“元四家”山水画的隐逸特征

2014-11-26卞冬仙

镇江高专学报 2014年1期

关键词：吴镇倪瓒渔父

卞冬仙

(江苏联合职业技术学院镇江分院财经艺术系，江苏镇江 212016)

元代后期，黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙被称为“元四家”。“元四家”生活在社会动荡年代，不同的身世和经历使他们不约而同选择成为隐士。

黄公望前半生仕途受挫，晚年皈依全真教，隐居杭州湖山一带。他的作品不仅描写此地实景，而且侧重表现自己的隐居生活，并以一颗高逸不凡的心来看待世间万物。

倪瓒终年隐居太湖之上，以纯洁清旷的心绪来表现淡远萧疏的山水。

吴镇更是落落寡合，作画乃兴之所至，多以渔父为题材，抒写安贫乐道、自命清高的隐逸情怀。

王蒙的山水画多以草堂高士为对象来标榜他的隐逸思想。

“元四家”偏爱朴素平淡的自然景色，在画面处理和技法上融入了更多的主观情绪，表现方法也更加抽象，这或许更符合他们追寻枯淡幽远、质朴清雅的隐逸情怀。本文主要从题材、笔墨和重神轻形等方面来阐述“元四家”山水画中的“隐逸”特征。

1 绘画题材，隐逸为本

元代废除了画院，画什么，怎么画，为什么画，都失去了标准。画家大多选择贴近自己生活的题材，如隐居的园林、山庄、庭院等，其中，渔父、松、竹、行云、空山是文人表现清幽与静谧的主要对象。《江村鱼乐图》(赵孟 )、《归去来辞》(钱选)、《桃花源记》(钱选)、《富春山居图》(黄公望)、《水竹居图》(倪瓒)、《六君子图》(倪瓒)、《渔父图》(吴镇)、《洞庭渔隐图》(吴镇)、《溪山高隐图》(吴镇)、《夏日山居图》(王蒙)、《青卞隐居图》(王蒙)等，无一不是表现隐居生活或借山林来表达内心情感的。

“元代是渔父图最盛行的时期，不管是身在朝廷的重臣还是隐于市井、江湖中的文人，或是典型的职业画家，均对渔父题材情有独钟。”［1］士人阶层认为渔父就是隐者和智者的化身。渔父借一叶扁舟出没于烟水中，饥来垂钓，倦则困倒，抱朴存真，笑傲江湖，自由自在，无羁无挂。这种渔父的生活颇令人羡慕，也最接近他们思想中的“道”。

吴镇，字仲圭，梅花道人，浙江嘉兴魏塘人。吴镇的先辈有着显赫的政治背景，大多是宋朝的重臣，甚至和宋朝皇室有着血缘关系，这些对他终身拒绝在元代为官有着深远的影响。他的人生观直接影响他的绘画风格，题材以渔父和隐逸生活为主。渔父在画家眼里是清高孤洁、避世脱俗、笑傲江湖的智者、隐士的化身。渔父清高、避世、逍遥的人生观为许多隐退文人所仿效。在吴镇传世山水画中，渔父形象及其所代表的精神是吴镇要表达的核心，但吴镇并没有对主人公做细致刻画，只是寥寥几笔，人在小舟上或瞩目长云，或抱瓮醉倒，或持竿垂钓，或伏桨酣眠，其情其境，给人以自由懒散之感，又透着一种孤寂寒瑟的气氛。他细致地描绘周边环境，通过对比突出渔父形象。其中，故宫博物院所收藏的《渔父图》比较有代表性(见图1)。此图主要描绘江南水乡景色。

图1 吴镇《渔父图》

1)构图上，画面分为近、中、远3段。近景表现平远山丘;中景描绘平坡老树，高大挺拔，似有所喻，一叶小舟逍遥飘荡于湖光山色之间，渔父头戴草笠，身后挂一只酒葫芦，跪坐在船尾，一手将船桨搭于腿上，一手执竿，专心垂钓;远景群山耸立，丛树杂生，流水婉转。

2)从笔墨特点看，全图墨色苍润。首先，用柔润的线条勾勒山石轮廓，然后，罩上一层淡墨，最后，用浓墨点苔，有湿润之感。用书法性极强的长披麻皴扫写杂树枯木之皮，用墨色浓淡来描绘树木、枝叶，借以表现层次关系并突出主要物象。整幅画笔法多变，多用湿笔积染，墨气苍茫厚重，皴擦点染，迷蒙幽深。

