王澧华

(上海师范大学 对外汉语学院，上海 200234)

一 晋初郊庙歌辞引导开国诗风

郊庙歌辞的文学意义，历来未受重视。包括昔人诗话，几乎不约而同，集体掉头而不顾。其实，各朝正史，对此每每郑重其事。魏晋“禅让”之前，长达20年的政治较量，刀光剑影，血雨腥风，司马昭之心，路人皆知。一旦革命成功，大运转移，郊庙史诗便应运而生、隆重上演了。

首先，这种施之于国家大典的颂美之声，引导晋初文风形成了一种明显的歌功颂德倾向。开国史诗，国家典礼，必须是完全彻底地为政治服务的，它具有非常明确的功利化的舆论导向作用。在内容与形式上，它必须是“悦耳动听”的。这是它的体制规定性。“舞开元，歌永始”(傅玄《飨神歌》)，“率土讴吟，欣戴于时”(张华《食举东西厢乐诗》)，以及荀勖所编《晋燕乐歌辞》10卷，乃是这批新朝勋臣对主旋律的大力倡导。改朝换代了，顺昌逆亡了，“梗概而多气”不合时宜了，“志深而笔长”不识时务了，三国归晋了，天下一统了，《三都赋》唯魏独尊，洛阳城为之纸贵。当举国上下一遍又一遍地沉浸在同一首歌之中的时候，建安的忧世传统、正始的独立意志与批判精神，便很难得到继承与回应了。尤其是新生一代的兴起，由于先天性地缺乏忧患意识，他们继承了老一辈“笙磬咏德，万舞象容”(荀勖《食举乐东西厢歌》)的歌功颂德的倾向，并且发展为强烈的个人奋斗的功业感。武帝后期，朋党竞起，浮华之风渐盛，趋附之辈得势，开国之初对新朝的真诚归附，对明君的真情拥戴，对盛世的真挚期待，便一步步演变为对政治的热衷，对权贵的趋附，对自身荣名不择手段的追求。体现在文学创作中，便是西晋躁进诗风的蔓延。

其次，郊庙歌辞毕竟还是一代作手的精心之作，既要协合曲调，更须体现文采。如傅玄的“如云之覆，如雨之润。声教所暨，无思不顺”，“教以化之，乐以和之，和而养之，时惟邕熙”(《食举东西厢歌》)，典雅雍和，得体得法；又如张华的“清风畅八极，流泽被无垠”(《食举东西厢乐诗》)、“繁肴绮错，旨酒泉渟”(《冬至初岁小会歌》)，也是堪称繁文绮合，对仗工整；其“歌者流声，舞者投袂。动容有节，丝竹并设。宣畅四体，繁手趋挚”，口吻流利，情兴酣畅，具见诗人用心。它的频繁出现，即是一种诗风浸染的信息。

二 傅(玄)、张(华)、陆(机)、石(崇)乐府之创变

乐府声诗出自街巷阡陌，后来风靡朝野，成为一种新兴的说唱艺术。它具有讲史演义、咏怀先烈、劝善惩恶、艳羡富贵、哀悯穷困的多种意义指向，文人取其一种，稍作点染，即可成篇。既可逞其才气，又可表达情义，无论咏人咏己，写乐写悲，都是一番情感的宣泄，辞意的陶泻。在古代诗体形成之初，乐府诗具有很大的艺术魅力。用乐府来追踪前贤，展示才华，抒发情感，乃是魏晋诗坛的长久时尚。

