周 蕾

在一次对话中，面对“为何写作”的提问，余华曾说:“我在我那本即将出版的随笔集的后记里最后写下了这样两句话——这可视为我今天为何写作的理由:我在这本书里写下了中国的疼痛，也写下了自己的疼痛，因为中国的疼痛也是我个人的疼痛。可以说，从我写长篇小说开始，我就一直想写人的疼痛和一个国家的疼痛。”将自己的“中国经验”命名为“疼痛”，并且坚持为“疼痛”写作，这段话，可以作为理解余华及其“中国故事”的出发点。

何谓“疼痛”?国际疼痛研究联合会(International Association for the Study of Pain)的界定为“疼痛是一种不愉快的感觉和情绪方面的体验，这种体验是与实际上的或者潜在伤害相联系着的，或者说疼痛是患者从受伤害的角度进行描述的一种症状。”由此可见，“疼痛”是一个具有双重关联域的概念，既指涉导致疼痛的创伤性事实——“实际上的或潜在的伤害”，又强调受害者对这个创伤性事实的痛感体认，而且，“疼痛”是从受害者而非加害者的角度来描述的一种状态。文学书写“疼痛”的意义，就在于还原并见证个人或群体的创伤性苦难，为个体和文化共同体保留一份珍贵的“创伤记忆”，同时看见“疼痛”，也是对受害者感同身受的悲悯和抱慰。

在现代文学史上，鲁迅、老舍、沈从文等前辈作家都为中国近现代转型中的个人与家国“疼痛”留下了丰厚的文学记忆:孤独的启蒙者在看客们嬉笑怒骂的喧哗中绝望的呐喊;卑微的小人物置身历史进步背面的动荡深渊痛苦的呻吟;“优美、健康、自然而又不悖乎人性”(沈从文语)的湘西家园遭遇现代逼仄的叹息，等等。新旧文化的冲突、历史与道德的矛盾、现代与反现代的悲剧，这些现代中国的创伤性记忆在现代文学作品中被体认和还原，最终以一声声“疼痛”的呐喊、呻吟或叹息而长久地牵动人心。

近年来，基于当代文学日益陷入平庸现实或狂欢游戏的围困，人们开始意识到保持对“疼痛”的敏感、写出个人与时代之“疼痛”的深远意义。作家阎连科曾慨叹“我们在感叹几十年没有大作品的时候，大约是应该首先感受我们在面对我们历史的巨大伤疼时，为什么会丧失写作的疼感;在面对现实社会和人在现实社会中遭到的挤压的裂疼时，我们为什么会那么习以为常，感受不到人在挤压时的血流之疼和内心流血的呻吟。”也正是在这个意义上，他大力肯定了余华逼近“疼痛”的写作:“《活着》之所以越来越被人们所提及，之所以这么久长地处在人们的阅读之中，就是因为作者那种对人的尊重与深情，对人在命运中疼痛的感知与表达。没有这种对人在生存中的疼痛的抒写，也就没有今天的余华和《活着》。”

当然，《活着》的价值，不仅仅在于写了“人在生存中的疼痛”，还在于作家通过对一个人苦难命运的书写再现了当代中国人共同的苦难记忆。正如余华所言，他想写的是“人的疼痛和一个国家的疼痛”。将个人的“疼痛”与国家的“疼痛”紧密相连，把国家的历史与现实的创伤还原为每个个体的心灵或血肉之痛，最终以个人的痛苦经验唤起一个文化共同体共有的创伤体验。在这样的意义上，余华的作品聚焦“人的疼痛”，却写下了一个国家的“疼痛”。在当代文坛，余华是少数一直倾力书写当代中国人的历史与现实伤痛的作家之一。自八十年代成名文坛，余华三十余年的创作，经历了几度转型，但他逼近“真实”，见证“疼痛”的写作立场却从未改变。无论是八十年代敢于正视“淋漓的鲜血”的先锋实验，还是九十年代坚持直面“惨淡的人生”的命运呢喃，抑或新世纪以来将“惨烈的悲剧与狂欢的喜剧熔于一炉”。可以说，余华以其全部的文学想象为近半个多世纪中国“沧海桑田式的动荡”(张清华语)和中国人悲欢无常的遭遇、百感交集的体验留下了一份沉甸甸的文学证据。

