求的。 ”［7］写意、寓言、诗、曲、乐府等等都共同指向戏剧作品所具有的“诗化”审美风格，而“诗化”又恰恰是中国传统戏剧意境化叙事特征的重要体现。意境叙述是具有民族文化底蕴和特色的一种叙事策略，它广泛地存在于中国古代小说、戏曲等文学叙事实践中（参见拙文《意境叙述的缺席与在场》，《社会科学辑刊》2006年第1期）。古典戏剧中大量存在的神幻情节是创作者为某种特定目的而进行的叙事结撰，叙事的主观功能明显，上文已有论述。但同时，神幻情节也是造成戏剧文本叙事意境化色彩的主要因素之一。在戏剧文本叙事中，写实性的曲词、宾白与神幻性的情节融和于一体，形成浓郁的意境化叙事色彩。

郑光祖《倩女离魂》之第二折《魂送江畔》写男主人公王文举泊船江畔，月夜思念倩女，抚琴寄怀。此处虽未细写王生抚琴之音声、情态，但在读者或观众的艺术化联想中，已油然而生缠绵悲怆，超出文本之外之艺术情韵。而在此写实描述之中又融入了神幻性叙事因素：倩女魂灵离体，闻琴声追赶而至，其魂灵与文举偕往京师。此神幻情节固然也有表达戏剧创作者主观愿望的叙事功能，但同时以其超越现实的神幻传奇性与写实性情节融和于一体，形成了实中有虚、虚中有实，迷离惝恍如“镜花水月”“羚羊挂角”般空灵、蕴藉的意境化艺术氛围，给读者或观众以几多神思翩跹的审美体验与享受。

白朴的杂剧《梧桐雨》和洪昇的传奇《长生殿》都以唐明皇李隆基与杨贵妃的爱情故事为叙事原型，二者虽在主题指向及意蕴容量等方面存在较大差别，但都运用了神幻叙事：《梧桐雨》中唐明皇因思念情极而入梦，得见贵妃亡魂；《长生殿》中唐明皇也因情而入恶梦，因梦而得杨通幽及招魂法术，因法术而与贵妃月宫相见，永结终身。

以上作品中神幻化的“梦”“法术”等被赋予了沟通冥阳两界的超凡叙事权利与功能，而此叙事策略得以生成和存在的依据便是作品主人公和创作主体一吐而快的真“情”挚“意”。正如明人梅孝己在《墨憨斋新定洒雪堂传奇序》中所论：“传奇之事，何取于真？作者之意，岂遂可没，取而奇之，亦传者之情耳。 ”［8］此神幻叙事为“情”与“意”的抒写创设了广远深邃的艺术空间，成就了虚实互融、情意氤氲、余韵袅绕的艺术境界。

二、神幻叙事形成的文化基因

中国古典戏剧作品中的神幻叙事看似是一种叙述策略和技巧，但其实是民族文化观念与思维的艺术化与审美化呈现。中国很早就有了魂魄鬼神等观念。《说文》：“魂，阳气也。”“魄，阴神也。”“鬼，人所归为鬼。”“神，天神引出万物者也。”魂与魄在《礼记外传》中又被解释为：“人之精气曰魂，形体曰之魄。”由此形成了灵魂崇拜观念。灵魂崇拜源于万物有灵意识，古人不仅相信灵魂的存在，还相信灵魂不灭，认为灵魂可以离开形体而长生不死。古人认为，人的精神和肉体活动，受魂与魄的支配。并且魂与魄可以分离，人死形魄入土，灵魂则升天变成鬼魂。为使这些鬼魂有个生活的场所，人们便制造了另外一个世界——阴间，或者叫“阴曹地府”，给鬼魂居住，这是一个超现实的世界。由于有了这样一个世界，鬼魂就具有超人的力量，人们崇拜它，祭祀它，依靠它消灾祈福。

汉代佛教思想的传入又为灵魂崇拜增添了新的内涵。佛教以缘起论解释生命的轮回。轮回的动力来源于众生自身的业力，这种业力量即使在行为终止之后也不会完全消失，仍然保持一种余势，转变成推动生命未来走向、决定其未来命运的力量。业行有善有恶，善行有善报，恶行有恶报。佛家宣扬的不同业因必然带来不同果报的因果报应思想更加丰富和强化了灵魂崇拜的意识和观念。

当然，作为晚近兴起的戏剧文学的创作者及研究者对神幻叙事的虚幻本质应该说已有自觉而清醒的体认，如明代胡应麟在《庄岳委谈》中有如此的认识：“凡传奇以戏文为称也，亡往而非戏也。故其事欲谬悠而亡根也，其名欲颠倒而亡实也。反是而求其当焉，非戏也。”［9］由此看来，古典戏剧中具有深厚文化意味的神幻叙事是创作者明知其“幻”而有意为之，目的在于通过这种神幻叙事达成情节发展的圆满，强化情感意旨的抒写，同时此奇幻色彩的叙事自然而然地为中国古典戏剧营造出了诗意流荡的艺术氛围与境界。神幻叙事确是极具民族特色的戏剧叙事策略。

［1］钟嗣成.录鬼簿［M］.上海：上海古籍出版社，1978.82.

［2］李渔.闲情偶寄［M］.呼和浩特：内蒙古人民出版社，2009.18.

［3］孔尚任撰，吴书荫校点.桃花扇［M］.沈阳：辽宁教育出版社，1997.4.

［4］陈多，叶长海.中国历代剧论选注［M］.上海：上海古籍出版社，2010.156.

［5］祁志祥.佛教美学［M］.上海：上海人民出版社，1997.95-96.

［6］朱一玄，刘毓忱.三国演义资料汇编［C］.天津：南开大学出版社，2003.624.

［7］［8］谭帆，陆炜.中国古典戏剧理论史［M］.上海：华东师范大学出版社，2005.173，151.

［9］陈多，叶长海.中国历代剧论选注［M］.上海：上海古籍出版社，2010.167-168.