在钟情乐府的西晋诗人中，傅(玄)、张(华)、陆(机)、石(崇)尤为乐此不疲。耽之既久，亦各能自出机杼。

傅玄乐府，妙在对修辞的多重运用和刻意锤炼。如“昔君视我，如掌中珠；何意一朝，弃我沟渠？昔君与我，如影如珠；何意一去，心如流星？昔君与我，两心相结；何意今日，忽然两绝”(《短歌行》)、“昔君与我兮形影潜结，今君与我兮云飞雨绝；昔君与我兮音响相和，今君与我兮落叶去柯；昔君与我兮金石无亏，今君与我兮星灭光离”(《昔思君》)，排比、比喻、夸张、反诘，交叉运用，纷至沓来，叫人目不暇接，读来惊警动人。而且，它们还似乎提出了新的喻体和新的夸张参照物，如形容人命危贱，就说“促哉水上尘”、“丘冢如履綦”(《放歌行》)；如形容大雨如泼，就说“霖雨如倒井”(《雨》)；如极言苦寒，就说“寒风截人耳”(失题)、“波中自生冰”(失题)，极言干旱，就说“河中飞尘起”(失题)、“海沸沙石融”(《杂诗》)，造句造象，皆不见依傍，自运而成，流露出精心构思的痕迹。这表明，作者既以此逞才，也以此为乐。

张华乐府，妙在对字词的琢磨提炼。他好像特别注重对双声词、叠韵词和连绵词的采择调配。如《轻薄篇》，双声有“绫罗”、“咨嗟”、“喧哗”、“留连”、“信宿”，叠韵有“堕落”、“冠冕”、“磋砣”、“滂沱”，此外还有“玳瑁”、“络绎”、“嵯峨”、“切磋”；《游猎篇》则有“晻雲 ”、“连翩”、“倏忽”、“络绎”、“翩翻、“驰骋”、“检迹”；《壮士篇》、《博陵王宫侠曲》篇幅短小，也各有三组连绵词。如此一来，看上去赏心悦目，读起来也琅琅上口，听起来更是铿锵悦耳。由此可见，张华是很能营造作品的音节感与声律美的。

陆机乐府，重在造词作对，作对造句。前者可举《日出东南隅行》为例：“淑貌耀皎日，惠心清且闲”、“鲜肤一何润，秀色若可餐”、“馥馥芳袖舞，泠泠纤指弹”、“悲歌吐清响，雅舞播幽兰”、“赴曲迅惊鸿，蹈节如集鸾”、“绮态随颜变，渊姿无定源”、“遗芳结飞飙，浮景映清湍”等句中，“淑貌”之如“惠心”，“鲜肤”之如“秀色”，“芳袖”之如“纤指”，“雅舞”之如“悲歌”，“绮态”之如“渊姿”，诸如此类，不一而足，无不显示出造词作对的用心。这种情况，在陆诗中不仅不是偶一为之，而且几乎触处可见，如“逝矣”对“悲哉”、“尺波”对“寸阴”、“体泽”对“容华”(《长歌行》)、“振迹”对“奋臂”、“免胄”对“负戈”(《从军行》)，简直不胜枚举。后者可举《短歌行》“置酒高堂”为例：此篇现存20句，其中就有“时无重至，华不再阳”、“苹以春晖，兰以秋芳”、“来日苦短，去日苦长”、“乐以会兴，悲以别章”、“我酒既旨，我肴既臧”、“短歌有咏，长夜无荒”10个对句，不仅工整凝炼，而且句型多变。有些句型结构，在五言诗中表现得更为充分，像“逝矣经天日，悲哉地带川”(《长歌行》)、“邈矣垂天景，壮哉奋天雷”(《折扬柳行》)以及“苦哉远行人”(《从军行》)、“伤哉客游士”(《悲哉行》)等等，“鼻感改朔气，心伤变节禽”(《壮哉行》)、“目感随气草，耳悲咏时禽”等等，反复运用，显示出他对这种精心构思之创新句型的自觉掌握和高度喜好。

