张清华

一、小引

关于余华的研究，经过了一个非常有戏剧性的转折。早在九十年代，关于他的研究尚不成熟，少量文章质量非常之高，但是并没有成为一种流行的“大众知识”。而到了世纪之交以后，随着他九十年代前期接连推出的几部长篇小说《在细雨中呼喊》、《活着》和《许三观卖血记》逐渐被一般读者接受，关于他的研究也热了起来，一度时间里，“苦难”、“暴力”、“温情”、“救赎”等等说法，甚至“重回现实主义”等都成为了一种人尽皆知叫人读之不免心烦的稳定知识，在高校的本科生、研究生的论文中也成为出现频率最高的题目。这意味着，余华确乎已经随之成为了一个经典作家，一个可以进入到文学史谱系与知识序列的作家。这种特殊的经历，确乎也影响了余华——使他变得前所未有地审慎起来，居然有长达十年的时间没有出版新的长篇小说作品。

因为这种情形，笔者在二○○二年的一篇《文学的减法》中，曾经在结尾处谈到了余华“早熟”的困境——当他的形式感极强的简约风格达到了一个难以超越的境地的时候，他确乎很难再迈出新的步子，因此我在文中写道:“即便是以《许三观卖血记》为结尾，也未尝不是一个好的结尾了。”这当然只是一个比喻的说法，谢天谢地没有成为一个不幸的乌鸦嘴的预言。稍后余华在二○○五年到二○○六年，即接连推出了他写作以来体量最大的一部小说，《兄弟》的上下两卷，共计五十余万字。然而没有人想到的是，此前的余华作为作家几乎成为了圣人，他所得到的赞誉声几乎是无保留的，他已经成为了先锋作家的精神标杆、当代文学的文本典范。可是从《兄弟》开始，这种完美的身份和声誉却并未因为他审慎的延迟而得以保持，反而被销蚀殆尽，余华重新回到了毁誉参半的窘境。

记得在二○○七年新年前夕的平安夜，我曾与余华通过几个互致问候的短信，最让我印象深刻的是，他说:“上半年是风雨交加，现在终于雨过天晴了。”他的意思是，这一年的早些时候，关于《兄弟》的争议还很激烈，等到秋季上海的批评家召开了研讨会，从总体上认可了他的作品，陈思和教授还在《文艺争鸣》上发表了长文《我对〈兄弟〉的解读》，事情大致可以说尘埃落定或一锤定音了。我当然是认同这个看法的，确乎一向浮躁的批评界并没有针对《兄弟》做出客观耐心的细读，更没有从中国当代社会经验的混乱实质上、从艺术史和美学创造的角度，对《兄弟》的意义做出深入的解释，而上海的批评家做到了。余华有理由感到欣慰。如今在稍稍拉开了一点时间距离之后，我们也确实可以更清晰地看到，《兄弟》在寓言性与戏剧性上，在它拉伯雷式的刻意粗放、粗鄙的叙事上，在叙述风格上的刻意荒诞化的处理上，都是相当成功和智慧的，否则，它无法实现对于当下经验的处置，对于现实社会情境的描写，也无法完成一个关于中国当代历史的转折与蜕变的悲剧寓言。而它叙事中的某些粗粝与过分夸诞的问题，也会随着时间的流逝而变得不那么重要;它对于当代中国人所经历的一切的简约与变形的戏剧化处置，则会越来越凸显出其艺术的匠意与合理性。

然而这也并未使余华回到先前的“圣人”地位，他仍然被置于某个价值争议的焦点之上。有人甚至会觉得余华已经完了，江郎才尽了，在成为“富豪”作家的同时也堕落了，连一部靠谱的小说也写不出了。尽管他几乎仍然是高校学生学术论文最频密的选题，但在国内批评界所排定的地位格局中，他确实有被渐渐挤出核心的可能。不过，这一切等到《第七天》出版时就显得微不足道了，在二○一三年夏天之前，虽然这部新作在首版就卖到了六十余万册，但网上和大众纸面媒体上却几乎是一片骂声。余华几乎变成了被抛弃的作家。虽然到目前为止他仍是中国当代最具海外传播与影响力的作家，但作为批评现象，他的遭际确乎值得我们思考。他究竟是一位怎样的作家，我们究竟应该如何认识他的价值，他的刻意挑战读者趣味与习惯的写作，究竟应该如何评价?本文中，我将尝试在前面的几篇文字之后，再对一些关键的角度作一些探讨。

二、极简主义，或余华与鲁迅的关系

作为一种“拟古”式的风格或写法，“简约主义”或“极简主义”的说法，源自人们对美国作家雷蒙德·卡佛的一种理解或看法。但其实，无论在中国还是西方，简约的叙事并不罕见，甚至还是一个传统。欧洲中世纪以前的类型化小说中有很多是简约的、故事化的，如流浪汉小说、历险记小说、骑士小说，更早的包括古希腊的传奇小说，虽然故事是曲折漫长的，但程式化的情结模式与纯情的人物性格，也都使之浅白如话。另外，接近民间故事的《一千零一夜》和《坎特伯雷故事集》等，都是十分浅白的叙事。在中国，清代的《聊斋志异》无疑是高度简约的，连篇幅文字都短到了不能再短。由此追溯历代的笔记小说，都无异于极简的写法。当然，简约并不只是体现在篇幅字数上，还体现在形式和叙事的风格上，须是接近于浅白的，有“拟儿童叙事”特征的，常见的特征是:人物的性格是相对“弱智”的;故事情节须是高度形式化的，有相对固定的套路与模型;语言浅近，表现风格上尽量做到透明和“减载化”。