3)图中安排了异常高大的树木，看似无意，实则有意。“树”暗喻隐士，在古代已形成传统，如庄子的“无用之树”，陶渊明的“五柳先生”。在一片空旷的水面下，吴镇通过“树”这个符号向我们表达了他的隐逸情怀，渔父的寓意更是如此。幽僻清寂的山湖意境跃然纸上，给人以远离尘俗之感，以人物的形单影只和背景的空廓表现隐者的孤傲和高洁。画的正上方自题一诗“目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊。千尺浪，四腮鲈，诗筒相对酒葫芦”。此诗为画之点睛，在这里，吴镇以垂钓生活自表其借诗酒纵情，放浪于江湖的心境，以及“一叶随风万里身”的隐逸情怀。

元代其他作家创作的渔父图也很多，吴镇成为代表人物，一是因为其创作的数量较多，并且代表性很强;二是渔父作为隐逸思想的象征，已经成为吴镇追求这种隐逸境界的形式载体。当然，前朝也有很多渔父题材的作品，如北宋画家描绘的迫于生计、忙于捕鱼的渔民生活景象，表现了人与自然相互依存的乡野生活场景。但到了南宋，画家赋予了渔父更多的寓意，如法常的代表作《渔村落照》，表现的就是主人公在流放逆境中泰然自若的心境。在元代，渔父的身份内涵与隐逸主题联系紧密，画家通过渔父这一特定的隐逸符号充分表现出自己内心回归山野、远离浮世、独善其身的志向。

2 以书入画，以墨写情

“以书入画”是元代文人画的一大特色。唐代张彦远在《历代名画记》中首先提出了“书画用笔同法”一说，认为绘画要“本于立意而归乎用笔”。到了元代，赵孟将这一理论推到顶点，主张重气韵，求自然，提古意，并身体力行，丰富了书法用笔的技法，开创了新领域。他在《枯木竹石图》题跋上写道:“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”此图中，赵孟以新的美学观念、高深的书法修养表现笔的视觉效果。画面高逸、静穆、温和，暗合了元代文人画家中庸、高逸、文雅的心境。在某种意义上说，元代绘画在赵孟“以书入画”这一审美理念下拉开序幕，直接承其衣钵的就是“元四家”。“元四家”作画特点各不相同，但审美思想深受赵孟影响，体现在追求主体情感的表达，讲究书法意味。

黄公望的作品大多表现江南一带的风景，用笔墨技法表现山石以披麻为主，线条多柔韧，富有弹性。画面典雅、柔和。黄公望在《画山水决》中写道:“山水中用笔法，谓之筋骨相连，有笔有墨之分。用描处糊突其笔，谓之有墨;水笔不用描法，谓之有笔。”［2］他主张用笔要有书法的意味，用抑扬顿挫、气韵连贯的笔道表现丘陵山景，并将线条用长短、浓淡、粗细等不同的形式“写”出来，丰富画面。

王蒙的绘画题材以隐居生活为主。画中的层峦叠嶂、幽谷深壑、茅屋草堂表现了作者隐居其中悠然自乐的处世心态。他是赵孟的外孙，受赵孟的影响极深，并通过多年的艺术实践，对“以书入画”进行了重新解读。他的山水画用线繁密，笔墨深厚华滋，多用书法线条表现物体外像。从其代表作品《青卞隐居图》可以看出，王蒙把书法式的笔墨意趣融入到绘画中，用笔就像写行书和篆书，线条充满动感与活力，古拙而又灵动，隽秀而又雅逸，把笔墨的力量发挥到了极致。垢道人言:黄鹤山樵画法纯用荒拙，以追太古，粗乱错综，若有不可解者，是其法也。盖能以草隶作画，笔力劲利，而无怒张之态，墨气酣厚，而无痴肥之病，于奇峭之中，得幽远高淡之趣，诚古今绝作［3］。

