毕飞宇+杨辉

毕飞宇

著名作家南京大学教授江苏省作家协会副主席代表作品有《玉米》《平原》《推拿》等曾先后获鲁迅文学奖英仕曼亚洲文学奖第八届茅盾文学奖等

小说写作的“前史”

杨 辉 有论者认为，与其他“新生代”作家一样（当然，您并不赞同自己被归入“新生代”，但很多评论家在论及“新生代”作家时，仍然习惯性地将您作为其中的重要代表一并列入），在找到自己的声音之前，您也有一个写作的“前史”。以《青衣》（2000年）为界，评论家将您此前的作品归入“前史”的范畴。这一时期的《孤岛》（1991）、《叙事》（1994）、《楚水》（1994）等作品有着较为明显的“先锋”印记，属于应和“先锋小说”的“潮流化”写作。请问您如何看待这种说法？这一时期的“潮流化”写作对您此后的写作有着什么样的意义？

毕飞宇 年轻时候的写作就是这样，一方面是寻找，一方面也是积累，积累到了一定的地步，调整和变化自然而然地就出现了，你可以调整得好些，也可能调整得差些，都是可能的。可无论怎么变，有些东西，比方说你的写作初衷、你气质性的东西，那个是没法变的。如果一定要以《青衣》为界，我的作品当然有区别，但是，我对文学的基本诉求一直没有变，叙述上虽然有变化，但你也还是认得出来的。“潮流化”写作对我有什么意义呢，我会说，每个人都有年轻的时候，每个人也必须应对自己的成长，同时也要对自己的成长承担起责任，因为精神的成长和肌体的成长不一样，它从来就不是一件自然而然的事情。

杨 辉 如果不以处女作《孤岛》的发表作为您写作开始的硬性标志，您的写作应该还可以向前推进几年。您1987年大学毕业，“新写实主义”的几部代表作品《烦恼人生》《风景》就发表在这一年，刘恒的《狗日的粮食》还要稍早一些。您当时有无注意到这些作品？在“新写实主义”逐渐崛起，部分先锋作家也开始向“现实”转型的情境下，您为何还选择以“先锋”的写作姿态进入文坛？并有着持续近十年的“先锋”写作？

毕飞宇 我的阅读在1983年前后开始转向了，那一年我读大学，校园里的气场全是西方现代主义文学，我就是在这个时候开始接触西方现代主义文学了，因为这样的阅读背景，我在早期的写作选择现代主义这条道路就理所当然了。从趣味上说，那时候我也不能接受写实主义的东西，人在年轻的时候既是主动的也是被动的，容易被外部的力量推着走，追时髦就是这么回事，很积极，其实也很消极。那个时候我认准了传统的写作是一件可耻和无能的事，在那样的时候，我无论如何也不可能做别的选择。

还有一点我也得实话实说，那个时候你让我写实，我其实也没有那个能力，胳膊和大腿没有准备好，眼睛和内心也没有准备好。写实是个很古老的东西，但是，越古老的东西对人的考验反而越大。

杨 辉 需要提及的是，即便在这个十余年的写作“前史”中，您的写作，也不能简单地以“先锋”一概而论。这一时期，您还写下了“逸出”先锋写作的作品。王彬彬把《雨天的棉花糖》视为您“偏离了‘先锋派的写作套路”，表达自己“真情实感”的作品，也就是在这一意义上，他非常喜欢这部作品。除《雨天的棉花糖》外，《哺乳期的女人》《马家父子》等作品多少已经显露出后来“毕飞宇小说”的一些特点。可以说《青衣》在2000年出现，并非是“突如其来”，而是早已埋下了伏笔。换句话说，在这一段时间的“先锋”写作之外，您的写作还有一个关注现实的线索，只是被先锋作品的声望遮蔽了而已。不知这样理解是否准确？

毕飞宇 批评需要结论，从方法论上说，做结论就离不开归纳。只要是归纳，遮蔽就不可避免。历史就是这样，遮蔽本来就是历史的一个部分。正如你所说，那个时候我也有旁逸的写作，被遮蔽了，后来我也塑造了许多男性形象，大部分也被我的女性形象遮蔽了。但你要知道，遮蔽从来就是暂时的，和发光是暂时的是一个道理。重要的是你后来的创作是否跟得上，跟上了，读者就会对你有新的发现，跟不上，那些没有被遮蔽的东西也会被别的东西所遮蔽。