然而现代的小说因为要表达更为复杂的内容，要建立过于简约的叙事，确乎是逆向而行的，因此典型的案例相对少见。在新文学以来假如要找“极简主义”写作的例子，就笔者所见，大概只有两个人是最合标准的，一个是鲁迅，另一个就是余华。鲁迅的极简主义表现在他叙事的简练上:形式感强，人物性格及描写简单，故事线条不蔓不枝，语言干净浅白——最重要的是还有“适度的重复”。在他最具代表性的篇章中，大约都有这样几个元素:一是情结描写往往有“重复中的不同”，如《孔乙己》中三次光临咸亨酒店，“穿长衫却站着喝酒”的落魄文人，他每次出现的细节都是酷似中有微妙差异。还有《祝福》，其中写到祥林嫂的样子也是用了三个重复的场景，每次主人公的肖像描写都发生微妙的变化。这些重复中的变化增加了小说的戏剧性与人物的命运感，也让人更容易记得住。二是人物的性格往往是有缺陷的，喜剧的或者是低能化与弱智性的，都是典型的小人物。如阿Q、祥林嫂、七斤等，有些则属于符号化的人物，如狂人、孔乙己等，其中喜剧性人物尤其具有强烈的简单化倾向。第三，风格化的书写，鲁迅喜欢漫画化地描写人物与故事，线索简单，语言简洁，这些都是他之所以能够成为新文学之叙事典范的原因。

余华与鲁迅的渊源或许有许多值得探究之处，比如都是浙江人——海盐与绍兴相去不远;作为一九六○年代出生的人，其童年的阅读中鲁迅会不可避免地成为重要的一部分，等等。余华受鲁迅的影响可见诸于他的许多文字，一九九九年余华在编辑一本强调个人趣味的小说选的时候，曾毫不吝惜笔墨地对鲁迅大加激赏，他说:“鲁迅和博尔赫斯是我们文学里思维清晰和思维敏捷的象征，前者犹如山脉隆出地表，后者则像河流陷入了进去，这两个人都指出了思维的一目了然，同时也展示了思维的两种不同方式。一个是文学里令人战栗的白昼，另一个是文学里令人不安的夜晚;前者是战士，后者是梦想家。”他称赞鲁迅和博尔赫斯“都是叙述上惜墨如金的典范，都是文学中精瘦如骨的形象……”什么是“极简的”或“简约主义”的思维?从这些比喻中我们就可以看出——一种高度提炼并同时赋予其形象的思维。当评论到《孔乙己》的时候，余华又说，“鲁迅省略了孔乙己最初几次来到酒店的描述，当孔乙己的腿被打断后，鲁迅才开始写他是如何走来的。这是一个伟大作家的责任，当孔乙己双腿健全时，他可以忽略他来到的方式，然而当他的腿断了，就不能回避。于是，我们读到了文学叙述中的绝唱……”“这就是我为什么热爱鲁迅的理由，他的叙述在抵达现实时是如此地迅猛，就像子弹穿越了身体，而不是留在了身体里。”

但其实鲁迅的写法虽一直被人们奉为经典，却没有人敢于模仿使用。在新文学诞生以来，还没有一个类似的例证，敢于使用《孔乙己》和《祝福》式的写法，因为这太容易落入一种不平衡了，一种光焰逼人的比照会使模仿者显得无比渺小。而余华却不一样，他对于鲁迅深入骨髓的体味使他不由自主地放大了胆子——或者说已变成了一种叙述的无意识。也许正是因此，我们才在他的《许三观卖血记》中看到了鲁迅式的手笔，他十二次卖血的经历同孔乙己三次来到咸亨酒店的情景，是多么异曲而同工，区别仅仅在于“三”和“十二”这样频率的不同。很显然，要想完成一个万字以内的短篇小说，“三”也足以代表一生;而要实现一个长篇小说的叙事，“十二”则是一个合适的修辞。同时，人物是相近的，是卑微和有弱点的、几乎“没心没肺”的小人物，可以与儿童智商大体相当的人。所以，许玉兰也可以像《祝福》中祥林嫂一遍遍对着大街上的人说“我真傻，真的……我单知道下雪的时候野兽在山坳里没有食吃，会到村里来……”一样，会一遍遍与镇上的人讲述，“天呐，我前世造了什么孽啊?今生让何小勇占了便宜……”这样的描写真的完全可以看作是一种致敬的关系:

她就只是反复地向人说她悲惨的故事，常常引住了三五个人来听她。但不久，大家也都听得纯熟了，便是最慈悲的念佛的老太太们，眼里也再不见有一点泪的痕迹。后来全镇的人们几乎都能背诵她的话，一听到就厌烦得头痛。

“我真傻，真的，”她开首说。

“是的，你是单知道雪天野兽在深山里没有食吃，才会到村里来的。”他们立即打断她的话，走开去了。

许玉兰这时候的哭诉已经没有了吸引力，她把同样的话说了几遍，她的声音由于用力过久，正在逐渐地失去水分，没有了清脆的弹性，变得沙哑和干涸。她的手臂在挥动手绢时开始迟缓了，她喘气的声音越来越重。她的邻居四散而去，像是戏院已经散场。她的丈夫也走开了，许三观对许玉兰的哭诉早就习以为常，因此他走开时仿佛许玉兰不是在哭，而是坐在门口织线衣。然后，二乐和三乐也走开了，这两个孩子倒不是对母亲越来越疲惫的哭诉失去了兴趣，而是看到别人都走开了，他们的父亲也走开了，所以他们也走开了。