一

先锋时期的余华，给人的感觉是冷酷的，暴力、血腥、死亡，无处不在，因此被戏谑其“血管里流淌的是冰渣子”。《十八岁出门远行》是余华的成名作，小说写了一个少年“天真”遭遇成年“邪恶”的故事。从人类学的经验来看，这类成长的“疼痛”是普泛性的，少年的纯洁信仰必将在是非善恶并不分明的成人世界经历挫折、蜕变，甚至坍塌，就像小说中十八岁的“我”在欺骗和血的教训面前完成了自己的“成人礼”。余华写作这篇作品的特别之处在于有意设置了一个不可理喻的世界，一切都是荒诞的:毫无来由的出门，漫无目的的远行，永远无法抵达的旅店，莫名其妙的司机、抢劫和暴力。这一切无法通过有序的梳理、明确的解释，给出一个让人信服的说法。换句话说，在余华的这篇作品里，伴随着少年天真信仰的坍塌，一个不证自明的真理性世界也坍塌了。正如有评论者指出的，“在以后的十年里，余华要以一系列的作品引导我们进入一个荒唐世界，这是一个充满暴力与疯狂的世界”。的确，在先锋余华的笔下，倘若这个世界还有可以理解的规则，那就是“以血还血、以牙还牙”的暴力。在另一篇代表作《现实一种》中，余华以近乎极致的笔墨书写了一个发生在家庭内部的连环谋杀血案。故事始于一个“和别的早晨没有两样”的寻常早晨，四岁的皮皮在玩腻了“掌掴——痛哭”的游戏之后，将不满一岁的堂弟抱出摇篮，觉得累了就无意识撒手将其摔死在地上。暴力惨剧也由此开始，叔叔山峰在妻子的怂恿下为儿子报仇一脚踢死了皮皮，哥哥山岗又为儿子报仇残忍地虐杀了弟弟山峰，弟媳为夫报仇报警抓走了山岗，接着山岗被以谋杀罪处死刑。诡异的是故事的结局，山岗的遗体被捐赠，在一场大卸八块、各取所需的切割之后，小说平静地告诉我们，山岗的睾丸移植非常成功，一个年轻人很快得以娶妻并生下了儿子。暴力的血脉以这样的方式继续绵延、生生不息。

显然，《现实一种》讲述了一个并不那么现实的故事。但余华却说自己写出了一种“更加接近真实”的“现实”。在写于一九八九年的论文《虚伪的作品》中，余华提出了一个著名的观点:以“虚伪的形式”书写“精神的真实”。他说:“当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表面的真实以后，我就必须去寻找新的表达方式。寻找的结果使我不再忠诚所描绘事物的形态，我开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了真实。”无疑，真实观的改变之于余华的写作，意义重大。可以说，正是借助“虚伪的形式”带来的精神自由，余华在先锋时期完成了对一切旧有的经验成规——所谓常理、常情、常识的全面反叛。“一切坚固的东西”在余华那里“都烟消云散了”。世界的真实，不再是被预设和事先给定的权威真理，而成为作家必须调动经验和想象去勘探、重构与“努力接近”的个人发现。这一观念的改变，使余华的创作得以突破“瞒”和“骗”的围困，直面“疼痛”的真相，直击“疼痛”的症结。也只有这样的书写，才具有见证而不是粉饰的意义。

在余华笔下，“死亡、暴力和血并不仅仅是一种记忆”，而是“被指证为这个世界的基本现实，或者说，是这个世界内在的本质”，这一指证，对当代文学而言，同样是“意义非凡的”。这也是余华的作品在反思历史和现实的深度上远远超过了之前的伤痕、反思、改革乃至寻根文学的重要原因。之后，余华又写出了《死亡叙述》、《难逃劫数》、《世事如烟》等作品。他这一时期的创作可以归结为两个关键词“暴力”与“宿命”。“暴力”是余华所指认的人性和世界的“现实”。人性欲望深处潜藏着嗜血嗜暴的本能，就连一个刚满四岁的小孩都能在响亮的耳光声中获得“异常激动”的快感。倘若“人性恶”是人的本能，那么“宿命”无常的世界，则不仅以其不可理喻的荒诞性维持和加速了这种暴力本能的存在，而且使一切反抗最终都变成了不由自主、劫数难逃的就范。在一个“暴力”和“宿命”统治的世界，历史便成了暴力横行的舞台。当各种力量以各种名义上演着血腥的戏码，堂皇的名义即是历史赋予暴力的遮羞布，在失序、混乱的时代，尤其如此。

正如很多评论者所谈到的，“文革”的经历对余华的创作产生了深远的影响。他“是在‘文革’的废墟里面成长起来的一代人”，“他们眼前是一个政治的信仰的激情的大废墟，一个破碎了的世界，一个断裂了的历史”。余华生于一九六○年，一九七六年十七岁，可以说是在“文革”中度过了完整的童年和少年时代，当然，他并不是“文革”的直接受害者，对于“文革”中具体的各种创伤性灾难，如划为另类、公开批斗、下放劳改、监禁乃至处以极刑等，他扮演的只是一个懵懂的目击者角色。不过，整个社会由无常的政治暴力带来的恐慌不安，作为一种弥漫的时代氛围，却是少年余华所感同身受的。在一次对谈中，余华讲述了自己少年时期的一次恐惧经历:

深更半夜突然我父母非常紧张地回家以后，把我和我哥哥从床上弄醒，赶紧走，我们也搞得非常地紧张，两派要打起来了。到了一个非常大的房子里，一看，我们平时白天在一起玩的小伙伴们，全在那儿，都是医院的那些人的子弟，一玩就玩到天亮。他们为了保护孩子，把所有的孩子都集中到一起，所有的家长也在一起，别分散了，分散了怕会有危险。去的时候是非常恐怖，父母的神色慌张呀，而且我母亲还在问我父亲要不要带什么东西，我父亲说别带了，还要回来的嘛。

余华总结这段记忆时说:“现在回想起来，这种阴影一直影响了我们整个八十年代，影响了我们在八十年代的心态。”由此可说，正是缘于在成长过程中，亲眼目睹了各种借冠冕堂皇的正义之名所制造的惨剧，亲身经历了各种曾经被狂热笃信的话语轰然崩塌的事实，也亲身体验了无处不在的恐慌与难以理解的混乱，余华的写作才得以突破被新的名义围困的现实，而抵达灾难的“真实”，他的写作也具有了见证的意义。作为“后灾难”时代的写作者，“文革”早已内在地植入了余华的前理解结构，无论他的作品中是否写到“文革”的场景和细节，“文革”都是他创作中一个潜在的在场者。如赵毅衡所言:“‘文革’的经验是他们(先锋派作家)作品中或隐或现但无法摆脱的大背景”，“读一下他们的其他作品，或许不在写‘文革’题材，但‘文革’鬼气森然。”所以，尽管我们可以使用“世界之夜”、“存在的荒诞”、“人性的深渊”等术语从余华的小说中释读出抽象的存在主义况味，但就像西方存在主义哲学是在二战和大屠杀的背景中发展起来的一样，是现实精神危机的产物，我们理解余华先锋时期对暴力、邪恶、宿命与死亡的书写，也应该回到那场个人、群体与国家的创伤性灾难上来思考。余华自己就曾说:“那个时候我写《十八岁出门远行》、《现实一种》，比较阴暗，我觉得跟‘文革’给我的经历有关。”“文革”中鲜血淋漓的暴力、落井下石的背叛、无处不在的恐慌与被边缘、被孤立、被围观、被欺凌的记忆，就像潜伏的梦魇慢慢苏醒，为其作品打上“鬼气森然”的印记。

余华的作品不仅书写了“文革”暴力的根源:人性欲望深处的嗜血本能与失序时代世界不可理喻的混乱、荒诞，而且在《一九八六年》、《往事与刑罚》及其以后的写作中，还一再反思了中国文化结构中的暴力症结——“酷刑”与“围观”在“文革”中的极端表现。“酷刑”是传统中国专制社会维护其极权统治的基本手段，以对人的肉体花样百出、令人发指的摧残而闻名。“围观”则是统治者创造出来借以训诫、威慑众人的方式。游街、示众、看杀人，如鲁迅所言“奴隶们受惯了‘酷刑’的教育，他只知道对人应该用酷刑……酷的教育，使人们见酷而不再觉其酷，例如无端杀死几个民众，先前是大家都会嚷起来的，现在却只如见了日常茶饭事。人民真就被治得好像厚皮的，没有感觉的癞象一样了，但正因为成了癞皮，所以又会踏着残酷前进。”在余华笔下，“文革”时代的“酷刑”与“围观”之所以更为残酷，是因为社会失序以后，给一个人定罪、行刑不再是少数统治者惩戒性的行为，而变成了全民性疯狂行为:一张“大字报”，使得谁都拥有了给别人定罪的权力，也使得谁都有可能莫名成为有罪的人。余华借许三观之口说出了那个疯狂时代的真相:

文化大革命闹到今天，我有点明白过来了，什么叫文化革命?其实就是一个报私仇的时候，以前谁要是得罪了你，你就写一张大字报，贴到街上去，说他是漏网地主也好，说他是反革命也好，怎么说都行。这年月法院没有了，警察也没有了，这年月最多的就是罪名，随便拿一个过来，写到大字报上，再贴出去，就用不着你自己动手了，别人会把他往死里整……

定罪权全民化了，行刑权也不再是少数执法者的行为。谁都可以以“革命”的名义、“人民”的名义、“红卫兵”的名义等等对所谓的“反革命”、“坏分子”实行“专政”，打破他们的“狗头”。而且混乱时代的暴力之所以可怕，还在于人人无法幸免，只是时间的迟早和程度的差别而已。《兄弟》中的孙伟父子曾经是理直气壮的革命群众，对别人实行着严苛的革命专政，转眼他们就变成了革命的对象，被残酷地虐杀。正如学者张清华所言，“暴力与其循环逻辑是同时诞生的，施暴者终究会因为暴力的循环而受害，在这个意义上，暴力之下没有赢家”。这也是余华在多部作品中反复书写、迫使我们不断去面对的历史和人性之痛。