但我并不认为我那个时候的创作被别人的创作遮蔽了，你知道我的处女作发表于1991年，在1989年之后的那几年里，中国的文学是非常萧条的，可以说，是新时期以来最萧条的一段日子，文学几乎从我们的生活里消失了。在那样的时候，你不可能指望我们的文坛会对一个新人抱有太多的热情，我在当时就知道自己的处境，可我身边的朋友都知道，我从没有抱怨过，我年轻，可以等待。是乐观的天性帮助了我，我没有停止，这才是最重要的。

杨 辉 有研究者认为，“新生代”作家，不但要面对前辈作家（以先锋作家为主）“影响的焦虑”，同时还得面对西方现代主义和后现代主义作家“影响的焦虑”。并把1998年由朱文、韩东发起的“断裂问卷”视为表征这种“影响的焦虑”的重要症候。朱文在为该问卷所作的说明中明确表示：“这一代作家的道路也到了这样一个关口，即，接受现有的文学秩序并成为其中的一环，或是自断退路坚持不断的革命和创新？”这种被后来的文学史家称为“弑父”的行为体现的便是对“承认”的吁求。毋庸讳言，参与这一问卷的诸多作家已经逐渐“淡出”文学史的视野，但这一事件本身却随着时间的推移越来越体现出其作为理解90年代文学状况的典型事件的重要意义。作为这些作家的“同时代人”，您如何看待这一现象？朱文在问卷中曾提及，南京有两位作家拒绝参与。我隐约觉得，您可能是其中一位。

毕飞宇 我是1998年10月调进江苏作协《雨花》杂志社做编辑的，也就是进入了“体制”。“断裂”的时候我是一个“体制内”的作家，虽然同在南京，但朱文他们并没有邀请我，所以，答应和拒绝都是不存在的事情。这个朱文和韩东是都知道的。

杨 辉 从《叙事》之后，您逐渐“回归”现实。这也是“先锋”作家余华、格非等人在后“先锋”时期的写作走向。这当然不能简单地被视作为是对“先锋”的背叛。但“现实主义”从来都不应该被僵化地理解。（罗杰·伽洛蒂在他那部《论无边的现实主义》中就将卡夫卡这样的“现代主义”作家列入。）请问您如何理解“现实”和“现实主义”？依您之见，《叙事》《楚水》这样的作品中的“现实”，和《玉米》《平原》以及《推拿》的“现实”存在着什么样的区别？

毕飞宇 对“先锋”而言，我是迟到者，但是，说起回归，我倒是比较早的。在我改弦更张的时候，我并不知道要往哪里走，我还是从批评家那里知道的，毕飞宇走在“现实主义”的道路上了。那好吧，那我就“现实主义”吧。我曾亲眼看到过这样一件事，我的一位同行被批评家说成了“现实主义”，他的脸像电炉一样变红了，还翻了脸，可见“现实主义”的“名声”有多糟。

可随着我的阅读和写作，我也知道了一件事，正如你所说，“现实主义”其实是一个很泛的概念，它的本质不是小说修辞，而是作家内心的精神向度，你对现实与历史是不是关注？你有没有拥抱现实和历史的愿望？如果是的，我们一样可以把浪漫主义的雨果、存在主义的加缪和魔幻现实主义的马尔克斯归纳到“现实主义”作家这个范畴里去。

文学最核心的问题究竟是什么？求真。为了求真，我们动用了我们所有的感官，还有理性。可是，文学的领域过于辽阔了，感官不够用，理性不够用，怎么办呢？调动我们的想象，调动我们的情感，打通我们的感知，不同的文学流派就是这么来的。说到底，文学流派都是次要的，最伟大的一件事还是我们人类在认识世界的时候所作出的努力，我愿意把这个了不起的努力叫做“现实主义”的精神实践。

