摘要：穆时英是20世纪30年代中国新感觉派的代表人物，他在小说中塑造了很多生动而鲜活的女性形象——既有《南北极》中的底层女性，也有《Craven“A”》、《黑牡丹》中的摩登女郎，还有《公墓》、《玲子》、《第二恋》中的纯洁少女。不过无论哪种女性，要么是男性暴力发泄的对象，要么是男性赏玩消费的对象，要么是寄托男性乌托邦幻想的对象。她们的身体要么沦为了暴力的牺牲品，要么成为了物化都市的象征符号，要么因为疾病最终归于死亡。耐人寻味的是：这些女性，作为身体的主人，却无法主宰自己的身体，她们的身体一直处在男性的审视与控制下，失去了独立性。

关键词：穆时英；新感觉派；女性形象；身体

中图分类号：I207.42

穆时英是上个世纪30年代中国新感觉派的代表人物，被誉为“新感觉派的圣手”、“普罗小说之白眉”，他塑造了许多鲜活的女性形象，这些女性形象大致可以分为三个谱系：一是《黑旋风》、《南北极》、《咱们的世界》、《生活在海上的人们》等反抗题材的小说中以小玉儿、玉姐儿、翠凤儿为代表社会底层女性形象；二是小说集《公墓》、《白金的女体塑像》、《圣处女的感情》等都市题材小说中的摩登女郎形象；三是《公墓》、《玲子》、《第二恋》等抒情性较强的小说中以欧阳玲、玲子、玛莉为代表的纯洁无暇的少女形象。这三类女性形象看似差别极大，但若是从“身体”的角度来看，她们之间却又有着鲜明的共通点。众所周知，身体，是一个人存在的先决条件，是构成独立、自由、自主的人格的基础，也是人用来感受世界的物质实体，更是“一个人身份认同的本源”。[1]然而，身体却又不完全是个人性的，身体的诞生、成长与毁灭，无不受到社会政治、经济与审美趣味的影响与制约，脱离社会的绝对独立的身体是不可能存在的。穆时英笔下这三类女性不管身份地位相差多大，却都无法完全主宰自己的身体，她们的身体成为了政治报复的牺牲品、男性眼中的性感尤物和男性理想中的天使。

一、被伤害与毁灭的身体

《南北极》是穆时英出版的第一本小说集，初版时共收入五篇短篇小说——《黑旋风》、《咱们的世界》、《手指》、《南北极》、《生活在海上的人们》。正是借由这本小说集，穆时英被冠以“普罗小说之白眉”的称号，受到了文坛的广泛关注。这几篇小说的主题都是底层人民受到压迫后的奋起抗争，皆采用了第一人称限知视角的叙述模式，口语化的叙述中充斥着污言秽语，颇具水浒气，是典型的以男性为中心的小说。特别是《黑旋风》、《咱们的世界》、《南北极》、《生活在海上的人们》四篇，几乎处处都散发着男性荷尔蒙。

在情节模式上，这几篇小说都有一个共通之处，那就是：压迫——反抗——失败。《黑旋风》中的主人公看到自己崇拜的汪大哥爱上了“牛奶西施”小玉儿，而小玉儿却被青年学生所吸引，抛弃了汪大哥，遂打抱不平，当众暴打了青年学生和小玉儿，最后被巡警抓住，蹲了整整三个月的牢。《咱们的世界》中海盗李二爷从小父母双亡，跟舅父卖报过活，被社会压迫得走投无路最终沦为海盗，他和同伙劫持了一艘邮轮，并展开了疯狂的报复——杀死秘书长、强奸委员夫人。《南北极》的主人公小狮子本来有个青梅竹马的恋人玉姐儿，但是玉姐儿去了趟上海后便被城市生活所吸引，不愿回到乡村，并嫁给了城里的表哥。愤怒的小狮子来到上海，给大公馆当保镖，受到老爷、少爷、小姐的压迫，觉得自己“简直不如小姐的那只狗哪！”最后忍无可忍的他打了老爷和小姐，连夜逃走了。《生活在海上的人们》中，以主人公马二为代表的一万多渔民，不甘忍受蔡金生等财主、恶霸的剥削，奋起反抗但终被镇压，怒火中烧的马二竟然毫不犹豫地杀死了投靠县长的亲哥哥和情人翠凤儿。这些生活在底层的主人公受到上层社会的排斥与压抑，自然心生不满，更令他们不可接受的是自己心爱的女人被上层社会所吸引，背叛了自己，这也直接或间接地成为了他们报复社会的原因。而当他们对社会的反抗受挫后，便把复仇的矛头指向了女性。《南北极》中的女性不管有没有错，都会首当其冲地成为男主角的复仇对象，吴福辉就曾尖锐地指出：“男性的复仇即便落点是在社会，却总使女性首当其冲地毁灭掉。《南北极》里让情人甩了的小狮子闯入都市复仇，还不是以奸淫富人女子为乐事。”[2]这便十分准确地说明了《南北极》中男性主人公的复仇模式。