至于石崇，则偏于配乐作词，意在声情并茂。其《思归引序》曰：“寻览乐篇，有《思归引》，倘古人之心有会于今，故制此曲。此曲有弦无歌，今为作歌辞，以述余怀。恨时无知音者，令造新声而播于丝竹也。”此篇前半是“三三七”句式(第三句当衍一字)，今存晋时乐府时见此式；后半是一连六个三字句。这种三三七、三三七、三三七、三三三三的句式，可能不期然而然地保存了依曲填词的乐府诗生成模式。至于另外一篇《思归叹》，去掉拖腔拖调的“兮”字，正好也是“三三七”句型。这可能说明，他的《思归叹》与其《思归引》一样，都是配乐作词的。《王明君辞》，据其自序，乃是“其造新曲，多哀怨之声，故叙之于纸云尔”。也就是说，闻之于耳，“曲多哀怨之声”，“叙之于纸”，便诗皆忧苦之词了。昭君词的感激忧怨基调，从此奠定。

三 傅玄醉心于赋之“体物”

《全晋文》辑录傅玄赋甚夥，长短不一，共计52篇。今将其篇题逐一抄录，看他到底写了些什么：

《风赋》、《喜霁赋》、《阳春赋》、《述夏赋》、《大寒赋》、《元日朝会赋》、《辟雍乡饮酒赋》、《正都赋》、《潜通赋》、《矫情赋》、《叙行赋》、《大言赋》、《笔赋》、《砚赋》、《团扇赋》、《相风赋》、《琴赋》、《琵琶赋》、《筝赋》、《笳赋》、《节赋》、《叙酒赋》、《投壶赋》、《弹棋赋》、《紫华赋》、《郁金赋》、《芸香赋》、《蜀葵赋》、《宜男花赋》、《菊赋》、《蓍赋》、《瓜赋》、《安石榴赋》、《李赋》、《桃赋》、《橘赋》、《枣赋》、《蒲桃赋》、《桑椹赋》、《柳赋》、《胡华赋》、《雉赋》、《山鸡赋》、《鹰赋》、《鹦鹉赋》、《斗鸡赋》、《鹰兔赋》、《乘舆马赋》、《驰射马赋》、《良马赋》、《走狗赋》、《猿猴赋》、《蝉赋》

陆机《文赋》，称“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，陆诗绮靡，已见上文，缘其情深必长，傅赋体物，则上天入地，寓目辄赋，意兴之高，于斯为盛。

辞赋讲究铺张扬厉，需要大量才藻，最是费时耗神，腹俭者几难卒篇。傅玄等人何以如此醉心于赋呢？究其原因，一是汉魏以来，辞赋居于文学正宗的桂冠地位，刘勰所谓“受命于诗人，而拓宇于《楚辞》”，“体国经野，义尚广大”者(《文心雕龙·诠赋》)；二是文学自觉时代，文人以能文为荣耀，“著论准《过秦》，作赋拟《子虚》”，“言论准宣尼，辞赋拟相如”，恐怕不是左思一个人的自我吹嘘；三是藉以练笔，藉以扬名，“学问何如观作赋”。由此，便不难理解，陆机何以有“覆瓮之讥”，左思何以发十年之愤，北齐魏收说得更加直截了当：“会须作赋，始成大才士！”(《北齐书·魏收传》)

四 潘岳《悼亡》诗对诗体的继承与创新

潘岳《悼亡》诗三首，缠绵悱恻，哀感路人，为诗坛开辟一新诗型。细读其二、其三，有两处为人轻忽，即顶针与换韵。顶针、换韵是汉乐府的惯用手法，文人五言诗一般很少出现，除非是文人拟乐府。而此二诗各有三次换韵，顶针五处。其《杨氏七哀诗》亦有顶针换韵。江淹《拟潘黄门述哀》，也正有换韵、正有顶针。因此，潘岳《悼亡》诗很可能取资于汉代以来的乐府体挽歌。此前之傅玄、陆机、此后之陶渊明，其所作挽歌，也正有换韵之例。

挽歌长于写哀，生灵涂炭，薤里蒿露，声曲催人泪下，此为诗体特征，声乐传统。潘岳将共用之挽歌，改造成悼亡之专用，此即才子。此前孙楚作“除妇服”诗，用四言体，潘岳此诗实亦“除妇服”诗，因为“历世以居丧赋诗为不韪，何焯批点《文选》，与潘岳《悼亡》诗，重言证明其为作于‘终制’‘释服’之后，‘古人未有有丧而赋诗者’”(钱锺书《管锥编》，第三册，第1146页)，但潘岳在此特意题作《悼亡》，又作有赋，亦名《悼亡》，这便将丧礼意义上的服制，升华为伉俪情深的追思与哀悼。这便是创新。