我不太愿意纠缠“现实”和“现实主义”这个话题，写到我这个年纪，我只想对自己的生命负责，力图呈现我思考过的、感受过的和渴望过的东西，对我来说，我自己就是“现实”，书写我自己就是“现实主义”，别的我就不用操心了。

杨 辉 《楚水》《叙事》等作品给予我的阅读感受是：这一系列作品有余华、苏童、格非等先锋作品的味道。当然，往远里说，应该是有西方现代主义和后现代主义的意味。其时，您还未能走出先锋小说“影响的焦虑”，发现自己的声音。但《叙事》之后，您开始有了突破这种模式的欲望，这种变化与先锋作家在90年代末90年代初的转型有无关系？时隔多年之后，您如今如何看待“先锋小说”的“历史”意义？

毕飞宇 我在80年代十分迷恋翻译小说，可以说，翻译小说所有的毛病在我的眼里都是光芒四射的，为什么呢？就因为叙述的方式，我们这一代作家都不会外语，都没有能力从原文那里了解什么是现代主义，我们唯一的依据就是翻译，我们根本不知道“翻译”对叙述的影响有多大，在许多时候，我们把翻译的“霸王硬上弓”当做现代主义的真实面貌了，我们这种可笑的认知在今天的年轻人身上也许不会发生。如果我们这一代作家有冯唐、笛安、张悦然这样的外语阅读能力，我估计我们的先锋小说以及我本人的小说就是另一个样子了。但是，历史是不好“如果”的，历史的可爱和历史的价值都不能依靠“如果”。借用黑格尔的一个说法，那我们就“微笑着和历史告别”吧。

翻译历来都是一件了不起的事情，但翻译所带来的误会在任何时候都不可小觑。

杨 辉 “现代性”一词曾多次出现在您的作品中，比如《那个夏季，那个秋天》中李建国劝告耿东亮放弃学业时，说“这只不过是现代人的现代性”。在这里，“现代性”意味着关于生活的另一种希望愿景，有着强大的规训力量，代表着进步、未来或还有成功。而放弃自己原初的价值观念，却是顺应“现代性”必须付出的代价。耿东亮最后的“结局”，或许正说明了这一点。“现代性”近年来已经成为思想界反思社会文化问题的重要概念。这个词在您的作品中有着什么样的“意谓”？是否包含着您对现代性的反思和批判的立场？

毕飞宇 我必须承认，我在上世纪90年代反思现代性不是从中国的现实出发的，它是我阅读的结果，有追时髦的意思，充满了学生腔。我并没有受过正规的哲学训练，但是，喜欢哲学，这一来我就喜欢乱读书。那时候，在我频繁地使用“现代性”的时候，我对现代性的理解是很简陋的，今天也不是很了解。现代性是一个过于复杂的概念，它牵扯到文化、哲学、经济、科技和政治，尤其是政治体制，也就是国家的管理体系。我曾经是一个科学主义者，相信科学可以改变一切，其实我至今依然是一个科学主义者，我相信科学的推动力，尤其是对自由和体制的推动力，但是，中国的现实一次又一次地告诉我有多么的幼稚，我不会再在这个问题上随便说话了，我只有一个愿望，希望我们的现代性落实在国家的管理体系上，而不只是经济和科技。

杨 辉 上世纪80年代，“先锋”小说家曾以极大的反叛与解构的热情，对宏大的历史叙事的合法性，“总体性”生活的合理性进行了不遗余力的消解。这种解构的努力在敞开了历史与现实的被压抑的可能的同时，也意味着这样一种危险：那就是怀疑主义和历史虚无主义的兴起。这种倾向在后“文革”时期被一再强化。由此形成的文化价值空缺问题随着社会经济的进一步变化而日渐突出。知识分子的分化，大众文化的崛起，某种程度上可以说是“人文精神大讨论”以及举起理想主义大旗的张炜和张承志们出现的基础语境。您当时是否关注过这些事件？大约十年后，在谈到昆德拉的《无知》时，您表示：“在怀疑主义和理想主义之间，我总是毫不犹豫地站在怀疑主义这一边。”您这里所说的“怀疑主义”和“理想主义”，所指究竟为何？