分析这些男性对女性复仇的动因，主要有二：其一是压抑。《生活在海上的人们》中的委员夫人，《南北极》中的小姐、女明星都是上流社会的女性。这些女性的身体是性感撩人的，委员夫人“只穿着这么薄的一件衣服，下面只这么长，刚压住磕膝盖儿，上面那胸脯儿露着点儿，那双小高跟鞋儿在地上这么一跺一跺的，身子这么一扭一扭的走来。”①影星段小姐“露着白胳臂，白腿，领子直开到腰下，别提胸脯儿，连奶子也露了点儿。”海盗李二爷和小狮子都不禁被这些性感的身体所吸引“只冲着她愣磕磕的尽瞧。”但这些女性与男主角在身份地位上的差异，又让他们倍感压抑，甚至让他们感到害怕。“咱小狮子怕她（段小姐）！我自家儿也不明白是怎么一回儿事。”在吸引与压抑的双重作用下，男主角将这些女性视为：“一吊钱睡一夜的小娼妇”、“小狐媚子”、“骚狐精”……狐精、娼妇之类的称谓一方面让男主角凸显了自己在道德上的优越感势，另一方面又透露着男主角希望与之发生性关系的隐秘心理。当混迹于底层、体格健壮的男主角在上层女性面前感到弱小和屈辱时，反抗的矛头便指向了女性柔弱的身体。男主角在身体上的优势逆转了身份上的劣势，于是，李二爷强奸委员夫人，小狮子与女明星发生了关系，并打了不断向自己挑逗的小姐“两个耳刮子”。在这里我们看到了“‘性强暴=征服的性政治逻辑”，[3]126当这些底层男性对上层社会的反抗屡屡失败时，他们就退而求其次，通过性的暴力来征服上层社会的女性，从中获得发泄与满足。

