徐刚

“寓言中国”的“实”与“虚”
——评阎连科《炸裂志》

徐刚

小说《炸裂志》是阎连科继《四书》之后最新的长篇作品。这个不折不扣的“寓言小说”，以“县志”的形式书写了一个叫做“炸裂”的山村，从村变成镇，由镇变成市，最后成为超级大城市的故事，进而通过这个村庄三十多年的历史变迁，叙述了改革开放以来中国的发展之路。正如阎连科所说的，“炸裂”的原型就是深圳，但小说并不因此而拘泥于一时一地的历史表述，而是立足于整个改革开放的历史，因而这是一个地地道道的讲述“中国故事”的小说。在这一点上，我们似乎应该钦佩作者关注当下的勇气，毕竟这种以整体的寓言方式隐喻现实中国的作品并不多见。事实也证明，在他泥沙俱下的狂欢叙述之中也确实饱含着批判与反思的深意，而不无偏激的隐喻也自有其愤懑与焦灼，这也容易让人看出作家对现实的关切与忧思。然而仔细读来，这部看似意义重大的作品，却并无太多令人惊叹的高明之处。尤其是小说中寓言的表述方式，以及“神实主义”的创作方法，都存在太多值得讨论的问题。

就小说而言，《炸裂志》其实是从“改革元年”开始叙述的。这里有社会主义的失败，有人民公社化的解体，还有新自由主义的卷土重来，这当然是三十年来中国社会变迁的重要图景。然而，小说的最大意义不在于细节的真实性，而在于一种荒诞不经的寓言性，它用一种概括式和缩减式的寓言叙事来囊括当代中国的整体形象，这无疑显示了作者的文学野心。当然，阎连科从来都是小说世界里的野心家。从《日光流年》、《受活》，到《丁庄梦》、《风雅颂》，再到《四书》、《炸裂志》，无论是现实的还是历史的叙事，阎连科都不拘泥于细节意义上的中国形象，而是极富概括性地表现时代整体，用评论者的话说，小说意义上想象和塑造“中国”的方式是其惯常的手法①。这里的“炸裂村”当然是一个货真价实的中国形象的隐喻。在此，阎连科运用了当代作家通行的做法，即从一个村庄的变迁，来讲述当代中国的变化，这是从《创业史》到《古炉》、《带灯》的文学传统，而《炸裂志》也意在表明中国三十年的发展，借此对甚嚣尘上的时代主题，比如中国速度、“中国模式”等问题表达自己批判性的反思和忧虑。

在《炸裂志》的开头，深受合作社之“创伤”的孔东德，是新的时代历史之仇恨的原点，因而当他从监狱回到村子之时，便意味着这个历史的复仇运动拉开了帷幕。在那朝代更替，改天换地的时刻，他命令四个儿子寻找自己这辈子的命道。其中，老二孔明亮无疑是小说的主角。在他这里，最初的“万元户”的故事，彰显出勤劳背后的肮脏与龌龊，也意味着财富一举奠定了新时代最大的拜物教，或者更确切地说，财富以及财富崇拜迅速占据了革命退场之后所形成的意识形态真空。

小说中，孔明亮因财富之名，挽回了其父辈所受的“屈辱”，同时对旧时代进行了清算。他以极其戏剧化的方式取代了老村长朱庆方，当上了炸裂村的新村长，并在金钱的驱使下，对朱庆方连同其所代表的旧时代极尽唾弃和羞辱。其中，老村长被群众浓痰呛死的细节，便隐喻着旧时代在话语层面所遭受的攻击，进而宣告瓦解的历史过程。在此，改革时代所滋生的发展主义意识形态，取代了旧有的无产阶级革命的乌托邦话语。当然作者也没有顺势给这些革命的乱臣贼子好脸色看，相反，他赋予了这个新时代十足的荒谬性。比如孔明亮这个改革时代的“盖世英雄”，不过是偷盗扒窃的“急先锋”而已，是“团结一致向钱看”的时势造就的“混世魔王”。随着小说情节的发展，一个戏剧性的转折在于，社会主义市场经济的“产业升级”宣告了炸裂村由“男盗”向“女娼”时代的转换，由此也体现出作者对发展主义实质的批判性理解。就此，整个国家改革开放的“发迹史”被阎连科描述为“炸裂村”“男盗女娼”的历史。这种多少有些情绪化的表达，终究体现了作者对当代中国三十年发展史的一种评价。