毕飞宇 怀疑主义和理想主义都有它的来历，它和一个人成长时期的精神背景有关，我是在理想主义教育中成长起来的，亲眼看到过理想主义的病态与破灭。我对理想主义的不信任几乎是本能的。

其实，无论是理想主义还是怀疑主义，它们都没有意义，什么有意义？人的自由意志。只有来自于自由意志的理想主义和怀疑主义才有价值，没有自由意志，理想主义是笑料，怀疑主义则会犬儒。但是有一点我不会怀疑，那就是理想主义和怀疑主义都可以给文学带来充足的能量，都足以使我们的文学拥抱或抗拒这个苍茫的世界。

杨 辉 《是谁在深夜说话》中关于“历史”的思考耐人寻味，其中包含着对“历史”的“叙述”性质的文学发现，与海登·怀特等人的后现代历史叙事的思想理路有暗合之处。对于您的历史兴趣，李敬泽如是评价：“毕飞宇独有历史之癖，他对历史怀有知识分子式的兴趣，历史对于他不是一个给定的背景，历史是一个未解之谜，有待说明和求证，在他作为小说家的隐秘雄心中，必定包含着达到综合经验与哲学的历史洞见的渴望。”请问您如何看待他的这一说法？

毕飞宇 李老师这样说无疑是对我的鼓励，他的这番话是针对我1995年前后的一批作品而言的，说起1995年，那时候离80年代末也不远，一个年轻的作家在那样的时刻其实是看不到未来的，那是特别彷徨的阶段。人在彷徨的时刻就会不自觉地回过头去，我那个时候的创作就是那样的。我念的是中文，并没有专门修研过历史，我只是对现实不信任，怀疑，也没有勇气直说，只有绕着弯子把对现实的不信任投放到对历史的不信任当中了。我其实不太愿意阅读历史，阅读历史会影响我的心情。

杨 辉 在《楚水》中，您对传统文化以及由这一文化所形成的“文化人格”的另一种可能做了令人“震惊”的书写。在欣赏“古字画”时，“冯节中恍恍惚惚做了一回历史喟叹，他看见了毛笔和宣纸的文化实在过于空洞无聊。那些精神性、象征性植物完全失却了生态意义。在中国做一棵树或一株草也是一件很累的事，这些植物婊子成了所有文化人的精神玩偶，它们不得不叉开枝丫接受一切强制。在一种麻木的、毫无激情的交媾中为文化人释怀孤独和不遇。毛笔就那样奸污汉语历史”。这样的叙述，约略有鲁迅《狂人日记》的味道，但更为细致。请问当时是在什么样的情况下，您动念写作这部作品的？您现在如何看待传统文化？

毕飞宇 我的心境和写《楚水》的心境并没有多大的区别，我知道，我现在说这样的话很不相宜，国学热都兴起了许多年了，我还在这里说这个，很不知趣。在我们的历史上，有过几次文化反思，有一点是共通的，都是在我们吃了大亏之后开始的。这就很成问题。我始终认为，在得势的时候反思比在倒霉的时候反思有价值得多，原因很简单，人在倒霉的时候容易妄自菲薄，真问题和伪问题一大堆，反而看不到真问题。我多么渴望这个时候我们能做一点真正的反思，看看我们文化的长处，看看我们文化的不足。你到机场的书店和网络上去看看，我们的国学热带来的是什么？是厚黑、权谋、职场小政治、潜规则和风水。我并没有全盘否定传统的意思，但是，传统内部不健康的元素在这个时代再一次得到了生长的机会，这不是好事。

杨 辉 《叙事》动笔于1991年，此后您还写过不少大致可以归入“家族叙事”的作品。与苏童等以极大的“虚构的热情”展开“家族想象”的作家不同，您的父辈的经验，使您有了一个巨大的空间可以伸张自己的想象。“这是人类智性的可贵处，我坚信依靠我的想象力我的奶奶能够在夜深人静的时刻靠近一下他的孙子。”然而“在命运面前，我的所有努力都是苍白无用的。”这种叙述在抵达现实之时的无力感对您的写作有无影响？进而言之，您如何看待“真实”？从开始写作至今，您的“真实观”有无变化？