其二，是背叛。《黑旋风》中，小玉儿背叛了汪大哥；《南北极》中，玉姐儿背叛了小狮子；《生活在海上的人们》中，翠凤儿背叛了马二。小玉儿的背叛导致她被汪大哥的兄弟黑旋风暴打；玉姐儿的背叛导致小狮子对爱情失望逃离乡村走向城市，进一步体味到了来自社会上层的压迫与屈辱，从而酝酿出反抗的种子；而翠凤儿为背叛所付出的代价最为惨重——被马二所杀。她们的身体是被男主角伤害与杀戮的对象。从表层上看，男主角的暴力复仇都是因为女主角的不贞——她们见利忘义、恬不知耻。小玉儿“有了丝袜就爱汪大哥，见了高跟鞋就跟学生”；玉姐儿来到上海，被纸醉金迷的城市生活所诱惑，抛弃了从小玩儿到大的小狮子；翠凤儿为了县长的金首饰便出卖了马二。男主角们的情敌都是上等人——学生、上海表哥、县长。他们拥有男主角所不具备的物质条件，而女主角对物质诱惑又缺乏抵抗力，她们是“要穿丝袜，高跟鞋儿，住洋房，坐汽车，看电影，逛公园，吃大餐的。”（《黑旋风》）对物质享乐和城市生活的向往，成为了底层女性抛弃男主角的原因，故而小说中男性对女性的报复不仅是对女性个人的报复，也是对整个上层社会的报复。从深层原因上看，男主角对女主角的报复更是因为她们改变了自己的服饰和语言、行为，通过修饰自己的身体，向上流社会的女性靠拢，以至于僭越了自身的阶级属性，在社会地位上超越了男主角。小玉儿与男学生相好后马上就“穿着高跟鞋”还有“雪白的真丝袜”；玉姐儿进城之后说话变得“又文气又慢”，“穿得多漂亮。我（小狮子）穿着新竹布大褂站在她面前就像是癞蟆虾。”；翠凤儿在暴动失败后“戴了副金坠子，让金坠子冲着我，望着我笑道：‘美不美？”直接招来了杀身之祸，翠凤儿被杀后“那副金坠子还在那儿闪啊闪的。”“阶级是衣着的一种特征”“上层阶级的成员们利用衣着来表明他们的身份”“衣着的习俗试图将肉体转换成某种可以被认可的东西并且具有某种文化的意味；冒犯这样的文化密码的身体就很容易触犯众怒，从而受到蔑视或不被信任。”[4]小玉儿、玉姐儿、翠凤儿正是冒犯了底层女性需要遵守的衣着习惯，使自己的身体形象脱离了所属的阶级，让这些男性意识到原本与他们平起平坐的女性摇身一变，从朋友、情人变成了像学生、城里人、县长那样高于他们的上等人。“社会阶级深刻影响了人们以哪些方式发展自己的身体，也影响了赋予特定身体形式的符号价值。”[5]130小狮子那样的底层男性是绝不会欣赏穿金戴银的时尚女性的，正所谓“焦大决不会爱上林妹妹”，所以小玉儿、玉姐儿、翠凤儿对身体形象的改变只能激起他们的极端憎恶。而且以自己的身体为途径跻身上流社会的作法可以视为女性的特权。“权力一旦被植入作为性的身体的女性的体内，对女性来说，就存在着利用这种权力作为她们自己的晋身之阶的一种潜在的可能性。”[4]这种可能性恰恰是男性所不具备的。如果说这些男性本来就对上层社会的压迫极端愤恨的话，那么女性的僭越行为就更是令他们忍无可忍了，因为这种僭越不仅是对他们的背叛，同时也让无法像女性一样通过身体来进入上流社会的他们感到无比嫉妒。总之，《南北极》中的女性是靠身体诱惑勾引男性的“小狐媚子”，是以身体为工具试图跻身上流社会的背叛者，所以，男主角就把对她们的愤怒与嫉妒化作复仇的火焰，以自己最具优势的强健体魄对女性的身体进行肆无忌惮的摧残与毁灭。

二、被物化和符号化的身体

作为“新感觉派的圣手”的穆时英塑造的最多也最得心应手的女性形象当属《被当作消遣品的男子》、《Craven“A”》、《夜》、《黑牡丹》、《白金的女体塑像》、《墨绿衫的小姐》、《骆驼·尼采主义者与女人》等典型的新感觉派小说中描写的都市摩登女郎了。这些都市小说的故事情节也多是“聚焦在男性主人公邂逅摩登女郎或说尤物上。”[6]214如《被当做消遣品的男子》写孤独的男主人公想与看似纯真的蓉子相恋，最后却反被蓉子抛弃。《夜》写四海为家的水手与憔悴寂寞的舞女一夜温存后又各奔东西。《白金的女体塑像》写一个患着肺病，苍白如白金的女体塑像般的女病人唤起了单身的谢医师内心压抑着的种种欲望，在欲望的驱使下谢医师终于结束了单身生活，结了婚。《骆驼·尼采主义者与女人》写抽着沙色骆驼牌香烟的秉持着尼采主义的男主人公一直坚信人生是苦涩而沉重的，直到他遇见了一位遵奉享乐主义的小姐，在这位小姐的诱惑下他不仅抛弃了尼采式的沉重而且还“朦朦胧胧”地想：“也许尼采是阳萎症患者吧！”。