“后灾难”时代，见证“疼痛”的写作，还应该负起抵抗遗忘的责任。余华的小说《一九八六年》就讲述了一个灾难过后，伤害被遗忘、疼痛被抹去的故事。小说里“一九八六年”的世界，“十多年前那场浩劫如今已成了过眼烟云，那些留在墙上的标语被一次次粉刷给彻底掩盖了。他们走在街上时再也看不到过去，他们只看到现在”。小说里，只有那个被视为“疯子”的人，以自戕的方式怵目惊心地提醒人们，不要忘记，历史曾经那么残酷!走出灾难的阴影，并不是“噩梦醒来”，一切从此“美好如初”。为了避免重蹈覆辙，我们应该记住曾经历的一切苦难和疼痛，记住并不断反思是什么症结致使一个社会的暴行大行其事却毫无制约，是什么原因曾经让一个时代混乱失序且恐慌不安。我们的时代正在用回避的方式淡化“文革”记忆，倘若没有大批文学作品留下的创伤证据，难以想象仅仅靠历史书上的几行字可以给我们的后代建构起怎样的“文革”认知;倘若拒绝面对和反思伤痛，难以想象我们该如何从个人和国家灾难性的文化废墟中重新站起来。从这个意义上来说，余华的写作，令人尊敬。

二

出于与现实不肯和解的“紧张关系”，余华先锋时期的作品是“愤怒”的，带有直击“疼痛”的犀利感和拒绝抱慰伤痛的冷硬气质。随着《活着》和《许三观卖血记》的相继出版，他的创作出现了变化。总体来说，是由先前单一维度的深渊现实书写，慢慢转向了深渊与善意并在的现实书写，由前期的暴力主题转向了后期的苦难与温情的主题，叙述语调也从冷酷转向了悲悯。如何理解和评价余华的转变，评论界有肯定也有质疑。有论者认为这样的转变是“犬儒”的表现，是对“‘民族苦难’之遗忘”。也有论者认为，其转变是积极的“自我精神上的又一次迁徙”，是“从先前的哲学化命运思考向情感化生命体恤的转变，从冷静的理性立场向感性的人道立场的转变”。本文无意加入孰是孰非的纷争，拟就灾难之后“如何讲述灾难、见证疼痛”的思路接着谈这个话题。

“后灾难”时代，灾难中的世界深渊、信仰幻灭、人性扭曲等问题，是见证文学的书写者首先必须面对的，这毫无疑问。这也是余华早期的作品，在先锋的形式实验之外能超越很多其他先锋作家的精神价值所在。他从来就不是一个纯粹的形式主义者，也从未放弃对世界和人性黑暗的勘探与思考。暴力、死亡、背叛、欺凌、虐杀、邪恶等等直击历史和现实痛感的描写，在余华的作品里一直存在。“直面惨淡的人生，正视淋漓的鲜血”(鲁迅语)是他一以贯之的内在精神取向。这一点，在九十年代他的转型期，在新世纪以来他引起争议的作品中，均不例外。小说《活着》将主人公徐福贵置于二十世纪中国历史上最为动荡的一段时期:四十－七十年代，以战争、饥荒、极度的贫穷、纷乱无常的运动，以及各种天灾和人祸所导致的死亡来铺写其一生的苦难，呈现了一个卑微的乡下人在时代历史碾压下“疼痛”至极的命运。小说《许三观卖血记》里的许三观和根龙他们靠正常出卖劳力根本无力供养家庭、应对随时可能出现的苦厄，只能以“卖血”的方式勉力维持，让一家人艰难地活下去。这种“用透支生命来维持生存”(张清华语)的悖谬处境，既是一个存在论意义上的人生寓言，更是一个当代底层中国家庭至为真实的悲剧缩影。所以，可以说，书写中国的创伤性苦难、书写时代和人的“疼痛”，在余华笔下从未改变。