毕飞宇 我的家族史很仓促，是我人生里的一个缺憾。我在《苏北少年堂吉诃德》里已经交代了，这里不再重复。它对我的写作有无影响？当然有。是好的影响还是坏的影响？这个我们只能采取一个事后诸葛亮的办法，如果我写出了有力的作品，这个影响就是积极的，如果我的作品不尽人意，这个影响就一定是负面的。

对一个人来说，家族史是重要的，通过对家族史的考察，我们可以看到许多看不见的东西，这就是为什么许多作家都不约而同地热爱家族想象的缘故。家族史是一个坐标，往大处走，你可以看到民族、国家，往小出走，你可以更加具体地考察个人。

对我来说，就家族史来谈论“真实”有点奢侈了，我的家族史是虚构的。往上，我只可以看到我的父亲，到此为止。

从《青衣》到《推拿》

杨 辉 《青衣》是您文学策略调整的标志性作品。从这部作品开始，您从强调叙事，转为强调人物。这种变化，对由现代主义和后现代主义写作入手的作家而言，有着十分重要的意义。促使您发现自己的声音，从而写出《青衣》这样的“毕飞宇的小说”的原因有哪些？

毕飞宇 许多事情要回过头来看，我并不是从《青衣》开始注意人物的，大概在1995年前后，我已经开始这样做了，像《哥俩好》《好的故事》，我认为这些作品一点也不比《青衣》差，可是读者不会同意一个作家的自说自话，关于《青衣》，我说过很多了，人们都说《青衣》好，那我就必须做出一副总结经验的样子，都是事后说的，这时候说话也容易。我的意思是什么呢？其实不存在所谓的文学策略，如果我有策略，我一上来就写一部《红楼梦》就完事了。事实是什么呢？我喜欢写作，一边写，一边想，哪一部作品算是我的声音，我其实并不知道。写作永远也不存在这样的逻辑：你事先知道读者喜欢什么样的小说，然后你去完成它。作品与读者之间的化学反应太神奇了，你永远也不知道他们会怎样看待你的某一部作品。

换一个角度，有些作品即使你知道读者不喜欢，你一样会去写，为什么呢？你的内心有驱动，不写你就不安。《玉米》是这样，《推拿》也是这样，我在写这两个作品的时候根本不知道它会有后来的影响力，我是怀着挨骂的心境把这两部作品寄出去的。

杨 辉 在《我描写过的女人们》一文中，您如是评价筱燕秋：“我不喜欢这个女人，可是我一点也不恨她。筱燕秋是一个我必须面对的女人，对我个人而言，无视了筱燕秋，就是无视了生活。”写作这部作品时，您对生活与写作的理解想必发生了一定的变化。您还提到每个人自我实现的渴望，以及这种渴望常常无法达成的悲哀。不甘、疼痛、无奈和无力成为理解这一类人物的关键词。就这种生存境况而言，筱燕秋并不是孤独的。李劼人《死水微澜》中的邓幺姑，福楼拜笔下的包法利夫人，巴尔扎克《高老头》中的拉斯蒂涅，路遥《人生》中的高加林，这些人物面临着理想与现实的矛盾冲突，他们的困境或许可以被视作是人在他的生活世界中的基本处境。对这一生存困境的洞察和书写，某种意义上可以说是筱燕秋这个人物能够让读者体会到疼痛感的重要原因。不知您写作时是如何考虑的？

毕飞宇 如果我说我没有考虑，你会不会很失望？我这样说并不意味着我写《青衣》的时候稀里糊涂，相反，和别的作品一样，我有我内心的诉求。我写《青衣》的时候是1999年，那一年我35岁，我可以告诉你的是，在这个年纪，我对人的了解比20多岁的时候要深入一些，我可以具体地感受他人的内心了。还有一点也很重要，你也知道，写人是很难的，它需要你准确，到了手上还不能走样，我在年轻的时候也有写人的愿望，但是，落实到小说的内部，总是“虚”处理，就是回避。所以我想这样告诉你，也许朴素一些，我的所有的考虑都是次要的，还是我的能量足以保证我可以完成《青衣》了。