五 潘岳《藉田赋》独冠侪类

《文选》赋设有“耕藉”类，收文仅潘岳《藉田赋》一篇。这显然是将它视为此类作品无可争议的代表作了。如果说，“京都”、“郊祀”、“畋猎”、“宫殿”这些主题，出自于汉也辉煌于汉，那么，藉田则可以说是一个例外。

天子当春藉田，出自周礼。形诸舞咏，见于《诗经》“载殳”。及至汉魏，又有以铺张扬厉的辞赋来颂美其事者。但现今所见，仅曹植《藉田赋》略有片段被《艺文类聚》摘录。选本的篇目取舍、类书的引录多寡，应该是鉴赏好恶的一个标尺了。

潘岳《藉田赋》之独冠侪类，其妙处有三：

一是颂美之词发自由衷之情。大乱初平，人心思治，“于斯时也，居靡都鄙，民无华裔，长幼杂遝以交集，士女颁斌而咸戾”，“动容而观者，莫不抃舞乎康衢，讴吟乎圣世”。尤其是篇末颂词，如“藉我公田，实及我私。我簠斯盛，我簋斯齐。我仓如陵，我庾如坻……神祇攸歆，逸豫无期。一人有庆，兆民赖之”，真情激荡。新朝，新主，新纪年，新的生活新的期待，这也许是后人很难理解的一种真情实感。

二是词采轻丽，情绪欢快。如“袭春服之萋萋兮，接游车之辚辚。微风生于轻幰兮，纤尘起于朱轮。森奉璋以阶列兮，望皇轩而肃震。若湛露之晞朝阳兮，众星之拱北辰也”，《艺文类聚》所引之其他诸多诗赋，则过于雍雍穆穆，无此飞动之色。

三是结尾高远，妙不可言。一味歌颂或一味欢快，绝非上上文章。此赋从“邑老田父，进而称曰”，过渡到“民以食为天”之国计民生，从而将藉田之举归结为治国之本，赞美为圣王之化。这样一来，既搔着痒处，又得体得法。以颂美国家典礼为主题的赋作，能够写到这种高度，殊为不易。

追踪前人“母题”，难有绝俗之作。两晋文坛，可能只有潘岳《藉田》与陶潜《闲情》为双峰并峙。

六 左思《三都赋》显晦及其轰动的操作机制

左思《三都赋》的问世，在西晋文坛曾经引发过阵阵波澜，其高潮是洛阳纸贵，注家蜂起。它的显晦过程，颇为耐人寻味。在此，我们不妨关注一下有关《三都赋》的四篇序言和两封家书。

先看当时的文坛是怎样评价的：

左太冲作《三都赋》初成，时人互有讥訾，思意不惬。后示张公(张华)，张曰：“此《二京》可三。然君文未重于世，宜以经高名之士。”思乃询求于皇甫谧，谧见之嗟叹，遂为作《叙》。于是先相非贰者，莫不敛衽赞述焉。

《世说新语·文学》第68条

由此看来，这是一例典型的文坛“运作”。再看《三都赋》的四篇序言。

首先是左思的自序。古人序皆作于正文结束之后，主要是阐发题旨。而左思此序，广告意味甚重，从头至尾都在郑重其事地宣讲自己崇尚真实的辞赋观和本文独一无二的可靠性，好像一位新开张的店主，信誓旦旦地吹嘘货真价实，承诺童叟无欺。考虑到“《三都赋》初成，时人互有讥訾”的背景，则此序的自我辩驳和固执己见，也就可以谅解了。“构思十年，门庭藩溷皆著纸笔，遇得一句，即便疏之”(《晋书》本传)，如此呕心沥血，这是要把它当作立言来对待，当作论著来琢磨，当作品牌来打造，必欲使其传之久远了。