其实，某种程度上《许三观卖血记》可以视为向鲁迅致敬的小说，其中神似的地方实在是太多，许三观三个儿子的出生一节，许三观饥饿中为许玉兰和三个儿子“用嘴炒菜”一节，还有卖血中的许多细节——卖完血到胜利饭店喝黄酒、吃炒肝尖等等的重复描写，都与《孔乙己》、《祝福》中的笔法至为相像。假如上升到一个小说诗学的问题，我们或许可以引用解构主义大师、耶鲁学派的代表人物希利斯·米勒的理论，他从普遍的意义上分析说:“任何一部小说都是重复现象的复合组织，都是重复中的重复，或者是与其他重复形成链形联系的重复的复合组织。在各种情形下，都有这样一下重复，他们组成了作品的内在结构，同时这些重复还决定了作品与外部因素多样化的关系，这些因素包括，作者的精神或他的生活……作品中人物或他们祖先意味深长的往事，全书开场前的种种事件。面对所有这些重复现象，疑问接踵而至:是什么支配着这些重复创造的意义?对一个批评家来说，当他面对一部特定的小说时，他需要具备怎么样的方法论上的前提才能支配这些重复现象，有效地阐释作品?”或许米勒的解释过于泛化了，已经是在一种普遍的诗学意义上的讨论，但已足够给我们启示，重复是小说叙事中极为普遍和关键的部分，而某种戏剧性的简约或者简化的效果，就诞生在这种重复之中。

余华小说中极简主义的另外形式，还可以举出两种情况，一是早期小说中《鲜血梅花》一类，它用了反讽的方式戏仿了金庸或古龙的武侠小说，这些小说是这个年代最为流行的东西。有似当年塞万提斯用《堂吉诃德》轻妙地反讽了泛滥于西班牙的骑士小说一样，是典型的四两拨千斤的方式，他从类似的叙事中抽象出了一个“结构”，一个讲述的模型，并且戏用了它，从而造成了一种“解构主义实践”的效果。这篇小说的篇幅只有不到三千字，故事的所有背景都省略了，而夸张繁琐地重复的却是人物行走的线路，武林大师的孱弱后代行走的是两个无意义的圆，但却完成了他英武一生的父亲无法完成的“复仇”——是“无为而无不为”地、无意地完成了借刀杀人的“复仇大业”。它用了一个毫无武功的角色，轻巧地颠覆了一个打打杀杀恩怨轮回，颠覆了武林叙事的无限复制。

另一种是类似《两个人的历史》中的那种描写，这个几乎被人忽视的小说，是一个余华式的极简叙事的典范。严格说来，它像是一个“长篇小说的提纲”，用了不到三千字就写完了两个人的一生，围绕的主要细节则是两个主人公对“梦”的谈论，一生的美好和幻灭都与各种不同的“梦”有关，但从“尿床的梦”到革命的梦，从兰花梦中的谭博到他现实中一模一样的归来，再从“没有梦”到晚年的死亡恐惧的噩梦……在贯穿了半个世纪的五个时间点上分别谈论梦，对两个人来说却有如此不同的背景、心境与意义。余华用这样的方式深刻地喻指了历史本身翻云覆雨的欺骗性，以及人生本身的虚无。用了叙事中“无限的简”，戏拟和隐喻了历史与人生中“无限的繁”。

其实，在《活着》、《兄弟》、《第七天》等其他的长篇中，类似“叙述的简”也普遍存在，只是化身为不同的形式与构造。《活着》通过对人物性格与命运的减载式处理，使一个巨大的悲剧获得了恰如其分的美学控制;《兄弟》因为高度戏剧化和荒诞化的处理，而使一个庞杂的历史叙述获得了洗练的形式;《第七天》中，因为“叙述的幽灵化”而获得了一个特殊的“过滤与升华”，使文本显示出通常的“现实主义”叙述无法抵达的哲学之境。这些当然需要通过精细的文本解析才能说清，但总体上，余华早期作品中“繁难中的简约”，与后期作品之“简约中的丰富”，都可以构成当代文学中的某种奇观，以及文本与美学、形式与主题的处置的典范。

三、形式主义，或叙事的戏剧逻辑

“叙述控制了我的写作。”很长时间里我一直思考余华在《兄弟》后记中的这句话。向来都是写作者控制叙事，叙述何以能够控制人?这其实是一个叙述逻辑的问题，好的叙述会有内在的逻辑，性格的、戏剧的、艺术的和美学的逻辑，是它们共同生成为一种“叙述的绵延力”并“控制”了作家。它们当然不会自动找上门来，实际还是作家找到了它们，并且一旦找到它们就如魂魄附体般地作用于叙事之中、作家身上，产生出奇妙的自动生长与绵延的效能，并最终成为一种有意思的“形式”。

细心的读者会发现，《许三观卖血记》的结尾用了一句脏话，叫做“这就叫屌毛长出得比眉毛晚，长得倒比眉毛长”。这是许三观破涕为笑的一句话，到这里小说戛然而止。古今中外，以一句骂人话结束其叙事的，我们目力所及，可谓闻所未闻。但如果认真读下来，却不会觉得这句话脏，因为它是出自一个小人物之口，它符合许三观这样一个小人物，一个历经磨难也并未“成长”的底层小市民的性格，符合他的话语逻辑，也符合小说的叙述逻辑。之前，许三观最后一次尝试去医院卖血，这一次不是为了缺钱，而是为了许多说不清楚的目的:一是他生活好了，但一直在想“以后家里遇上灾祸怎么办”，卖血是他一生唯一能够应急的办法;二是他忽然非常想喝一回黄酒，吃一盘炒猪肝，因为这是他曾经的卖血生涯的一部分，是他的“底层经济学”的核心，只有卖了血他才会舍得喝黄酒，才会觉得踏实和“合算”;第三，这大约也是他内心深处“忆苦思甜”的冲动，他要提醒大家，尤其是三个儿子，自己是从艰难中走过来的，曾经多么不容易，他要再次展现一下他的价值;第四——也可能是他最自我的一点动机，大概就是想证明自己身体依然健康，依然“能够卖血”。总之这些都已经化为了他简单而复杂的无意识。过去的十一次卖血都是为生活所迫，但这一次却是为了“忆苦”而卖，为了“证明能卖”而卖。所以，在新来的年轻血头拒绝并讥讽他“你的血只配卖给油漆匠”，当猪血来用之后，他忽然哭了:

许三观开始哭了，他敞开胸口的衣服走过去，让风呼呼地吹在他的脸上，吹在他的胸口;让混浊的眼泪涌出眼眶，沿着两侧的脸颊刷刷地流，流到了脖子里，流到了胸口上，他抬起去擦了擦，眼泪又流到了他的手上，在他的掌上流，也在他的背上流。他的脚在往前走，他的眼泪在往下流。他的头抬着。他的胸也挺着，他的腿迈出去时坚强有力，他的胳膊甩动时也是毫不迟疑，可是他脸上充满了悲伤。他的泪水在他脸上纵横交错地流，就像雨水在窗玻璃上，就像裂缝爬上快要破碎的碗，就像蓬勃生长出去的树枝，就像渠水流进了田地，就像街道布满了城镇，泪水在他脸上织成了一张网。

他无声地哭着向前走，走过城里的小学，走过了电影院，走过了百货店，走过了许玉兰炸油条的小吃店，他都走到家门口了，可是他走过去了。他向前走，走过一条街，走过了另一条街，他走到了胜利饭店。他还是向前走，走过了服装店，走过了天宁寺，走过了肉店，走过了钟表店，走过了五星桥，他走到了医院门口，他仍旧向前走，走过了小学，走过了电影院……他在城里的街道上走了一圈，又走了一圈，街上的人都站住了脚，看着他无声地哭着走过去……

宛若音乐中一段激越的快板，余华在一部完全与“抒情”无干的小说的结尾，来了这么激越而又抒情的一笔，又以一个极“俗”的乐句收场，完成了一个从世俗真实的意义上完全不合实际，但却符合“艺术的逻辑”的处置——首先它是身份逻辑的彰显，即使是许三观这样一个底层的小人物，也有因饱经磨难历尽沧桑而百感交集的一刻，所谓“鸟之将亡其鸣也悲”，一旦完成了这一漫长的讲述，他作为俗人的一生也终会因为苦难以及苦难的结束而升华，从而充满无声的诗意;其次还有“美学的逻辑”，小说从总体属性上无疑是一部感人的悲剧，但因为叙述了两个小人物卑微穷困的一生，小人物性格天然的缺陷让作家无法不选择喜剧的笔法——亚里士多德早就说过，“喜剧是对于比较‘低劣’的人的摹仿”。反过来说，同样是因为余华一开始就选择了喜剧的笔法，才注定了如此这般的结尾，他没有让许三观悲惨地死去，而是让他成功地活到了老年。如果按另一种可能性，余华或许也可以让许三观卖血而死，那样“社会批判”的力量也许还更强，但却违背了小说的叙述轨道与美学逻辑，而且会很落俗套。而坚持了小人物固有的喜剧性格，将一部悲剧的书写染上外在的喜剧格调是再好不过的处理了。所以，在最后用这句脏话结尾，无异于画龙点睛地强调了许三观的性格，也最后凸显了小说的喜剧美学。

由此，余华自己的说法也就得以成立了:“这其实是一首很长的民歌，它的节奏是回忆的速度，旋律温和地跳跃着，休止符被韵脚隐藏了起来。作者在这里虚构的只是两个人的历史，而试图唤起的是更多人的记忆……”这是《许三观卖血记》一九九八年中文版的自序中余华的一段话。此时余华确实正醉心音乐，而音乐也确乎影响了他。但真正使他获得灵感的，实际还是戏剧的逻辑，他在看似轻松和完全不经意的状态下完成了这个天衣无缝的叙事，创造了一个艺术的奇迹。

其实同一段话里还有一句至为精彩的:

书中的人物经常自己开口说话。有时候会让作者吓一跳，当那些恰如其分又十分美妙的话在虚构的嘴里脱口而出时，作者会突然自卑起来……

你也可以将这样的表述看作是一种沾沾自喜，但不是所有人都有这样沾沾自喜的资格。余华的这番话其实还是在说艺术的逻辑——人物的性格逻辑，只有发现并且拿定了人物的性格，才会出现这种“自动写作”的佳境，人物活了起来，无须作者拿捏他强行地这样那样。甚至连作者都会觉得，他说不出这样的话语。此时的作者不过是上帝的一只手，是代造物主在完成一个叙述，而那个叙事是冥冥之中早已存在的叙事。

这种情况也适用于《活着》，有人会问:所有的人都死了，为什么福贵没有死?余华当然也可以让福贵死，可是他却没有。答案是一样的，《活着》所写的，本是“比我们坏的人”——这还是亚里士多德所说的话——但苦难让他的生存得以升华，变成了一个“高尚”的人。这里面的哲学与宗教的、罪与罚的含义，我曾在以往的文字中作过讨论，这里不再展开，我要说的是，余华同样是按照小说的叙事逻辑来处理的，假如强行让福贵死去，小说就变成了一个在美学上单一的故事，而且要面临总体上的调整。而将福贵作为一个“未亡人”角色来讲述其亲人之死，更能凸显死亡的可悲，失却亲人的伤痛。这就是“艺术的辩证法”。