杨 辉 玉米生动、鲜活、真实，也透彻，带着乡间泥土的气息。她对现实权力逻辑的无奈的认同，以及自我牺牲的精神令人动容。她与耿东亮、端方、王大夫一样，面对着自我与世界的矛盾纠葛。他们与世界“抗争”结局，或顺应现实的逻辑取得所谓的成功；或坚守自己的理想却在现实中找不到出路，无论哪一种结局，其中都包含着命定的悲剧意味。您说过：“我‘久久望着的其实还是人的命运，准确地说，我们的命运，我们心灵的命运，我们尊严的命运，我们婚姻的命运，我们性的命运。”辛格说过“悲观派就是现实派”。这几部作品，读来都让人有“天地不仁”的感慨。这种处理，体现了您的小说世界的冷峻一面。面对这样的生存处境，您觉得有无超越的可能？

毕飞宇 你不该把如此重大的问题抛给我，在这个问题面前，我太微小了。中国人的生存处境有没有超越的可能，我真的不知道。你说我冷峻，可是，无论是《玉米》《玉秀》和《玉秧》，我在修改的过程中都已经做了最大的让步了，许多更加残酷的画面都被我删除了。在我写《玉米》的时候，有一天我意识到浪漫主义文学的兴起是必然的，这样长时间冷静地面对现实，作家在心理上的确有些困难，很重，需要深呼吸，特别渴望从现实那里飞出去。我没有和世界过不去的意思，可我就是觉得我们中国人应当活得好一些。

杨 辉 在《玉米》的后记中，您特别提到叙述人称，并坚持认为，《玉米》使用的是“第二”人称，是区别于米歇尔·布托尔的《变》以及高行健的《灵山》那种“第二人称”的“第二”人称，是“第一”与“第三”人称的平均值。您为何如此在意人称问题？是希望提醒读者注意进入作品的角度吗？

毕飞宇 这是一个作家个性的问题，我不喜欢完全把作者抛开的小说，也就是纯“第三人称”小说，在本质上，我更热衷于第一人称。这里头还有一个小说的常识问题，第一人称在叙述语言上自由得多，但是，叙事角度的局限却比较大，许多场景“我”不在场，你就很难深入。反过来，第三人称叙述角度比较大，叙述却又不自由了。我用《玉米》做了一个尝试，企图找到一种叙事的平衡。如果平衡不好，小说就有点四不像，如果平衡好了，小说进进出出都很自由，小说的密度就会得到大幅度地提高，你知道的，密度达到一定的地步，光泽感就出现了。我当初那样做其实也有点冒险的。可是余华说得对，你想写得更好，你就只能冒险。

杨 辉 读《推拿》，我总想起史铁生多年前那部影响颇大的短篇《命若琴弦》。数代说书人，在黑暗中不断寻求着“光明”和“希望”。但最终不过说出了人在这个世界上的基本的，令人神伤的处境。这部作品和80年代作家惯有的“形而上”的冲动密切相关，他们乐于考虑更为宏大的，带有终极性的人生命题。这也是史铁生写作的一个重要特点。但同样是以盲人为写作对象，《推拿》却有着另一种品质，人物已经不再为“形而上”的问题所困，他们的“希望”和“目的”十分实在，甚至可以说非常简单：拥有一份稳定的职业，一个自己爱也爱自己的另一半，能够自食其力，有一个如“健全人”一般的普通生活。但就是这样一种十分简单的要求，却面临着重重阻隔。他们为之奋斗的过程也有着几乎“命定”的悲剧意味，读来令人心痛。这两部作品的价值分野，某种程度上也是两个时代精神氛围的差异。请问您如何看待这一问题？

毕飞宇 这个倒不一定是时代的差异，我宁愿把这个问题看做是题材的差异。《推拿》是反史诗的，如果说，终极关怀更多地体现在彼岸，那么我要说，对那些盲人来说，他们的彼岸恰恰正是我们健全人的此岸。不过有一点我愿意同意你，我估计这样的作品大概不会出现在上世纪的80年代，那个时候许多人不一定看得上这个题材，看上了，也不愿意这样去写，至少得有点象征主义，那个时候的作家怎么可能把现有的日常生活上升到彼岸呢，我想不会。从这个意义上说，这里头有时代的差异，你说得似乎也没错。