其次是皇甫谧所作之序。此文意绪纷杂，主旨游移。既想说赋之源流正变，又想说利弊得失；一方面认为左思之赋与自己的赋论颇有出入，一方面又觉得它也还自有特色。总之，这篇序文的广告意义并不突出。不过，它的名人效应还是很明显的。

第三、第四是刘逵和卫权分别为注解此赋所作之序，既有推波助澜之意，又有自附骥尾之嫌。而且，他俩还免不了“先相非贰者莫不敛衽赞述”的嫌疑。

关于《三都赋》的“八卦”，西晋文坛还有一个“覆瓮之讥”的传闻：

陆机入洛，欲为此赋。闻思作之，抚掌而笑。与弟云书：“此间有伧父，欲作《三都赋》。须其成，当以覆酒瓮耳！”及思赋出，机绝叹服，以为不能加也。(《世说新语》佚文，见《太平御览》第565卷“饮食部·酱”、第587卷“文部·赋”)

如果说，《世说》所载，多为口耳相传，其中或有附会渲染之处，那么，陆云的《与兄平原书》则是第一手资料了。试看这一封信：“云谓兄作《二京》，必得无疑，久劝兄为耳。又思《三都》，世人已作是语。触类长之，能事可见。”也就是说，陆机确实曾经想过要作《三都赋》。如果他真的有过“覆瓮之讥”，那是他的真率与自信；但是他因左赋先出，遂辍笔而罢，虽说气量高雅，但毕竟使世人永远失去了一个“陆机版”的《三都赋》。

七 左思《咏史》诗在体制上的继承与开拓

左思的声誉，当时得力于《三都赋》，后世盛推其《咏史》。《咏史》八首，三大特点：感慨万端、身世寄托与组诗呈现。这便体现出他在体制上的继承与开拓。

现存文人咏史之作，以班固为先。除了那首“缇萦救父”，他还另有咏“诏葬霍将军”与“延陵轻宝剑”等句，见于唐宋类书。班固咏缇萦之“三王德弥薄”诗，今始见于《文选》李善注引，径称“班固歌诗”，“歌诗”二字使人联想到乐府歌辞中的罗敷、秋胡与秦女休。乐府歌诗，本有演义讲史的传统，而建安诗人中，曹操的《短歌行》“周西伯昌”、《善哉行》“古公儃甫”、曹丕的《怨歌行》“为君既不易”、曹植的《豫章行》“穷达难豫图”、“鸳鸯自朋亲”等，它们与班固咏缇萦一样，都是单纯咏叹，因为它们毕竟是“歌诗”。

因此，从题目、源流上讲，左思的《咏史》，可能综合吸收了汉魏以来的乐府歌辞与五言诗篇。他的突破，是变泛泛而吟为有感而发，“自非攀龙客，何为欻来游”；变单纯咏叹为多重寄托，“郁郁涧底松，离离山上苗”，“英雄有迍邅，由来自古昔”，而且出以组诗形式，一二三四，五六七八。这样，名为咏史，实为咏怀，有人有我，抑扬顿挫，使人一唱三叹。

八 张协《七命》的反讽

张协《七命》，《文选》殿于枚乘《七发》、曹植《七启》之后而收入“七”类。

冲漠公子，玩世高蹈，徇华大夫闻而造焉，怪其违世陆沉，于是举音曲之至妙、宴居之浩丽、田游之壮观等“人神之所歆羡”之事，而冲漠公子一一谢绝；“至闻皇风载韪，时圣道淳”，“下有可封之民，上有大哉之君”，此人不待言终，一跃而起，先是痛自切责，继而出山从仕。所谓的冲漠公子，竟是“明君圣世”大于“食色享乐”。看似颂美时政，实则意含讥刺。