还有一点，福贵性格的前后变化可谓突兀:他早年是那样地坏，十恶不赦，后来又是那样地善，惯于忍受人世一切的苦难。但读者却丝毫也不觉得矛盾，这是一个奇迹，其实很简单——他输光了家产，由家财万贯变得一文不名，由横行霸道变得可怜兮兮。输光家产成为了他人生由恶向善的转折点，也成为他由作威作福到历尽苦难的转折点。这样的安排无疑是戏剧性的，同时也是一个高度寓言化和哲学化了的处理。“财富的原罪”与“苦难的救赎”确乎是一对互为代偿的矛盾，正是他从世俗人生的层面上历经地狱般的磨难，他的灵魂才经由苦难而升入了天堂。这正是小说的戏剧性与哲学主旨之所在，没有高度敏感的戏剧才能，不会有如此精当的处理。

当然还有《兄弟》的例子。二○○五年秋，当《兄弟》上卷出版并被热议，而下卷还未面世之时，我在北师大举办的一个小型研讨会上曾说，我有预感，李光头在下卷里一定把林红搞了。结果到第二年下卷出来时果真如此，刘镇的无赖李光头在成为亿万富翁之后，终于将当年的窥视对象“梦中情人”林红弄上了自己的床，而当年他还是一个穷小子的时候，曾苦苦追求林红而不得;相形之下，刘镇的好青年宋钢却在娶了最美的女人林红之后，在下一个年代里变得穷困潦倒，不得不到处打工出卖身体，并最终在羞愤与绝望中卧轨自杀。或许有人会说，这是否过于戏剧化了，落了俗套，现实生活中能是这样吗?但在我看来，这就是艺术的逻辑，不是余华要刻意这样戏剧化，而是历史本身的逻辑充满了戏剧性，这个戏剧性就如余华在小说的“后记”中所说，是两个时代之间巨大的反差与内在一致性的交混——“一个是文革中的故事……一个精神狂热、本能压抑和命运惨烈的时代，相当于欧洲的中世纪;后一个是现在的故事，那是一个伦理颠覆、浮躁纵欲和众生万象的时代，更甚于今天的欧洲”，“连接这两个时代的就是这兄弟两人，他们的生活在裂变中裂变，他们的悲喜在爆发中爆发，他们的命运和这两个时代一样天翻地覆，最终他们必须恩怨交集地自食其果”。余华自己已经用精彩而简短的话诠释了这种戏剧性，也抽象出了小说叙事构造中鲜明的形式感。

谈到形式问题，早在一九八九年，余华在《上海文学》上发表的一篇随笔中，就谦逊而敏锐地提出了“虚伪的形式”问题。但事实上那时余华是委婉而艺术地为他自己、为风行的先锋叙事进行辩护，犹如《红楼梦》第一回中即委婉地指出了自己与“历来野史”、“才子佳人”之书的不同，他也指出了自己与通常的现实主义观念之间的分野。但在关于余华的研究中，我感觉并没有太多人真正重视过这些说法，其实余华的意思是，一个看起来从形式上不那么真实的小说，会更加接近于真实，而对于“人们被日常生活围困的经验而言”，他们并不知道作家可以通过看起来虚伪的形式与叙事，去更加切近地抵达真实。也就是说，一部无比真实的小说，恰恰可能使用了某种不真实的表述——这其实就是“寓言”，为本雅明所说的现代和哲学意义上的寓言，如同卡夫卡的《变形记》一样。所以余华将他的一个家庭中的连环谋杀故事称为“现实一种”，意思是，这是“现实之无数可能性中的一种”，它并没有发生于“表象现实”之中，但却存在于人们内心的惊涛骇浪之中，昭示着人性的黑暗与人心的凶险，这可谓是萨特“他人即是地狱”的另一个说法。

形式主义绝不仅仅是“形式”的问题，它同时也就是“内容”，“形式在某种程度上也决定了内容”——另一位作家扎西达娃在一九八五年的一篇小说《西藏，系在皮绳扣上的魂》中开篇就这样说道。余华更是深谙这一道理。比如，“道德处境与世俗生活的反转”在余华的小说中是如此常见，《活着》中福贵的一生，还有《兄弟》中李光头与宋钢两人的对照式的人生，都表明了“道德状况与财富数量成反比”的古老主题，而小说的对称式的形式感也缘此而得以凸显。在我的另一篇文章中，曾试图将余华的若干小说做出类似数学的分析——画出其中的各种类似于几何或函数图形的结构图，这些结构图式大都与内容是如此地一致。比如《现实一种》，其中一个家庭中的七个人物之间发生的对称性的谋杀关系图，其实可以画成一座房屋的结构图，这令人惊异地显示，在一个房子中，在一爿屋檐下，在一个原本可以其乐融融、温情脉脉的家庭中，居然会存在着如此黑暗的深渊。在《鲜血梅花》中，阮海阔的行走路线图和其他人物的关系图，也可以用非常规整的圆和曲线显示出来。这种情形一直延续到后来余华的长篇小说，在《活着》和《许三观卖血记》中，我们同样可以找出非常规整的人物关系图，找到故事情节发展的曲线图。这一点，因为之前我的文章中已做了探讨，此处不再赘述。这里我要强调的是，在余华的小说中，形式的注重或形式感的强化，同时也导致了作品的戏剧性效果，使之具有了强烈的结构性与戏剧感，特别是喜剧感——这是另一个重要的诗学问题。在这一点上，余华与鲁迅又是相似的，因为重复会带来强烈的形式感，而形式感与结构性特征的凸显又会使作品彰显出戏剧性，大到故事的整体结构，小到人物的性格特点，“重复修辞”都发挥了重要的作用，比如《风波》中九斤老太所喜欢重复的“一代不如一代”，《祝福》中祥林嫂重复的阿毛的悲剧，《孔乙己》中重复的“不多了，不多了，多乎哉，不多也”，都巧妙地增加了作品风格与人物性格的戏剧性。