余华的改变，是灾难的残酷之外，他的笔下有了朴素的善意和暖意。怎么看待余华的这一变化?笔者认为，这些变化恰恰体现了余华在“后灾难”时代对如何重建存在价值的积极探索。犹太哲学家费根海姆曾说:在人道灾难(如大屠杀、“文革”)之后，我们生活在一个人性和道德秩序都已再难修复的世界中。但是，只要人的生活还在延续，只要人的生存还需要意义，人类就必须修补这个世界。“修补世界”是费根海姆提出的“打破‘后灾难时代’的孤独和恐惧，并在与他人的联系过程中重新拾回共同抵抗灾难邪恶的希望和信心”的一种方式。学者徐贲在谈到“后灾难”时代见证文学的道德意义时也曾说:“大灾难将人投入到一个巨大而真实的荒诞感之中，后灾难人性就是人在这种荒诞感之中，重新努力确立人的存在价值。”站在“灾难”的废墟上，见证“疼痛”的写作，一方面要直面问题，以避免再重蹈历史覆辙或让灾难的悲剧重演;另一方面也要正视理想信仰和人性信心崩溃的事实，重新在混乱失序的价值世界寻找质疑黑暗、守望光明的精神基点。从这样的角度，我们再次重读余华写于九十年代之后的作品，或许可以更进一步地理解其转型的深刻价值。写完《活着》后，余华在序言里提出“作家应该向人们展示高尚”:

我一直是以敌对的态度看待现实。随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。

由“敌对的态度”到“同情的眼光”，余华说自己与现实“和解”了。这“和解”源于一种超越了自己的认识之后的“理解”，也可以说，余华终于在自己的看法之外，发现了“别人”。发现“别人”，这世界就不再是“我思故我在”、以“我”为单一思考中心的唯“我”而在，而变成了“我”思“别人”也思，“我”在“别人”亦在。这一点，从余华对“人物”的态度上就可以看出来。他先锋时期的创作是由“我”决定一切，余华说:“那时候我还比较牛，不让他们发出声音——你们发什么声音，你们不就是我编出来的嘛!你们都是我的世界里的人物，我就是法律的制定者，我不需要你们讨论通过的!”而到九十年代的作品，余华开始强调“写着写着突然发现人物有自己的声音”，“在这里，作者有时候会无所事事。因为他从一开始就发现虚构的人物同样有自己的声音，他认为应该尊重这些声音，让它们自己去风中寻找答案。于是，作者不再是一位叙述上的侵略者，而是一位聆听者，一位耐心、仔细、善解人意和感同身受的聆听者。”徐贲提出，如果说“大屠杀”人性的特征是恐惧和孤独，那么“后大屠杀”人性的显现则是对大屠杀人性的克服，孤独的个人因而得以转变为在意与他者共存的个人。这和二战后存在主义从强调人的孤独存在转变为强调个人与他者的共同存在是相当一致的。他据此认为这是世界从“我”向“我与你”关系的转变。余华的转变恰恰与此不谋而合。

正是在“我”之外，发现了“别人”，尊重“别人”的视角和声音，余华再次打量自行运转的世界和置身其中沉默生活着的大多数时，他的小说里出现了温情、悲悯、乐观和笑声。举一个例子来说，从我们的角度看《活着》中，福贵，先前的地主少爷，在赌光了所有的家产之后，开始了漫长的苦难生活。战争、动乱、饥荒、贫穷和疾病、天灾和人祸，还有死亡，最终将他身边至亲的人一个一个夺走。临近生命的暮年，只有一头垂暮的老牛相伴。这是一个令人“疼痛”至极的故事。而从福贵的角度看“活着”，他的一生不是为了绝望地承受苦难，而是源于世界在炼狱般残酷地碾磨下，给他留了一丝不离不弃的善意:败光了家产、气死了爹，娘从未抱怨，反安慰他说“人只要活得高兴，穷也不怕”;被抓了壮丁死里逃生回到家中，妻子家珍一句“我也不想要什么福分，只求每年都能给你做一双新鞋”，让他备感温暖;还有凤霞对家人的照顾，有庆对姐姐的情意，二喜对凤喜、苦根的疼爱等等，一家人相濡以沫、为彼此好好活着的叙述在福贵的讲述里始终与苦厄、伤痛的叙述相依相伴。炼狱般残酷的命运净化了他身上的弱点，困厄中幽微的温暖也让浪荡子福贵在历尽劫难之后，重建了自己对世界和他人的善意。叙述的最后一段，他用与外孙一起积攒了很久的钱，买下了那头即将被屠宰“歪着脑袋吧嗒吧嗒掉眼泪”的老牛，怀着对每一个亲人深沉的回忆坚韧地活下去。这就是余华向我们展示的“善意”的高尚价值。