枚乘《七发》、曹植《七启》皆为卒章显志，但都是切合时代精神的，曹植之文，亦劝隐士出仕，及时建功立业，那更是他个人怀抱的急切表白。张协本人亦曾出仕，《晋书》本传谓“于时天下已乱，所在寇盗，协遂弃绝人事，屏居草泽，守道不竞，以属咏自娱，拟诸文士作《七命》”。《七命》显然是比踪枚乘《七发》以来的七体传统，但是，在这个连潘岳那样热中的人也要吟唱《闲居赋》的时代，作为屏居草泽之人，张协难道有必要去鄙冲漠而徇荣华吗？这不是与流行时尚背道而驰了吗？

“冲漠”与“徇华”，本身就含有明显的情感色彩，开篇之“冲漠公子，含华隐曜，嘉遁龙盘，玩世高蹈，游心于浩然，玩志乎众妙”以及“其居也，峥嵘幽畅，萧瑟虚玄，溟海浑濩涌其后，嶰谷峫嶆张其前，寻竹竦茎荫其壑，百籁群鸣笼其山，冲飚发而回日，飞砾起而丽天”等处，无不透露出对冲漠人格的热情礼赞。冲漠公子最后却舍冲漠而徇荣华，则非真冲漠，这也许就是《七命》反讽之用心吧。

如果此说可以成立，则陆机的《七征》亦当作如是观。

九 温峤与“回文虚言诗”

唐人皮日休《松陵集·杂体诗序》曰：“案《汉武集》，元封三年，作柏梁体……由是联句兴焉。孔融诗曰……由是离合兴焉。晋傅咸有回文反覆诗……由是反覆兴焉。晋温峤有‘回文虚言诗’云：‘宁神静泊，损有崇亡。’繇是回文兴焉。梁武帝云……由是叠韵兴焉……”从前后事例来看，皮日休显然是在追溯各种杂体诗的诗体源头。既然称之为“诗”，那么，它就不会是单此一句，单此一句，构不成也称不上“回文诗”。皮日休既然说“繇是回文兴焉”，就表明他当时看到的这首诗具有成型的回文诗的诗体性质。其次，他既然明确地称之为“虚言诗”，那就可能是寓示着温峤此诗的原题，至少也是皮日休在通读全诗、归纳主旨之后对它的命名。

中古才学文人，出于爱好和炫才，常常做些文字游戏，诸如“大言”、“小言”、以及“危言”、“了语”等等。“大言”就是极言其大，“危言”就是极言其危。据此而言，所谓“虚言”，便是极言其虚的词句了。虚者，无也。魏晋玄学语境中的“无”，则是玄而又玄、不可言说的。再看温峤的这首“虚言诗”，“宁神静泊，损有崇亡”，用赤裸裸的清谈术语，赤裸裸地表述清虚境界，正与上述“虚”之语义与用例互为映衬。“永嘉时，贵黄、老，尚虚谈。于时篇什，理过其辞，淡乎寡味”，钟嵘把它叫做“中原平淡之体”，近代学者称之为“玄言诗”，也许，早在过江之初，就已经有人们把它叫做“虚言诗”了。

十 帛道猷《陵峰采药触兴为诗》的题名、题旨与诗艺

晋僧帛道猷《陵峰采药触兴为诗》一篇，其题名、题旨与诗艺皆有可说。先看其诗：

连峰数千里，修林带平津。

云过远山翳，风至梗荒榛。

茅茨隐不见，鸡鸣知有人。

闲步践其径，处处见遗薪。

始知百代下，故有上皇民。

反复诵读，觉其与“陵峰采药触兴为诗”的意思颇为不符。检《高僧传·道壹传》，原文如下：“……壹于是闲居幽阜，晦影穷谷。时若耶山有帛道猷者，本姓冯，山阴人，少以篇籍著称，性率素，好丘壑，一吟一咏，有濠上之风。与道壹有讲筵之遇，后与壹书云：‘始得优游山林之下，纵心孔释之书。触兴为诗，陵峰采药，服饵蠲疴，乐有余也。但不与足下同日，以此为恨耳。因有诗曰：……’而壹得书，既有契心抱，东适耶溪，与道猷相会于林下……”文中“触兴为诗，陵峰采药”乃是描绘若耶隐居之乐，而其赠诗，正是殷勤招邀，故道壹这才“东适耶溪，与道猷相会”。据此，则此诗应当题作《赠道壹》，或曰《寄道壹》。《诗纪》题为《陵峰采药触兴为诗》，不仅与诗意大有出入，而且将原文颠倒次序，误导读者，尤为无谓。《释氏古诗》题作《寄道壹》，且注明“有相招之意”，此为得之。