纵观整个小说，当然也有我们所熟悉的家族斗争模式，但《炸裂志》里孔明亮和朱颖的爱恨情仇却包含着别样的意义。这对权力争夺的对手，既是不共戴天的仇家，又是命里注定的伴侣，而故事最后，这对最不可能结合的男女，居然奇迹般地走到一起，成为了貌合神离的夫妻，进而也成就了炸裂的发展大业（当然，发展之中也注定蕴含着毁灭）。这也象征着改革时代的中国，最不可能走到一起的权力和资本的“媾和”，并暗示它可能通向的结局。这其实就是上世纪90年代以来一类人群对中国模式、中国崛起的流行看法，阎连科看似高明的比附其实不过是以寓言的方式将这个俗套的观念铺陈了出来。

因而，《炸裂志》实际上表达了阎连科对三十年来中国改革开放历史的不无偏激的判断。从某种程度上看，这样的表述也符合当下人们对现实的感受，比如道德沦丧，精神滑坡，以及政治黑幕，权力与性的结合等等。这种表述当然可以显示小说所具有的批判色彩，而一个批判的文本无疑更能让人“读出”作者的诚意、责任和担当，这是批判的拜物教赋予我们的知识。其中尤其是作者的现实关怀，因批判之名而呈现的对当代中国的焦虑，都足以使人感动。这些固然也不能排除作者发自内心的诚实，而毫无虚假做作的嫌疑。但这样一种简单的寓言化叙事，与流行的政治偏见的附会，以及一切都借此展开的感情用事的情绪表达，却又同样使人疑窦丛生。这是一个意义重大的作品，但从寓言的角度来看，又似乎显得过于简单而直白，缺乏蕴藉和更为深远的内涵，而作者一味的批判也几乎成为掩饰作品艺术性不足的“护身符”。其中尤其值得注意的是，从其所表述的历史来看，他实际上对三十年发展的经验做了一种简化的处理。换言之，他用小说的方式做的是一种“历史的减法”的工作，而不是去发现历史经验的鲜活与复杂。这一点正如评论者所指出的，“他在癫狂中将真实世界粗暴地化约缩减成他有能力理解和抨击的影子世界，在那个影子世界里，不仅忽略了任何的善，更可怕的是，也简化了一切的恶。”②这样的评论虽然过激，却也指出了小说的某些实质。

阎连科习惯在文本的内外之间，彰显其小说的责任与宿命。比如《炸裂志》一开头，小说煞有介事地写出了文本内外的写作缘由，其中值得关注的是，“主编导言”与正文之间构成的一种“元小说”式的微妙张力。这里可以解读的信息在于，阎连科似乎并不避讳承认自己在名利的诱惑下投入写作的现实，因而也深刻理解作家“被真金白银俘虏”的真正含义。但可贵的是，他总是努力在这种写作境况中背叛自己的初衷，去发现写作的真正责任与担当，这也像他在小说《四书》所设置的那个叙事人“作家”，小说中的“作家”原本被赋予的写作任务是书写一部《罪人录》，这本应是一部无耻的“告密之书”，但整个小说《四书》又奇妙地超越了《罪人录》，成为了一部“淌血”的控诉之书，一部寄予着寓言与历史的荒诞之书。这便在冥冥之中迎合了作者一再声称的，自己就是“写作的叛徒”③。