要想说清“戏剧性”的问题，大约不是本篇文章所能胜任，因为这个问题实在太复杂了，所以我回避了从诗学本体入手来谈它的危险，而只是谈了一个局部的“戏剧逻辑”的问题，即与“形式感”或“形式主义”牢牢长于一体的问题，它在某种程度上规定了叙事的方向，也彰显了叙事的经典型与原型意味。如同出色的戏剧家总是在某个形式限制非常具体的架构下，或是类似“三一律”规定的条件下，完成丰富而激烈的冲突与故事、彰显人物的悲喜与命运一样，只有好的作家才会有这样的自觉，以及提炼与运用自如的才能。

四、人文主义，或如何完成对历史及现实的记忆

余华为《活着》所写的前言中，曾声称自己“长期以来……作品都是源于和现实的那一层紧张关系”，“说得严重一点，我一直是以敌对的态度看待现实。随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚”。即“对一切事物理解之后的超然，对善和恶的一视同仁，用同情的目光看待世界”，由此他感到自己“写下了高尚的作品”。

这段话清晰而暧昧地表达了余华内心深处的一种焦虑，他一向的写作态度。他所说的“与现实的紧张”，当然不只是在说基于社会历史态度的紧张，“敌对”和“愤怒”的情绪等等，同时也是说在艺术和叙事手法上一直受制于人们习惯的“现实观”的窘境，也是在说他一直试图实现的一种真正理想而成熟的现实书写。为此他一直处于不懈的探求之中。他早期的那些叙事难度极大、形式意味浓厚的作品，在被推崇的同时也被指摘其艰涩难懂，他自己也不得不将之说成是“形式虚伪而内容真实”的作品;而现在，他可以放弃自己早年在形式上不得已的处置——因为批判的尖锐程度，不得不用了晦涩和暧昧的书写方式。他认识到，更理想的状况应该是用清晰的、自明的叙述，还有超越简单道德判断的“理解”与“宽容”、“超然”与“同情”的书写，来战胜对历史与现实的叩问与拷问中的紧张与自我遮蔽。这从文学的品质与境界上说，的确达到了更高的层级。

但无论作家怎样表述，我们不难看出余华一直以来基本的写作立场，其底色或实质正是地地道道的人文主义。或许他的哲学立场是存在主义的或者先锋派的，但在社会立场的意义上，无疑是由鲁迅式的批判传统延续而来的启蒙思想或人文主义。这一点绝不能被某些占据了优越地位的知识与方法，诸如“绝望”、“虚无”、“死亡”等等主题的哲学解释所遮蔽。在《往事与刑罚》、《一九八六年》等小说中我们可以明确地看出这一点。“一九八六年”这样一个名称或许与奥威尔的《一九八四》有某种戏仿关系，但作家所真正要表达的，却是对之前无数“伤痕”与“反思”小说的反省与超越。事实上，之前所有的反思小说都没有真正抵达过对历史本体的思考，更没有对于认识论本身之局限性的哲学警惕，而余华却都做到了。他不只提醒了我们历史记忆本身的虚假性，而且揭示了“历史是如何被遗忘”的秘密。一九八六离一九六六刚好已二十年，这二十年中，人们与历史之间已成功地挖出了一道巨大的壕沟，中国人已集体完成了对历史的遗忘与隔离。“社会如何记忆?”保罗·康纳顿等西方理论家曾提出了这样的命题，而余华的小说也堪称在当代中国最早提出了类似的命题。在我们这里，社会的记忆是通过对真相的掩饰、对个体责任的开释，以及“由词语担任替罪羊”等行为和仪式来实现的，大量“伤痕”和“反思”小说其实所起的就是类似的作用，其叙事的效果，是证明在历史中存在着一个抽象而又恶魔化的加害者，受害人则是道德上完美人格的化身，善与恶界限分明，冲突惨烈，历史结束之日，光明与正义重返，“噩梦醒来是早晨”，苦难与不公永远结束，历史已然完成新的开启与断裂……总之，不会有一个具体的进入当下的形象会与历史纠缠不清。以此来实现“对历史叙述的同时，完成对历史的遗忘”。而在余华笔下，历史则依然以浓厚的阴影和厄运的形式存续着。在《一九八六年》中，多年前的“历史教师”失踪于暴力与恐怖之中;多年后“文革”结束，日常生活重新回来，但历史和现实之间已经完全陌生化。当历史教师的妻子和女儿在“废品收购站”见到他的字迹——关于历代的“酷刑”的叙述时，她不是惊喜发现了多年失踪的亲人，而是陷入可怕的噩梦。因为在她和女儿的心中，一切早已埋葬，不愿意再度提起。随后大街上出现了一位一瘸一拐的疯子，他用一把锋利的菜刀，嘴里喊着“劓”、“剕”、“墨”、“宫”……各种刑罚的名称，将刀砍向空气、四周和自己的身体，仿佛万人空巷，又宛若梦游于无人之境，让人们惊恐万状匪夷所思地尖叫，或者视若无睹适意自在地闲庭信步，直到被众人捆绑并施以车裂。但最后他依然鬼使神差地活过来，且如游魂闪现穿行在人群之中。这一切如同作为“闯入现实”的历史猛兽或幽灵的幻象，或者人们彼此交叉套叠的噩梦，纠集交错着，叫人无法判断，是“历史教师”真的变成了疯子，还是他因为执著探寻历史中的苦难与刑罚而与现实格格不入，还是历史的信息在与现实相对接之时又焕发出疯狂的暴力?抑或兼而有之?