更为重要的是，这首诗的诗艺之高妙，简直叫人有点不知所措。一是篇幅凝炼，不似同时代诸作之句繁意冗；二是10句之中一连8句写景，剩下2句，语虽叙述，意实抒情，就是不像同时代诗那样赤裸裸说理；三是意境清幽，“茅茨隐不见，鸡鸣知有人”句，更是神来之笔。

这首诗的出现，总叫人有突如其来之感。当时的诗坛，正是孙绰、许询、王羲之诸人大写玄言诗的时候，而这首释子寄赠之诗，与法教全无牵挂，不以“鹫岭”、“泥洹”相感召，却用山色与浑朴来吸引，这难免于“高僧”为远，而与“高士”为近。可为什么孙、许辈“高士”的玄言诗令人生厌，而这首诗却叫人如此惊喜呢？简言之，大概名士并未完全亲近山水，他们只是在利用山水，而帛道猷以出家人的决绝远离尘俗，这便与山水融合一体了。在这一点上，帛道猷也许与陶源明殊途同归。我们不觉得，这首诗与陶体很有些近似吗？

十一 陶诗中的应景之作

诗是文人的交际工具，征诗、赠诗与和诗、答诗，乃是古代的传媒平台。周礼往复之义，讲究有来有往。来来往往，便须看人说话，渊明高人，但也偶有应景之作。

《五月旦作和戴主簿》，句型整饬，色泽明亮，从词法、句法到章法，都容易引人想到谢灵运体，清人毛先舒即说：“晋宋间，陶谢齐名而背驰，独有‘虚舟纵逸棹’一首，酷似谢作。”(《诗辨坻》卷二)但是，请注意，这是一首和诗，和诗一般是要照顾到(或者说受制于)来诗的题旨与风格的。

《游斜川》序称“与二三邻曲同游斜川，临长流，望层城，鲂鲤跃鳞于将夕，水鸥乘和以翻飞”，“欣对不足，率共赋诗”，如此“同游”“共赋”，他便不能不考虑到同人的审美惯性吧。

再如《于王抚军座送客》一诗，便是文采飞扬，而且情意浓农，与《饮酒》、《归园田居》诸作大异其趣。这可能要归结于“在座赋诗”这种“场合的规定性”。在抚军座，作送客诗，多少有几分“受命而作”的意味，那就需要写得让人家高兴，让人家看了舒服，所以就只能写人家习惯看的那种风格了。

由此可以看出，陶渊明也是写得出像模像样的秀色诗的，在刻画山水现秀色时，他还是能够得心应手的。反过来说，这却岂不更加衬托了他的平淡真醇之主体风格的可贵吗？

十二 陶渊明《闲情赋》与“语言的狂欢”

陶渊明本身已经是一个说不完的话题，他的《闲情赋》更是引发后世诸多闲话。

先看序：“初张衡作《定情赋》，蔡邕作《静情赋》，检逸辞而宗淡泊，始则荡以思虑，而终归闲正，将以抑流宕之心，谅有助于讽谏。缀文之士，奕代继作，并因触类，广其辞义。余园闾多暇，复染翰为之，虽文妙不足，庶不谬作者之意乎？”明人何孟春注曰：“赋情始楚宋玉，汉司马相如、平子、伯喈继之而为‘定’、‘静’之辞，而魏则陈琳、阮瑀作《止欲赋》，王粲作《闲邪赋》，应羊作《正情赋》，曹植作《静思赋》，晋张华作《永怀赋》。此靖节所谓‘奕世继作，并并因触类，广其辞义’者也。”钱锺书先生说：“合观诸赋命题及此赋结处‘坦万虑以存诚’，‘闲情’之‘闲’即‘防闲’之‘闲’，显是《易》‘闲邪存诚’之‘闲’，绝非《大学》‘閒居为不善’之‘閒’。”由此可知，本篇确凿无疑是对前人“发乎情止乎礼仪”这一“母题”的又一次追踪“继作”。