这样的善意也持续到《兄弟》(上)中的宋凡平和李兰身上。小说以夸张的笔触正面呈现了“精神狂热、本能压抑”的“文革”时代，政治暴力横行、个体命运惨烈的“疼痛”，也书写了一对平凡男女在暴力伤害和精神凌虐的环境里相爱相守的苦难遭遇。宋凡平和李兰，像余华笔下所有的人物一样，他们不是在灾难面前挺身而出捍卫正义或宁为玉碎不为瓦全的英雄，他们只是一对平凡的夫妻，有着寻常人的胆怯卑微，有时甚至不惜委曲求全默默地活下来。《兄弟》(上)中，小说塑造这两个人物所体现的积极意义在于:他们生活在混乱无序、暴力横行的时代，却坚持以“善”而非“恶”来面对恶，他们以自身柔弱的道义底线面对着一切加诸于身的伤害，在灾难降临、人性扭曲之际，守住了自己。有研究“后灾难时代”文学记忆的学者曾说，在邪恶看上去牢不可破，苦难看上去遥遥无期的环境下，仍然不相信邪恶和苦难就是人本应该是那样的活法，这就是灾难中的“道德”。就像小说中另一个可敬的小人物苏妈，坚持自己“善有善报、恶有恶报”的底线信念，亲眼目睹宋凡平被活活打死，她无力拯救，只能看着暴徒们离去的身影在心里告诉自己:这不应该是人做的事，人不应该这样狠毒。这样的书写，让我们在“灾难”的苦厄中看到了幽微的人性之光。

“回到现实的底层，回到生命的存在，回到悲悯的情怀”，余华的创作在九十年代发生着变化，小说里对历尽劫难一息尚存的“善意”的守护，也透露出作家期待重建世界和人性的幽微渴望。当然，另一方面我们还应该看到，那个坚持先锋、坚持批判、坚持直击时代“疼痛”的余华，从某种程度上又从未改变，他“向着火跑”(别林斯基语)、绝不逃避的写作旨归，在新世纪依然如故。

三

《兄弟》(下)和《第七天》是余华“正面强攻”现实的两部近作，如果说作家此前的作品主要聚焦的是“文革”中国的“疼痛”，那么，他在这两部作品中则具体而集中地书写了“改革”中国的“疼痛”。这两部小说自出版以来引发了广泛的争议，也由此引出了当代文学“如何书写现实”、“如何书写当下”等相关问题的讨论。在这里，笔者探讨的重点是余华的新作是否有效书写了我们时代的“疼痛”，余华在讲述“文革”故事之后是否讲出了接通个人与集体经验的“改革”故事。

先来说说《兄弟》(下)。小说的故事时间是七十年代末到新世纪初，作品第一章即用一句话点出了时代背景“这时候文化大革命结束了，改革开放开始了”。这时候，主人公李光头和宋钢刚刚长大，正式迈入成人社会，一个进了五金厂当工人，一个去了福利厂当工人。改革的列车启动了，两兄弟站在同样的起跑线上，却各人走向了各人的命运:一个顺利搭上改革的顺风车，利用一切可以利用的资源，最终成为刘镇的GDP神话;另一个则恪守本分虽勤劳辛苦从未懈怠，却最终惨死在轰隆向前的时代车轮之下。余华沿袭他一贯坚持的“减法”叙事原则，将人物绝对地简化，减去了繁复的心理描写，减去了复杂的性格塑造，让每个人从一开始就成为他所“是”的那种人，像李光头的无赖、精明和欲望化，宋钢的善良、本分与懦弱，都是从小就如此，甚至可以说是带有血缘的遗传特质。有评论者据此批评余华:“对人在复杂境遇下的复杂动机并不敏感，他无法细致有力地论证人物为何这样而不是那样，他只好像一个通俗影视编剧那样粗暴地驱使人物。”笔者的看法恰恰相反，小说将人物简化或者类型化，这是作家为了达成更有力的叙事效果，实现作品整体的“意义增值”而有意为之的策略。余华把人物设定为一个个功能性的角色，让他们带着不同的象征各司其职，承担起不同的叙事使命。这是现代寓言式的写作:作品欲以人物的个人遭际来呈现一个大跨度历史时期的精神症结，所追求的叙事目的是表征一个时代而非塑造一个人物。这一点，在《兄弟》的后记里，余华就明确告诉我们了:

这是两个时代相遇以后出生的小说，前一个是“文革”中的故事，那是一个精神狂热、本能压抑和命运惨烈的时代，相当于欧洲的中世纪;后一个是现在的故事，那是一个伦理颠覆、浮躁纵欲和众生万象的时代，更甚于今天的欧洲。一个西方人活四百年才能经历这样两个天壤之别的时代，一个中国人只需四十年就经历了。四百年间的动荡万变浓缩在了四十年之中，这是弥足珍贵的经历。连接这两个时代的纽带就是这兄弟两人，他们的生命在裂变中裂变，他们的悲喜在爆发中爆发，他们的命运和这两个时代一样地天翻地覆，最终他们必须恩怨交集地自食其果。