总之，当“历史”游魂一般出现在现实的大街上，唯一的可能不是被现实所接纳，而是会被认为是不可理喻的疯子，被无视或者被捆绑关禁，连其原来的“亲人”也不会承认与他有任何联系。

让我们举出小说的开头和结尾两段，可以看出作者关于历史与现实之关系的寓意:

多年前，一个循规蹈矩的中学历史教师突然失踪。扔下了年轻的妻子和三岁的女儿，从此他销声匿迹了。经过了动荡不安的几年，他的妻子内心也就风平浪静。于是在一个枯燥的星期天里她改嫁他人。女儿也换了姓名。那是因为女儿原先的姓名与过去紧密相连。然后又过了十多年，如今离那段苦难越来越远了。她们平静地生活，那往事已经烟消云散无法唤回。

……她看到母女俩与疯子擦身而过，那神态仿佛他们之间从不相识。疯子依旧一跃一跃地走着，依旧叫唤着“妹妹”。那母女俩也依旧走着，没有回过头。她俩走得很优雅。

在小说开头，余华以充满象征意味的叙述，对现实发出了哲学的质疑与叹息;在小说结尾，他清晰地告诉我们，现实和历史之间已成功地完成了切割，永远不再相遇。但正因如此，历史却像可怕的幽灵，会时时出现。

另一篇《往事与刑罚》似乎可以看作是《一九八六年》的姊妹篇，因为同样是书写了“刑罚与历史主题”。其中余华设置了“陌生人”和“刑罚专家”两个人物，前者所代表的是人们对历史的某种尚存的理解，或者试图“回到历史”的探寻欲;而“刑罚专家”则可能隐喻了“人文知识分子”对历史的一种研究和判断。当“陌生人”被一封电报要求“速回”(到历史之中)时，他只能够回到“烟”这样一个虚幻的地方，但“刑罚专家”已经在这里等候他了——某种意义上“烟”是一个用“空间”来代替“时间”的隐喻。对于“陌生人”所能够努力回忆起来的四个时间点，“刑罚专家”作了两种解释，一是前面四种残酷的刑罚“车裂”、“宫刑”、“锯腰”、“活埋”，二则是四种“美景”——四个日期分别是“清晨第一颗露珠”、“云彩五彩缤纷”、“山中小路上的晚霞”、“深夜月光里两颗舞蹈的眼泪”。但这样的景色，只有当对“陌生人”施以“腰斩”的时候才会出现，这也就意味着:人们只有被切割了他们的记忆和血肉之躯的时候，血淋林的历史才会出现美丽的假象;或者也可以反过来:当历史被解释得灿若云霞的时候，也就意味着人们的身体和记忆已经完全地被切割了。

余华对历史的思考，显然不止是有哲学和精神现象学的角度，同时更充满了现实的批判性与忧患感。这种批判性在《活着》里面表现为他对于“历史背面的书写”——假如革命叙事所写的是“穷人的翻身”，那么《活着》所写出的正是“富人的败落”，这才是一个优秀的作家所应该关注的，他揭开了另一种被掩埋的历史记忆，让我们对那些被历史扫进了“垃圾堆”的人们产生了新的正面了解;在《许三观卖血记》里，这种批判性表现为用血的隐喻书写了当代中国小人物的生存史，同样挖开了宏大历史的缝隙与角落中细小而真实的人的历史。在余华尚庆幸他与历史之间达成了某种“和解”关系之时，他又写出了《兄弟》，这部小说中同样有“超然和宽容”，即使是在“文革”这样残酷和暴力肆虐的年代，两个分别从一个破碎家庭中走出来的男孩，仍然结下了本能的手足之情，余华饱蘸温情地书写了他们相依为命的童年;然而就在他们与我们一起成年之后，在这个号称空前发展且确实物质进步了的年代，这样一对异姓的兄弟，却最终因为财富的差异与观念的分化而陷于不伦冲突与自相残杀。每当有人指斥《兄弟》如何不严肃，如何丧失了批判力量的时候，我总想问，余华对于历史的书写或许因为使用了喜剧或荒诞笔法，而表达了某种妥协的话，他对于现实的书写可是未曾后退半步，你还要让人怎样严肃和强烈，怎样尖锐和苛刻?怎样书写才是正确和符合你们的美学的?