与小玉儿、玉姐儿、翠凤儿等底层妇女不同，这些都市女郎性感、妖娆的身体是不带道德感与罪恶感的，因此她们并不是“小狐媚子”“小娼妇”，她们的身体也不是男性摧残与毁灭的对象，而是代表了男性审美趣味的客体。《被当作消遣品的男子》中，女主角蓉子就最能体现这种审美趣味：“真是在刺激和速度上生存着的姑娘哪，蓉子！Jazz，机械，速度，都市文化，美国味，时代美……的产物的集合体。”这些女性在外貌上也出奇地相似，简直像是从同一模版中复制下来的：《夜总会里的五个人》中的黄黛茜“有一只高鼻子，把嘴旁的绉纹用阴影来遮了”；《夜》中的茵蒂“有个高的鼻子，精致的嘴角”；舞女黑牡丹有“一张高鼻子的长脸，大眼珠子，斜眉毛，眉尖躲在康纳馨底下，长睫毛，嘴唇软得发腻”（《黑牡丹》）；墨绿衫的小姐“透明的眼皮闭着，遮住了半只天鹅绒似的黑眼珠子”（《墨绿衫的小姐》）；《骆驼·尼采主义者与女人》中的女主角“绘着嘉宝型的眉，有着天鹅绒那么温柔的黑眼珠子，和红腻的嘴唇”。长脸、红腻的嘴唇，高而直鼻子、大而黑的眼珠、弯而长的眉，这就是穆时英理想中的摩登女郎。不仅外貌上相似，这些女性在个性上也非常雷同。她们一方面美丽、性感、俏皮、狡黠，能将男人玩弄于鼓掌之间，有“一张会说谎的嘴，一双会骗人的眼。”（《被当作消遣品的男子》）另一方面她们又倦怠、寂寞，有一颗苍老的心，“那只眼里的憔悴味是即使笑也遮不了的”（《夜总会里的五个人》）“手托着下巴颏儿，憔悴地。她的头发和鞋跟是寂寞的。”（《夜》）她们既温煦地爱恋着男主角，却又不让男主角永恒占有她们，与男主角多是邂逅之后又各奔东西。这些女性看似将男人玩弄于鼓掌之间，令男人为其神魂颠倒，处处占据主动地位，但实际上她们只是男性建构的都市想象的一部分，鲜明地体现了当时的社会时尚。相较于中国的传统女性，这些美丽、落寞、主动，能让诸多男性迷恋却又摸不透、把控不了的性感尤物才最能迎合都市男性的审美趣味。

穆时英都市小说中的女主角三心二意，游走于各个男人之间，而那些男主角同样也不是痴情种子，他们之间可以说是物质化的看与被看、消费与被消费的关系，这些女性并不是男性所要与其共度一生的理想妻子，只是满足男性视觉享受和肉体享乐的玩物，在男性的注视下，她们完全被物化了。蓉子“有着一个蛇的身子，猫的脑袋”，“把腰肢当作花瓶的瓶颈，从这上面便开着一枝灿烂的牡丹花。”“在我前面，她猫似的蜷伏着，像冬天蹲在壁炉前的地毯上似的。”（《被当作消遣品的男子》）“墨绿衫的小姐，扬起了脑袋，一朵墨绿色的罂粟花似地”（《墨绿衫的小姐》）；“她是有着脂肪质的，圆熟的荔枝似的乳房和微妙的吹息的”“是一株富贵风和雅致味的，在赤道上笑着热带的贸易风的灿烂的罂粟花！”（《上海的季节梦》）《Craven A》中的男主角一开始就把女主角的全身都想象成“一张优秀国家的地图”；把桌子下的腿想象成海堤，把脚想象成海鸥，之后写道“在那两条海堤的中间的，照地势推测起来，应该是一个三角形的冲积平原，近海的地方一定是一个重要的港口，一个大商埠。要不然，为什么造了两条那么精致的海堤呢？大都市的夜景是可爱的——想一想那堤上的晚霞，码头上的波声，大汽船入港时的雄姿，船头上的浪花，夹岸的高建筑物吧。”这里，作者用海港景色作隐语，赤裸裸地将女性的身体当作了欲望的对象，性的消费品。《白金的女体塑像》中更是把女主角塑造成了一个“金属性的，流线感的”，“一个没有羞惭，没有道德观念，也没有人类的欲望似的，无机的人体塑像。”“白桦树似的身子安逸地搁在床上，胸前攀着两颗烂熟的葡萄，在呼吸的微风里颤着。”再如穆时英未完成的长篇小说《中国行进》中的男主角之一，许仕介在自己的备忘录中将李玲仙、谭妮娜、刘颜蓉珠这三位女性编了序号，分别从“品”（即等级，分为A+、A、A-等）、“传”（人物身份）、“速写”（人物外貌）、“测验”（关于人物性格、习惯、希望等方面的问题）几方面对她们进行评价。她们在备忘录中的编号分别是第九号、第十一号、第十二号，那么想必还有一至八号、十号。这样的形式与其说是评价人物不如说更像是评价某样物品。上文所列的这些女性都是被注视者（如蓉子、墨绿衫的小姐等）、病人（《白金的女体塑像》中的女主角）和被调查者（李玲仙、谭妮娜、刘颜蓉珠）；而男性都是注视者、医生、调查者。所有的女性都处在被看的地位，而所有的男性都掌握着起码是视觉上的主动权。“看是主体的权利，被看意味着被贬低为对象和客体”，“这时，被看也就是被主宰。”[7]这些被主宰的女性沦为了绅士手杖一类的附属物：“把姑娘当手杖带着，至少走路也方便点儿哪。”“以后她（蓉子）就手杖似的挂在我的胳膊上，飘荡着裙角漫步着。”（《被当做消遣品的男子》）“娇小的黛茜……，手杖似的挂在刘有德先生的胳膊上了。”（《上海的季节梦》）