不仅“文革”时代与“改革”时代之间有着巨大的差异，就是同一个时代也存在着天壤之别，“一边是灯红酒绿，一边是断壁残垣”(余华语)。要表现这样一个复杂的时代，余华有意采用了以简写繁的办法，将人物扁平化处理以作为群体类型象征，通过人物交叉、并置的方式来形成不同群体、不同遭际、不同观念的自然碰撞和对话，最终以个体的相对单一性成就了整体的无限复杂和丰富性。比如李光头，在小说中是欲望的代表，正是因为有无尽的欲望(食、色、钱)做动力，他不肯拘泥现实，为实现欲望可以不计手段，其事业的起步，就是用把垃圾山堆在县政府门口作为条件换来了廉价厂房和门店，最后他成功了，也再次沦陷在纵欲的泥潭。宋钢，是德行的象征。勤劳守规矩、克己利他，有牺牲精神少竞争意识，只想在既定的人生轨道里本分地生活，却在变革的时代失业、失爱、失家、失命。如果说围绕李光头讲述的是改革的故事，那么聚焦宋钢讲述的则是改革背后的故事:下岗，求职无门，住房无保障，生病住不起院，打工养不起家，辛酸的家庭被金钱轻易拆散。小说就是这样，让宋钢代替那些被遗忘在社会发展背面的弱势群体，以诉说他们无助而尖锐的疼痛。李光头越无赖精明，宋钢越单纯善良，作品直击时代“疼痛”的力度越深刻入骨。还有林红，在小说中是欲望的对象也是贞洁最终堕落的象征。当她半推半就做了大富翁李光头的情妇，之后又成为一个从事欲望服务的美发厅老板，我们看到一个纯真时代结束了，刘镇彻底进入李光头时代。作品在结构上以弟弟李光头的发迹史(或者叫成功之路)为主线，以哥哥宋钢的落魄史(也曾经有过短暂的风光)为副线，设置刘作家和赵诗人代表知识分子角色，童铁匠、余拔牙、苏妈等代表社会传统中坚力量，以及“我们刘镇的群众”代表社会无主名群体，选择垃圾西装、镀金马桶、处美人大赛、粉尘肺、刘新闻等具有象征意味的典型细节，最终写下了一个时代狂热发展又纵欲狂欢的表相和内里千疮百孔无以言说的伤痛。而丧失了精神根基的刘作家们早摇身一变成了“商的帮闲”刘新闻，这个时代的痛苦再也没有人讲述，只有无尽的喧闹和无尽的沉默。

丹尼尔·贝尔在那本著名的《资本主义的文化矛盾》中说过一句意味深长的话:真正的问题都出现在革命的第二天。小说《第七天》讲述的就是“改革的第二天”的故事。小说以一个亡灵的视角打量我们正置身的世界，写出了改革进入“深水区”(《人民日报》评论语)之后，整个时代的“一种结构性的崩塌和离散”。这种“崩塌和离散”首先表现为人人“无家可归”。自《金瓶梅》、《红楼梦》等世情小说出现以来，“家”的颓败就常常隐伏着时代的症结。之后中国现代文学写了很多“离家”的故事，“出走”在当时代表叛逆的决绝，是新旧冲突的经典叙述。中国当代文学在新时期之初又写了很多“回家”的故事:“右派”回家、“知青”回家，那些在“文革”灾难中被伤害的人终于得以回家，成为当时极为重要的文学叙事。在《第七天》中，余华则写了一系列“无家可归”的故事:杨飞在爱人离去、父亲死后，成了无家可归的人;三十八个被删除死亡记录的商场火灾遇难者在家人领了封口费以后成了无家可归的人;二十七个被遗弃的死婴无家可归;爆炸中死去的“谭家菜”饭馆一家人无家可归;最令人心酸的是那个叫郑晓敏的女孩，父母被压死在强拆的楼板底下，她下午放学回来就成了无父无母、无家可归的孤儿。可以说，几乎每一个去往“死无葬身之地”的人都无家可归、无爱可依了，小说潜伏的伤痛沉重而深刻。作品所书写的“崩塌和离散”还表现在大多数人对于“无家可归”状态的无助和无力:谁也没有办法，只能这样，任何努力都没有结果，只是这样。余华以一种近乎凝滞的叙述写下了一种整体上的绝望和无力感。与“无家可归”又“无能为力”形成鲜明对照的是严重的话语过剩。每件事情都有来自各个方面、各种各样的说法，如围绕鼠妹自杀、强拆、死婴、商场失火等事件，层层缠绕层层包裹着各类说辞，让我们一直搁浅在直面问题的半途，从未抵达。甚至慢慢在话语的喧嚣、围观、品咂中获得了八卦的快感，一起遗忘了问题和疼痛。作品有一个片段，写鼠妹因为男朋友的欺骗要自杀，她在网上公布了自杀的决定，马上引来了热情的围观和点评，鼠妹与网友们煞有介事地讨论着如何和在哪里自杀的问题，真正的伤痛也在众人的七嘴八舌中被话语淹没了:

鼠妹男朋友的手机因为欠费被停机，她联系不上他，只好坐到网吧里，接连五天在QQ空间上呼叫自己的男朋友，要他马上滚回来。到了第五天，她的男朋友仍然没有在空间上现身，她骂他是缩头乌龟，然后宣布自己不想活了，而且公布了自己准备自杀的时间和地点。时间是翌日中午，地点先是定在大桥上，她计划跳河自杀。有网友劝她别跳河，说是大冬天的，河水冰冷刺骨，应该找个暖和的地方自杀，说自杀也得善待自己。她问这个网友怎么才能暖和地自杀，这个网友建议她买两瓶安眠药，一口气吞下去，裹着被子做着美梦死去。别的网友说这是胡扯，医院一次只会给她十来片安眠药，她要攒足两瓶的话，自杀时间起码推迟半年。她表示不会推迟自杀时间，她决定穿上羽绒服跳楼自杀，地点定在她地下住处出口对面的居民楼的楼顶，她说出这个居民小区后，有两个住在那里的网友求她别死在他们家门口，说是会给他们带来晦气的。其中一个建议她想办法爬到市政府大楼顶上往下跳，说那样才威武，其他网友说不可能，市政府门口有武警把守，会把她当成上访的给拘押起来。她最终选择鹏飞大厦，这幢五十八层的商务楼是我们这个城市的地标建筑，这次没有网友反对了，还有网友称赞那个地方不错，说死之前可以高瞻远瞩一下。她在空间里最后的一句话是写给男朋友的，她说:我恨你。

这个片段以令人啼笑皆非的笔法写出了我们的时代病入膏肓仍不自知、疼痛至极却王顾左右而言他的荒诞现状。这样的现状让我们想到了尼尔·波兹曼在《娱乐至死》中对后资本主义时期大众文化狂欢的反思:如果一个民族分心于繁杂琐事，如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言，总而言之，如果人民蜕化为被动的受众，而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡的命运就在劫难逃。如果说《兄弟》(下)所关注的还是由“发展”和“发展中的问题”激烈碰撞而引发的“惨烈的悲剧与狂欢的喜剧熔于一炉”的时代剧痛;那么《第七天》则更深切地写出了“改革的第二天”，社会整体上面对“疼痛”的绝望和无助，以及在喧嚣的话语中对“疼痛”状态的默认与麻木。

据说鼠妹的事件，源于一则网络新闻，作品中还有一些人的故事也是取材于网络事件。很多人因此抱怨余华在搞“新闻串烧”，是投机取巧、随意拼贴，无重点、无头绪。针对这些非议，接下来谈谈小说的叙事和素材问题。这篇小说写的是一个亡灵在寻找父亲的路上所回忆、耳闻和目睹的故事。亡灵杨飞的思绪是贯穿性的，一种克制又绵延的悲伤笼罩全篇，为整部作品奠定了内敛沉郁的基调。而杨飞的见闻是随机的，各类事件和人物以偶然的方式断断续续出现，使小说的结构具有开放的包容性，也预示着类似的故事随时都在发生，类似的人物随时都会出现。所以，针对小说随意拼贴、无结构的质疑，并不成立。这个结构恰恰很好地达到了作品表达“现实的破碎”和“整体的颓败”的叙事目的。另一个争议是“网络新闻”作为素材进入小说，笔者认为，问题的关键不在于能否取材于网络，而在于选取的素材是否有效地达成了叙事目标。就《第七天》的创作而言，要看余华选取的材料是否有效地从个别经验被转化成了象征性的典型经验。结合上一段的阐释来看，作家选取这些发生在我们身边的新闻，从中抽析出“无家可归”、“无能为力”和“喧嚣的失语”等典型性的个人体验，并借以隐喻一个国家和一个时代的整体精神症候，可以说，余华不仅有效地转化了这些个别经验，而且将它们巧妙地提升成了有意味的中国经验。因此可以做出判断，《第七天》这部作品的叙事和内容是经得起推敲并值得肯定的。

近年来，关于当代文学“如何书写当代”、当代文学的“当代性”何在等相关问题引起了一些讨论。笔者认为，当代文学最迫切的“当代性”就是直面当代的问题，书写当代的“疼痛”。在许多作家都绕开现实、绕开敏感问题来写作的时候，余华的《第七天》、《兄弟》，莫言的《四十一炮》，格非的《春尽江南》，阎连科的《炸裂志》等作品，选择正面强攻当代的“症结”，书写下当代的危机与痛感，理应得到我们的尊敬。

在勃兰兑斯看来，伟大的文学，即是为自己国家和民族在某个时期的思想“保存了证据”的文学。从这个意义上来说，余华一以贯之地坚持书写历史和时代的大问题，直面个人和国家的创伤性遭遇，直击苦难的症结，抱慰受伤的心灵，他的作品已然具有了某些伟大的品质。

(责任编辑 李桂玲)