还有《第七日》的遭遇。这部小说问世之日，确乎也是“余华神话”最后陷落之时，一方面是首发即达近七十万册，另一方面则是网络上的一片失望与谩骂之声。有媒体以“七年磨一剑的‘网络快餐’?”为题，颇见深度地分析了作者的写作动机，认为在所谓“世界文学”图景下，余华可能是在想象一种普遍而投机的“写作策略，一是内容上的，往往越是直白、幼稚乃至粗暴的叙事，越可以满足媒体时代人们对于陌生世界的猎奇和窥视欲，就像全天候的电视纪实节目一样，能超越语言和文化的限制;二是姿态上的，小说要写给谁看才能最终获得世界级影响，中文读者还是西方读者?”是这样的“对目标读者的重新定位”在刺激着余华，让其走到了这一步。换言之，余华堕落为一个只为外国读者写作的作家，“作为一个只知道利用社会新闻和段子写作的小说家，面对这些中文读者，毫无优势可言;但假如面对的是一个西方读者，这些在中文读者那里早已视为陈腐旧闻的东西，会重新变得新鲜有趣，这些在中文读者那里司空见惯的现实事件，会重新披上超现实的魔幻外衣……”“在中国当下这样一个日常生活比文学想象更为狂野的现实境遇中，又有什么比转述社会新闻更能轻松地令西方读者瞠目结舌并惊为天人的呢?另一方面，至于语言的陈腐粗糙，对话的僵硬空洞，挑剔的母语读者或许在语感上不堪忍受，但经过翻译，反而都可以得到遮掩甚至是改进，这一点，不惟《兄弟》，更有已获诺奖的莫言作品可以作为先例……”这当然只是评论的一少部分，后面的跟帖更是具体和尖刻，对余华的写作方向与能力的质疑声可谓普遍和刺耳。

从写作策略上，我确乎无法说服这些相当“专业”的读者和媒体批评家，也难于说明余华在作品的细部较少毛病，或许小说确有叙事构架上的不统一或不完美处。但这里我主要想讨论的还是“如何记忆现实和历史”的问题。“社会如何记忆?”让我们仍回到保罗·康纳顿问题的原点，一个民族或国际的公共记忆通常是以重大的仪式、宏大的集体图景、成功或胜利等正面事件来完成的，谁会记录下那些“沉默的大多数”的人的生活?谁会为那些不幸的冤魂、那些时代的冤死者们去写一部书?谁会记录下底层和角落中那些混乱与卑微的、充满偶然与不幸的现实?这是我们考虑《第七天》的意义和价值的出发点。在我看来，余华确乎是为我们这个几乎“无限美好”的时代中，那些仍旧数量客观的不幸冤魂们写了一部书，因此，我愿意将之看作是一部“安息日的悲歌或时代的亡灵书”。而且这还是一部用“唯美”和“艺术”的方式无法处理的小说，因为它的目标就是书写它的混乱和无序，它的美好外观内部的残酷与不公。换言之，用了任何完美的手法，来处理这个急速变化中无数偶然与突发事件的现实——车祸、矿难、火灾、纠纷、塌陷、拆迁……无数天灾的和人为的、意外的或是必然的灾祸，或许都是“不真实”的。因为某种意义上，这不只是“现实”的要求，同时也是“经验方式”所决定的，在这个网络触角无处不在、传媒文化高度发达、“刷新”的频率与速度时时增加的时代，如何才能记录下这混乱的一切?记录下这混乱的背景下那些不幸冤魂们的悲剧与生命?《第七天》的写法或许是可以一试的，不无合理之处的。

将近十年前我曾经与余华讨论过“混乱美学”的问题，那是关于《兄弟》中所呈现的狂欢与混乱气质所提出的问题，十年后这个“美学”真的变成了一个常态。从经验的意义上，我以为余华保持了他对此特有的敏感，他的写法与时代的真相之间或许是一种恰切的匹配。虽然读者对于他的《活着》和《许三观卖血记》一类作品保持了最大限度的“好感”，但可以想象，用那种写法来表达今天的现实，记录今天的社会生活，将是多么不协调。我并不否认或许还有比《兄弟》和《第七天》更“高明”的手法，但作为记录和传达这个时代的基本手段，琐屑和荒诞、粗鄙与混乱是匹配的，某种程度上它们更像是实录，是秉笔直书。我不说这是一个秉持勇毅和良知的写作态度，也不说这是一种创造性的新美学，但我可以说这是小说“无限接近现实”的一种态度。正像福柯和一些新历史主义理论家所倡导的，历史的记录者可以用琐碎而混乱的边缘材料，构建一个奇怪的五光十色的“交叉文化蒙太奇”，而小说家为什么就不能借用某些媒体叙事或网络消息?这些事件在“嵌入”小说叙事之后，如同海登·怀特所说，便不再是它们自己，而会变成一个个“扩展了的隐喻”，并生发出更丰富的现实意蕴，为什么读者一定要因为自己对这些材料的熟悉就要加以指摘?难道只有作家虚构出让人无法想象的事件与图景才算是有创造力吗?不也是他们天天在说如今“现实比小说更离奇”、“新闻比故事更生动”的吗?这有什么奇怪，巴尔扎克早就说过，“偶然是这个世界上最伟大的小说家”，余华不过是借助了这些偶然，怎么就遭到了这些读者的厌弃呢?

“社会如何记忆?”显然是我们一时无法解决的公共性问题，我们无法要求大众都能够意识到和理解这样复杂的心理与社会学命题。但我以为，对于一个秉持人文主义立场的作家来说，意识并不是问题。不过读者的担心也是有道理的，当一个作家与现实的关系不是来自切身感受与切肤之痛——来自他的“经验”，而主要是来自他的“思想”和“立场”的时候，可能问题也会出现，他很难再写出像福贵、许三观那样鲜活的人物，那样在我们记忆与周身晃动，让我们欢喜与忧愁、让我们会心又熟识的人物，而只能变成形容冰冷面目空洞的幽灵。而这才是我们的余华所应该警惕的。

不过，变化一点也并不完全是坏事，余华也是人，在他极简的成功书写与完美的自我陷阱之后，也要允许他有所变化，甚至失误。在上帝都缺席的时刻，假如必定要有一个“安息日的悲歌”的话，那么混乱和粗鄙就是不可避免的，与这混乱相匹配的书写，哪怕有些不尽人意又怎么样，毕竟余华不是上帝。

二○一四年十月十七日凌晨，北京清河居