由此可见，在男性眼中这些女性的身体是不具有个性与思想，更缺乏主体性的，在男性欲望面前，她们只是美丽的消费品，是代表都市审美特质的符码，“越来越发展成为一种带有象征性的类型形象”，[8]105象征了人特别是女性在烂熟的现代都市中无可避免地被异化和物化的命运。穆时英都市小说中的男性不断地审视着、把玩着出现在他们视线中的女性，不断地将女性的身体比作动植物，通过这种方式“对女性身体不断进行抑制、性化和客体化”[9]309尽管这些女性的身体在外型上是张扬的、现代的，但是这并不能遮蔽其身体的主体性在男性的注视与想象下被不断消解的事实。如果说小玉儿、玉姐儿、翠凤儿等底层女性的身体是毁灭于男性的肢体暴力的话，那么蓉子、黄黛茜等都市女郎的身体就是受困于男性的视觉暴力。

三、被理想化的虚幻的身体

穆时英小说中的底层女性是不贞的荡妇，摩登女郎是性感的尤物，她们的身体要么被伤害与毁灭，要么被物化和符号化，那么，到底哪种女性才是穆时英理想中的圣洁的、完美的女性呢？答案就在小说《公墓》、《玲子》与《第二恋》中。这三篇小说笔致哀婉凄美，是穆时英抒情小说的代表，其中的三位女主角——欧阳玲、玲子、玛莉，一个是患着肺病的大家闺秀，一个是聪明顽皮的大学生，一个是“眸子里还遗留着乳香”的少女，她们都是天真的孩子，纯洁的天使。

首先，她们的身体不带肉感，完全是精神性的。如前文所述，穆时英在小说中经常对女性的五官及腰身进行非常细致的描写，然而在这三篇中穆时英重点描摹的身体部位却是眸子。“她有一双迷似的眼珠子”，“就是缄默的时候，她的眼珠子也会说着神秘的话。”（《公墓》）“眼睫毛在她眼上织起了一层五月的梦，她的褐色的眸子，慢慢地暗下去，变成那么温柔的黑色，而嘴角的笑意却越来越婉约了。”（《玲子》）“她的眸子里还遗留着乳香。”（《第二恋》）正所谓“眼睛是心灵的窗户”，穆时英描写眸子，实质上是透过眸子刻画这些少女的灵魂。而且穆时英特别强调她们的身体没有现实感，显得空灵而虚幻。玛莉“是从洋娃娃和童话的世界里逃出来的美人鱼公主。”欧阳玲“的脸和体态我却没有实感了”。穆时英将这些女性的身体刻意虚化，就是为了突出她们的“灵性”而非“肉感”。即便是生病，这病也必然是浪漫的灵魂性的疾病——肺结核——《公墓》中的欧阳玲正患有此病。“肺部是位于身体上半部的，精神化的部位”，“结核病是一种时间病，它加速了生命，照亮了生命，使生命超凡脱俗。”“从隐喻的角度说，肺病是一种灵魂病。”[10]17