同样，在这部《炸裂志》中，本指望著名作家“阎连科”撰写一部歌功颂德的史志之书，“使《炸裂志》成为一部旷世奇书，为炸裂由村到镇、由镇为城，再由城发展为市和超级读书的演变树碑立传，为那儿的英雄、人杰、人民歌功颂德。”却不料这位坦诚的作家，基于自己的理想与责任，写出了一部“引起一片哗然、声讨和咒骂连连不断，使之成为炸裂私传私阅的一本市志奇书”。这样的“背叛”当然是惊世骇俗的，而等待这种“背叛”的命运也可想而知。“而炸裂市领导、干部、机关、百姓、上上下下，知识分子与普通民众，几乎全部拒绝认同这部荒谬、怪诞之市志，从而掀起前所未有的地方抗史之大潮，也因此勒令阎连科永无故乡，再也不得回归他的生养之地炸裂市。”

由此可见，他似乎深知自己的写作逃离不开“一把火烧掉”和被放逐的命运。这样的“预言”也可看出作者的忧虑与愤慨。这当然是一种调笑式的戏谑，也是一种无奈的自嘲。无论如何，对于一位以稿费为生的职业作家而言，因政治原因被“封杀”当然不是一件好事。但倘若一切都无法幸免，预先做出回应也未尝不是一件好事。这似乎就是阎连科在当代中国的写作宿命，由此也可看出他的抱负所在，即对金钱和荣耀的拒绝，而忠诚于自己的写作伦理以及内心的追求，不惜让自己陷入被封杀、孤立，乃至精神流放的境地，也在所不惜。然而情感归情感，就这种批判姿态的实质而言，如此高调却也面目可疑。从某种程度上说，廉价的批判恰恰足以保证他延续与当局不合作的紧张态势，进而持续吸引海外中国当代文学研究者的不断关注，这对于这位如今已然稍显政治敏感的写作者而言更是极为重要。

同样是因为寓言化，《炸裂志》其他的问题也显得极为突出。正如杨庆祥在对阎连科《四书》的批评所指出的，“‘去成人化’的历史主体暗示了50年代作家根深蒂固的恐惧症，他们既不愿意将记忆掩埋起来，又不敢正视历史的具体性。如果历史要求他们做出一个认领，他们最后还是以‘踢球’的方式将这个‘责任’踢给别人”④。因而如果说，“从重建历史程序、还原历史细部的角度来说”，《四书》“依然失之于简单”的话，那么具有同样毛病的《炸裂志》则并不比《四书》复杂多少。如果说在《四书》之中，“大跃进”的历史在阎连科这里变成了“一个普遍的可以被类型化的‘故事’”，那么《炸裂志》中改革开放三十年的历史则被简化为一个具有固定结论的且不无情绪化的流行观念。

在这个意义上，我们看待寓言，便可将其视为一种重建的艺术。它从历史的具体性中滑脱，以“内在真实”在另一套故事体系中以轻逸的姿态显性。就像程光炜教授所说的，“作家的任务并非照实摹写那里发生过的所有生活细节，而应该用另一种新的内在的逻辑对其加以颠覆，在颠覆之后予以重建。”⑤这便是寓言写作的意义。它致力于在一种表层的叙事之中，重建一个隐喻的世界，而后者正是一个不能直言的所在。因而对于《炸裂志》来说，它所标榜的神乎其神的叙事方式，仍然没有逃离魔幻现实主义的技巧和模式。它只是在现实的基础上升华了自己的想象力，用夸张和荒诞的形式烘托现实的非现实性，而所谓的震撼正是源于处于现实处境中的读者，会与作者形成一种“你懂的”默契，那种荒诞感并没有脱离现实而存在，而是现实的一面镜子。因而从某种程度上说，寓言又是一种逃避的艺术，既逃避可能的政治侵害，降低商业风险；同时又逃避对真正的现实具体性的诚挚书写，这些都是寓言写作的弊端所在。这是在这个意义上，批评家对寓言化的写作表现了十足的焦虑，“试想如果有一天，我们像读《伊索寓言》一样去阅读和理解中国当代史，那该是一种多么可怕的遗忘和放弃？”⑥