杨 辉 以“文革”为背景，您相继写下了《玉米》《平原》等作品。不同于“伤痕文学”与“反思文学”的是，在这些作品中，您着重考察的并非是关于“文革”的大叙事，而是“文革”的思维方式、话语方式，甚至情感方式如何侵入并规训普通人的日常生活和情感世界，并进而影响到他们的个人命运。以这种方式切入“文革”，是出于什么样的考虑？

毕飞宇 到了我们这一代作家开始书写“文革”的时候，我们冷静多了，我们没有自身的冤屈，所以，自然也就没有倾诉的冲动，这一点是很关键的。我们可以理性一些了，细微一些了。还有一点也很重要，如果我们依旧停留在“文革”的大叙事中，我大可不必去写《玉米》和《平原》。这里有一个巨大的差异，我们不会把“文革”再看做三四个人或四五个人的事情了，“文革”它不是传奇，“文革”它更不是志异，“文革”是一种生活，是每一个中国人的日常。这就是我写《玉米》和《平原》时对“文革”的基本认识。

杨 辉 重读《相爱的日子》《睡觉》这些作品时，我刚刚读过方方的《涂自强的个人悲伤》，这部作品某种意义上可以被视为是路遥《平凡的世界》中孙少平形象在新的社会语境下的“重现”，但却是路遥的“励志型”的反向书写。这里面或许包含着现实的真相，她告诉我们如涂自强一样的青年人希望的虚妄，理想的虚妄和个人奋斗的徒劳，这里面既有时代的、社会的因素，或还有命运的因素。因此上，涂自强的个人悲伤就带有一定的普遍性。《相爱的日子》处理的其实是同样的命题，两个年轻人，身处陌生而异己的城市，追寻着自己的“生活”。这里面包含着更多“冷峻”的东西，在他们的潜意识里，冰冷的现实逻辑已然无法突破，除了顺应现实他们别无选择，您也无意为他们“安排”一个良善的结局。有评论家据此认为，这样的处理，表明了您对现实的批判的立场。不知您如何看待这一说法？

毕飞宇 你说起批判的立场，我特别想和你聊一聊，对小说家来说，批判的立场不只是一个理性的立场或道德的立场，在许许多多时候，它是情感的立场，甚至更可能是情感的立场。这一来问题就来了，你恰恰又不能完全被情感的立场所左右，你同样需要呈现你的价值立场。所以我一直在强调，作家最大的难度就在这里，有时候，因为情感立场和价值立场的对立，作家的内心其实是分裂的。鲁迅最了不起的地方就在这里，他承担了这种分裂，无论情感多么强烈，他从来也没有丧失他的冷静。这不只是才华，也是一个作家强有力的心理机制。

我写《相爱的日子》是很沉痛的，题目叫《相爱的日子》，可两个年轻人爱过么？没有，一到了那个关节点上，他们就很自觉地往回收。他们只有性，我也只是写了他们的性。现在的问题是，他们为什么不爱呢？他们爱不起。他们的克制让我心痛。

当一个社会或一个时代让年轻人都“爱不起”的时候，小说家就有必要正视这个问题，并想办法把它表达出来。我想说的是，抒情从来都不解决问题。我有一个不成熟的看法，当一个小说家有能力克制抒情倾向的时候，这个小说家才算入门，他才算拥有了“小说家的道德”。我是说克制抒情的倾向，不是说没有感情，这个你不至于误解的。

杨 辉 在贾平凹长篇小说《带灯》研讨会上，汪政先生有这样一个说法，他认为，贾平凹多年来之所以坚持写作，是因为他始终有一个和这个世界对话的大问题在。因此上，他的每一部作品，都可以被视为是以“试错”（卡尔·波普语）的方法，尝试着应对这一问题。请问在您的写作中，有无贯穿始终的基本问题？