其次，欧阳玲、玲子、玛莉的身体不但是无实感的、精神性的，而且还是孩童化的：欧阳玲“天真的嘴犄角儿送来了怀乡病的笑”；玲子“年纪很小”、“看起来很天真”“只是一个顽皮的孩子，一个什么都不懂的小妹妹而已”；玛莉“真是个小妹妹呢！”“真是个有趣的孩子！”“她是刚向人生睁开了眼，天真得像白痴。”这样孩童化的身体毫无性的吸引力，使男性与她们之间的感情摒弃了肉欲，升华为纯洁的精神恋爱。比如在《第二恋》中，当男主角在夜晚“青色的雾样的光里”不自觉地想吻玛莉时，看到“在我的脸下是一张洁净的脸，像望着她的哥哥似地望着我。”于是便放了手。孩童化的身体既体现了她们的纯洁又表明了她们的无知，所以小说中的男性还担负着教育、保护这些纯真少女的职责，并主动扮演起老师、哥哥的角色。《玲子》中的我，正是做了玲子文学上的导师，让这位对文学一窍不通的“纯洁的圣处女也在我的培养下，慢慢地成长了起来。”《第二恋》中，宗濂君的母亲告诫“我”“要把自己当做她（玛莉）的哥哥，不能把你自己当做她的恋人，我的玛莉还是十八岁的小孩子呢。”玛莉也总是在被“我”猜透了心思之后惊异地问：“你怎么知道？”好像男主角是无所不知无所不能的一样。这种角色设定使小说中的女性总是用崇拜、仰视的目光注视着男性，男性从中也获得了无与伦比的满足感和优越感——“我是她思想上和行动上的主宰，我是以她的保护人的态度和威严去统治了她”（《玲子》）。如果男主角在家庭背景、经济条件、社会地位上不能与女主角相比，那么，至少在才智上他要超越女主角，这样才能掌握主动权。《公墓》、《玲子》、《第二恋》中女性的孩童化身体从某种意义上来说也是男权思想的体现。

再次，穆时英用来描述这些纯真女性的意象也与描写摩登女郎时所使用的意象完全不同。摩登女郎是妖娆的蛇、是魅惑的黑猫，是成熟的牡丹，是性感的罂粟，从柔软的发丝到红腻的嘴唇再到纤细的足尖，她们身体的每一个部分都充满了诱惑。而欧阳玲、玲子、玛莉的身体对男主角则完全不具有性的诱惑力，男主角对他们的爱是柏拉图似的精神恋爱，在男主角的眼里，她们是圣洁的白鸽（欧阳玲、玲子）、是婉娈的小白猫（玛莉）、是在原野上奔跑的小鹿（玲子），是结着轻愁的紫丁香（欧阳玲）。“她（欧阳玲）是应该玛利亚似的供奉着的，用殉教者的热诚，每晚为她的健康祈祷着”。可一旦她们嫁作他人妇后，身体就马上回归现实，成为了肉体性的存在。“是的，她（玛莉）的确是一个少妇了，搽了非常鲜艳的唇膏，红的发腻的嘴唇虽然剩留着一点少女时代的任性的神情，却使人想起了吸收了太多的阳光的圆熟的八月葡萄，向鬓角斜插的眉画得很淡，翕张的鼻孔像很敏感的样子，甚至连晶莹的，一点尘垢也没有的眸子也变成了朦胧的，在暗示着一些什么似的眸子。”“红的发腻的嘴唇”、“圆熟的葡萄”，这些正穆时英惯用的描写都市摩登女郎的意象。