对于小说的情感与叙事伦理，有相当多的评论者都指出了作者几乎相似的弊病，比如太过峻急，一时怒发冲冠，便迫不及待地赤膊上阵⑦，这似乎正好落入到鲁迅所说的，“感情正烈的时候，反而不宜写诗”。抑或回到了那个文艺理论中经常讨论的问题，“席勒式”还是“莎士比亚式”？无论是《四书》还是《炸裂志》，整体性的寓言写作固然可喜，但不可否认的是，小说中的人物都是一个个僵硬的符号，根本没有自己的血肉和丰富的内心世界。为了服务于寓言的结构，阎连科似乎在急于讲出一个个耸人听闻的故事，而将这些人物生硬地安置在小说的关系链条之中。

阎连科自己也承认，从《桃园春醒》（抑或是《受活》）开始，他的小说有一个从“沉重”到“轻逸”的转折。极为风格化的“寓言”和更为文学性的“魔幻”，戏谑式的“胡扯八道”，都在《四书》和《炸裂志》中达到了极致。正像他在表述“神实主义”时所说的，“大约应该有个简单的说法。即：在创作中摒弃固有真实生活的表面逻辑关系，去探求一种‘不存在’的真实，看不见的真实，被真实掩盖的真实。神实主义疏远于通行的现实主义。它与现实的联系不是生活的直接因果，而更多的是仰仗于人的灵魂、精神（现实的精神和事物内部关系与人的联系）和创作者在现实基础上的特殊臆思。有一说一，不是它抵达真实和现实的桥梁。在日常生活与社会现实土壤上的想象、寓言、神话、传说、梦境、幻想、魔变、移植等等，都是神实主义通向真实和现实的手法与渠道。”⑧他一次次以抵抗“控构”的名义，高举“神实主义”的大旗，但无论是所谓“零因果”，还是“灵魂深度真实”之类的表述，就其本质而言，并不脱“魔幻现实主义”的窠臼，或更确切地说，不过是大肆搜刮马尔克斯、卡夫卡、胡安·鲁尔福等“神性之作”养分的结果。不得不承认，这是一种颇为讨巧的文学方式。借此，阎连科的小说时常以风格化的方式，在文学性的表述中巧妙地滑脱。

事实上，无论是《四书》还是《炸裂志》，阎连科的总有刻意展示作品的“文学性”元素，简单地说，就是不断张扬小说的“魔幻”因子。仿佛对他来说，唯有魔幻才能彰显“文学”。《炸裂志》里曾写到了明辉的“草纸黄历书”，这个神奇的历书，昭示了每个人的命运，这其实是对《百年孤独》里“梅尔加德斯的羊皮卷”的拙劣模仿。阎连科总喜欢加入这些“魔幻”的情节，比如《四书》里面，用人血灌溉麦地，结出玉米一样大的麦穗，用一种夸张和极致的想象，表达一种偏执的观念。由此其实不难看出，中国这些资深作家们仿佛永远走不出《百年孤独》的阴影。当然，作家们都有胡说八道的权利，他们的自信在于，认为自己的胡说八道是在说出时代的真相，正所谓，小说家用谎言展示真实。但事实上，并不是所有的谎言都能自动地产生真实，还需要有写作的诚意，需要细致和耐心。无论如何，以寓言这种方式来表述中国，多多少少都显得有些轻逸。对于现实，我们其实还是所知太少，以至于我们常常有这样一种感觉，即现实往往比小说更精彩，更深入，更有想象力，也更荒诞。