“以书入画”在倪瓒身上体现得更为明显。如其早期作品《水竹居图》中的题诗精整秀雅、清劲圆润。在这幅作品中已经体现出用楷书、隶书塑形的特点，但山水画还没有形成个人特色，独创的折带皱技法还未形成。中晚期的书画作品中，不仅画风日臻佳境，书风也日渐成熟，二者的结合达到了水乳交融、互相映衬、相得益彰的效果。陈夔麟评倪瓒的《虞山村壑图》时说:“书法从古散隶酝酿而出，有飘渺不凡之意。”［4］

图2 倪瓒《渔庄秋霁图》

倪瓒的代表作《渔庄秋霁图》(见图2)是典型的以墨写情的作品。画卷描绘平远山水的江南渔村秋景，构图分为上、中、下3段。

上端为远景，三五座山缓缓展开，远景和近景墨色一致，并无近浓远淡之分。

中景是一些湖光，不着一笔，实为空白，权作渺阔平静的湖面。

下段为近景，坡丘上数棵高树，参差错落，枝叶疏朗，风姿绰约。

整幅画不见飞鸟，不见帆影，也不见人迹，如入空旷孤寂之境。画中山石，先用健劲的长线拉出，再用硬毫侧笔横擦，浓淡相错，颇有韵味。树干，用干枯的墨色粗写大概，再加补几笔，树头枝桠，用雀爪之笔型点划，带有书法意味。自题诗:“秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。”据史料记载，刚完成此画时没有自题诗，可以想象当时画面是何等空旷、萧索。18年后，倪瓒在中景位置的空白之处加上诗句，连接远景与近景，使画面更有韵味。整幅作品幽淡、简逸，以少胜多，寓意无穷。

3 重神轻形，抒情写意

元代社会，士人阶层的悲凉处境在历代文人群体中是少见的，文人成了绘画的主体。文人画家将客观的山川景物融化为内心情绪的想象化符号，通过对自然山水的描绘抒发自己感情，绘画己经完全成为他们渲泄个人情感的手段和途径。正如张彦远所说:“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉!所谓画之道也。”［5］

抒情写意是文人山水画的艺术特色，这一特色在元代的兴盛并非偶然。元初赵孟 “以书入画”的理论得到元代画家的一致认可，由此推动了绘画的表现性与写意性的蓬勃发展。元代绘画的重点不是对客观对象的再现，而是通过笔墨的意趣来表达主观的心绪观念。“这种写意空间艺术按照画家自身逻辑，以画面的基础语言——笔墨来体现出画家内在的情绪与思想。”［6］从唐到五代、两宋，画家追求形似、景真，而由宋至元，山水画发展的一个突出特点就是从求真到重心境表现的变化。所谓求真，就是将绘画的重点放在山水本身的形态上，以巧妙地表现出山水自然的地域特征、形态为佳，画家的主观情绪是隐而不显的，表达山水的韵味是主要的。元代的山水画则将重点放在画家精神意志的表达上，通过“不似之似”的表现，将山水的外在形态、神韵与画家的主观情感综合体现。元代画家大都强调重神、求意的绘画思想，注重“意趣”的追求和表达。

元代山水画家并没有因强调“重神轻形”而疏忽对物象形似的把握，而是追求一种形神兼备的“不似之似”，即“得其神似，而形似在其间矣”。形似是手段，神似是目的。

王蒙的山水画《青卞隐居图》深厚华滋，恰当地表现了江南树木茂密与山林湿润之感。明代画家董其昌游览卞山时曾感慨:“真正为此山传神写照者，王蒙也。”

黄公望强调从自然中取得真法，到大自然中去体会变化，去取景、绘景。他描绘的景色多是云雾缭绕的江南真实景观，充满恬淡、自然之气。

“逸气说”的代表倪瓒，曾经说过“我初学挥染，见物皆画似。”他，人生坎坷，生性好洁，颇具艺术修养和隐士风格，所以他的作品画面清雅绝尘，无一丝人间烟火。

吴镇的《渔父图》更是画家真实生活的写照。

元代文人山水画对景物对象的描绘超越了形似阶段，直接体现出对物象神似的把握和表达。而对于物象神似的表现手法则是“逸笔”。对“逸笔草草，不求形似”的本义表达就是抓住事物的内在本质和特征，结合画家的内心想法，以达到“神似”的效果，也即画家在创作时不仅仅以形似为满足，“而是为了达到一种更高层次的追求——神似，即画家感情的抒发”［7］。元代山水画整体意境幽淡简逸、简中存厚，清淡之中含有无限的意蕴。