通读全文，乃是“发乎情”则有余，“止乎礼仪”却颇有不足。“迎清风以祛累，寄弱志于归波。尤蔓草之为会，诵邵南之余歌。坦万虑以存诚，憩邀情于八遐”，这并不情愿的寥寥数句，怎敌它“十愿十悲”之刻骨铭心：

愿在衣而为领，承华首之余芳；悲罗襟之宵离，怨秋夜之未央。愿在裳而为带，束窈窕之纤身；嗟温凉之异气，或脱故而服新。愿在发而为泽，刷玄鬓于颓肩；悲佳人之屡沐，从白水以枯煎。愿在眉而为黛，随瞻视以闲扬；悲脂粉之尚鲜，或取毁于华妆。愿在莞而为席，安弱体于三秋；悲文茵之代御，方经年而见求。愿在丝而为履，附素足以周旋；悲行止之有节，空委弃于床前。愿在昼而为影，常依形而西东；悲高树之多荫，慨有时而不同。愿在夜而为烛，照玉容于两楹；悲扶桑之舒光，奄灭景而藏明。愿在竹而为扇，含凄飚于柔握；悲白露之晨零，顾襟袖以缅邈。愿在木而为桐，作膝上之鸣琴；悲乐极以哀来，终推我而辍音。

靖节先生这是何等摩登！难怪萧统要说：“白璧微瑕，惟有《闲情》一赋。扬雄所谓‘劝百而讽一’者，卒无讽谏，何足摇其笔端？惜哉！无是可也！”(《陶渊明集序》)

萧统习惯于陶渊明的“安道苦节”，殊不知作者本人却是有感于“缀文之士，奕代继作，并因触类，广其辞义”，所以这才因“园闾多暇，复染翰为之”。所谓“文妙不足”，适足以表明他是有意于“文妙”，“庶不谬作者之意”，亦不外乎是“有助于讽谏”。也就是说，陶渊明同样也加入了“缀文之士，奕代继作，并因触类，广其辞义”这一文人游戏，说到底，这不过是“君子好色而不淫”、“发乎情而止乎礼仪”这一秀才滑稽戏的又一次上演罢了。这还是“文妙不足”吗？这已经是“好色不淫”、“发情止礼”连续剧中最叫座的一部了。

现代西方美学有所谓“狂欢诗学”，魏晋诗人之所以热衷于比拟名人名作，大概图的就是个热闹。狂欢者之所以狂欢，为的就是狂欢。狂欢是人的天性，狂欢不需要理由。只不过，诗人狂欢，无须手舞足蹈，他只需“染翰”“缀文”即可。乐府与诗，篇幅太小，殊不足以尽兴，惟一可以尽情挥洒的莫过于铺张扬厉的辞赋了。明乎此，则傅玄、张华、潘岳、左思、陆机、陆云、庾阐等人，何以如此兴高采烈地与前人佳作去“撞车”(诸如七体、京都、喜雨、愁霖以及寡妇、感婚、抵疑、述征，还有说不尽的草木禽兽)，也就豁然开朗了。而陶渊明《闲情赋》之“十愿十悲”，则堪称两晋诗坛的一次最为优美的“语言狂欢”。

：

[1]逯钦立.先秦汉魏晋南北朝诗[M].北京：中华书局，1983.

[2](清)严可均.全上古三代秦汉三国六朝文[M].北京：中华书局，1958.

[3]钱锺书.管锥编[M].北京：中华书局1986.