如果说摩登女郎的身体是现实的、现代的、属于都市的，那么纯真少女的身体就是空灵的、古典的、属于自然的。《公墓》中男主角与欧阳玲的交往主要发生在郊外的公墓里；《玲子》中男主角与玲子经常到郊外野餐、游玩；《第二恋》中男主角与玛莉虽然于舞会上结识，但感情的发展却是在花园里。正如《公墓》中所写的：“姑娘们应当放在适宜的背景里，要是玲姑娘存在在直线的建筑物里边，存在在银红的，黑和白配合着的强烈颜色的衣服里边，存在在爵士乐和neon light里边，她会丧失她那种结着淡淡的哀愁的风姿的。”有清新空气、宽阔草坪、繁茂植物的郊外或花园正是这些少女最适宜的背景。此外，这些少女身上还有着浓郁的古典气和感伤气。欧阳玲“顶喜欢古旧的乡村的空气”，玲子的“眼里有一点柔情，和一点愁思。”“那颗刚发芽的花似的心脏已经装满了诗人气氛，就是在日常的谈话里边也濡染了很浓重的抒情倾向”。特别是《公墓》这篇小说，简直就是从戴望舒《雨巷》一诗生发出来的，欧阳玲这个人物更是那个“丁香一样的结着愁怨的姑娘”的翻版，她爱穿紫色的衣服，爱着紫丁香，正如《雨巷》中所写的：“她是有，丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，丁香一样的忧愁”。这“紫丁香似的姑娘”正体现了作者对纯情少女的罗曼蒂克想象。

摩登女郎代表了男性的都市审美，满足了他们的肉体欲望，但是人不可能永远活在物欲当中，人还需要精神的家园、灵魂的慰藉。当山珍海味吃腻之后，偶尔的粗茶淡饭便也显得鲜美异常。欧阳玲、玲子、玛莉正是用迥异于摩登女郎的童稚的、空灵的身体满足了男性对清纯女性的向往。当都市的纸醉金迷让男性孤独、疲乏时，这些身上散发着古典气质，有时是结着轻愁的丁香，有时是愉快的白鸽的少女无疑为男主角提供了一个心灵休憩之所，成为男性眼中完美的天使。然而，过于完美的事物又常常是脆弱的，这些纯洁少女要么归于死亡（欧阳玲），要么杳无音信（玲子），要么为人妇、为人母，失去了原有的灵性（玛莉）。《公墓》这个篇名正是对这些女性命运的一种隐喻——完全性灵化的、理想化的身体是无法在现实生活中存在的，等待它们的只有消亡，而它们的消亡正宣告了男性对女性乌托邦幻想的破灭。

穆时英小说中的男性们希望女性对自己忠贞不二，稍有背叛即对其实施残忍的惩罚；又希望女性是妖艳而妩媚的，像现代都市一样对自己充满了诱惑力；还希望女性是单纯圣洁的，能和自己谈一场完全不涉肉欲的精神恋爱。这三种身体形象是割裂的，难以统一，但却都处于男性的审视与控制下。“身体术语‘器官和‘有机体都来自希腊表示工具的词汇‘工具。”[11]15穆时英小说中的女性也正是如此：她们的身体形象都是建立在男性一厢情愿的基础上的，失去了主体性，被客体化、工具化了。

注释：

①穆时英：《生活在海上的人们》，引自《穆时英全集》，严家炎、李今编，北京十月文艺出版社2008年版。下文中有关穆时英作品的引文皆援引于《穆时英全集》，不再另作说明。

参考文献：

[1]（法）大卫·勒布雷东.人类身体史和现代性[M].王圆圆，译.上海文艺出版社，2010. [2]吴福辉.都市旋流中的海派小说[M].湖南教育出版社，1995.

[3]葛红兵，宋耕.身体政治[M].上海三联书店，2005.

[4]（英）乔安妮·恩特维斯特尔.时髦的身体——时尚、衣着和现代社会理论[M].郜元宝等，译.广西师范大学出版社，2005.

[5]（英）克里斯·希林.身体与社会理论[M].李康，译.北京大学出版社，2010. [6]李欧梵.上海摩登[M].毛尖，译.上海三联书店，2006.

[7]南帆.身体的叙事//天涯[J].2006（6）.

[8]李今.海派小说与现代都市文化[M].安徽教育出版社，2000.

[9]（美）苏珊·鲍尔多.不能承受之重——女性主义、西方文化与身体[M].綦亮，赵育春，译.江苏人民出版社，2009.

[10]（美）苏珊·桑塔格.疾病的隐喻[M].程巍，译.上海译文出版社，2003.

[11]（美）理查德·舒斯特曼.身体意识与身体美学[M].程相占，译.商务印书馆，2011.

作者简介：杨程，女，华中师范大学文学院中国现当代文学专业博士。

（责任编辑：杨立民）