总而言之，在这部《炸裂志》中，阎连科精心建构了一个寓言，一个似是而非的发展主义的寓言。他试图以此彰显作家在文学的“胡言乱语”之中“独特”的“政治发现”。其中不乏令人惊奇迷乱的文学性手法，其“政治性”或许也并非有意对所谓“中国模式”的诋毁，但他颇为自得的批判主义论调，却也极为巧妙地汇入到当下无数“看衰中国”的声音之中。这样的手法对于阎连科来说并不偶然，其实早在《四书》中我们便对他的“肆意妄为”有所领略。那部政治气味多少有些敏感的小说同样充满了非常惊悚的“想象性描述”，但同样遗憾的是其总体态度依然显得过于简单，他所热衷的“神实主义”叙事之中充满的也只是技巧而非诚意。因而，无论是《四书》还是《炸裂志》，那种“胡扯八道，信口雌黄”中所期盼的“真正地、彻底地获得词语和叙述的自由与解放”，其实并没有达到他的叙述的目的。无论如何，虚构还是非虚构，寓言还是写实，古典抑或现代，作者的全情投入和饱含诚意的书写，才是文学自我更新的机遇所在。

最后或许还可谈谈《炸裂志》的形式，这也是阎连科始终怀有刻骨焦虑的对象。就像人们常说的，写什么并不重要，关键是怎么写。《四书》让我们领略了像圣经一般简洁而古奥的语言，而其中《天的孩子》、《罪人录》、《古道》等“多文本”的交相辉映，也极大地释放了作品所蕴含的内在力量。同样，在这部《炸裂志》中，形式再次成为一个令人瞩目的问题。然而问题是，这个以“县志”为名的小说，其实并不太像一部真正的“县志”，尽管其间，舆地沿革，传统习俗等煞有介事的表述都异常明晰，但其内在却仍然不脱虚构文学的痕迹，这便正如作者自己一次次在主笔导言中所承认的，“有时会忘了这是一部地方志”，“以后的志书可能会更加超越志载书写的传统例式和规范，如同渠道中的水流会漫出河岸样，而这也正是我作为这部《炸裂志》的主笔想要去做的，想要漫溢超越的。也许那也正是我说的‘志书新记载’”。

这个以“县志”为名的小说，本可以本土化写作的形式，激活汉语写作的魅力，但遗憾的是，作者终究还是未能入戏，只是落实成“志书新记载”的形式。也许对他而言，明知这是虚构的艺术，也仍然无法忘怀自己正在写作小说的事实。其实，他本可像塞尔维亚作家米洛拉德·帕维奇的《哈扎尔辞典》那样，将小说写成一部真正的词典，但他最终还是遗憾地擦肩而过了。除了目录、标题、前后附篇、主笔导言等徒有其表的形式之外，小说并没有太多和县志相关的内容。段落之间过于连续，没有跳跃的张力，形式的贯彻并不坚决而沦为徒有其表的外观。话说回来，完全的“县志”形式当然是不可能的文学任务，但《炸裂志》如此虚有其表的外观，却也不得不说是小说的另一处缺憾。

【注释】

①参见王尧《作为世界观与方法论的“神实主义”——〈发现小说〉与阎连科的小说创作》，《当代作家评论》，2013年第5期。

②张定浩：《如何书写真实：兼论阎连科〈炸裂志〉》，《上海文化》，2014年第1期。

③阎连科：《写作的叛徒——〈四书〉后记》，《当代作家评论》，2013年第5期。

④杨庆祥：《历史重建及历史叙事的困境——基于〈天香〉、〈古炉〉、〈四书〉的观察》，《文艺研究》，2013年第8期。

⑤程光炜：《焚书之后——读阎连科〈四书〉》，《当代作家评论》，2012年第5期。

⑥杨庆祥：《历史重建及历史叙事的困境——基于〈天香〉、〈古炉〉、〈四书〉的观察》，《文艺研究》，2013年第8期。

⑦参见王春林《复杂暧昧的社会现实与小说的批判艺术——2013年长篇小说一个侧面的考察》，《小说评论》，2014年第1期。

⑧阎连科：《发现小说》，《当代小说评论》，2011年第2期。

※文学博士，中国社会科学院文学研究所助理研究员