毕飞宇 这个问题我很早就说过，我对疼痛敏感，我喜欢书写疼痛。我的写作大致上也没有离开这个话题。

杨 辉 我注意到，您的大部分作品的主要人物都是“青年人”。《那个夏季，那个秋天》中的耿东亮，长篇《玉米》中的玉米、玉秀、玉秧，《平原》中的端方和吴蔓玲，《推拿》中的王大夫、沙复明、都红，甚至《青衣》中的筱燕秋，虽已40开外，但约略也可以归入这一范畴。青年人大多有渴望被承认的焦虑，有初入社会的激情、迷茫，当然也会有挫折。他们的个人追求和社会的运行逻辑之间的冲突，曾被黑格尔视为是现代小说的基本模式。也就是说，这一类人需要面对的是“心灵的诗歌和现实的非诗”之间的矛盾冲突。这里面自然存在着冲突、矛盾和张力。选择这样的人物，您是出于何样一种考虑？

毕飞宇 统计最能说明问题，但统计恰恰又是最能迷惑人的。换一个统计方法，你会发现我小说里孩子与老人的形象也一样多，《哺乳期的女人》《怀念妹妹小青》《白夜》《写字》《地球上的王家庄》《家事》《彩虹》《大雨如注》，写的全是孩子。从这个统计结果来看，你把我归类到“少儿作家”里去也是可以的，但是批评家们为什么没有把我归类到少儿作家里去呢？说到底，我关心的问题不是少儿问题，而是成人的社会问题。这样一说事情就变得简单，我更关心社会内部的矛盾力量，选择哪一个年龄段，那个不是关键，要看这个问题落实在谁的身上，落实在年轻人身上，我就写年轻人，落实在孩子身上，我就写孩子。这里头其实也有讲究，我要考虑与人物相匹配的叙述语言。有时候，为了找到这种语言，我需要花很多的时间，举一个例子，《家事》，因为写的是中学生，我差不多用了一年才完成这个小东西，我用了一年的时间才找到了《家事》的腔调。

杨 辉 除端方、混世魔王、顾先生外，《平原》中的吴蔓玲也令人难忘。她是那个特殊年代“去性别化”的典型形象，她的“被欺凌”和“被损害”是以“合法化”的方式有序推进的。她的命运也是那个时代众多人的命运。这样的人物是如何进入到您的视野的？

毕飞宇 这个人物来自波伏娃，也就是女权主义的教母。这位可爱的哲学家在“文革”期间来过北京，她自以为是，以为自己在中国看到了女性最为理想的命运。她其实是不了解中国的，更不了解中国女性的具体处境。在中国，男女什么时候平等过？有的只是女性的“去性别化”。说起吴曼玲这个人物，有一点我还是想提一下的，我是把她当做弱者来写的，几乎没有批判她。

杨 辉 有评论家认为，就创作心理结构而言，您比较“适合”写中篇，甚至为您从中篇的写作转向长篇而感到惋惜。并进一步指出，您的《平原》《推拿》“缺乏”整一的结构，读来有“片段感”，有点像《水浒传》前半部分的结构，以单个人物的故事“并置”而成。请问您如何看待这一说法？在长篇的写作过程中，您遇到过结构的难题吗？

毕飞宇 这个说起来很有趣了，在我刚刚开始写短篇小说的时候，有人认为我的诗歌写得挺好，写短篇几乎简直就是胡闹。到了我开始写中篇的时候，有人又惋惜，说，还是我的短篇漂亮，中篇不太行。而我的中篇小说得到确认已经是我写了长篇之后了。所以你要放心，如果有一天我写话剧或散文了，一定会有人站出来强调，他还是过去的长篇写得好哇。反正我不会听别人的，余华说得很彻底了：“如果你总是听别人的，你什么也写不了。”

说起长篇小说的结构，《推拿》是我最为自豪的一件事了。在写《推拿》之前我就告诉我自己，因为这样一个特殊的题材，就不要再分“主要人物”和“次要人物”了，这样可以在小说的内部更好地体现平等的精神。其实，《推拿》是一部没有主人公的小说，没有主人公，人物众多，没有好的结构《推拿》就全散了。我不敢说《推拿》有多好，可是，它散了吗？没有，它很完整的。假如有人认为《推拿》好写，去试一下就知道了。另外我还要强调一下，千万不要以为只有线性的结构才是结构，现代主义早就突破了这一点了。如果我们至今还认为结构只是一种线性关系，那我只能说，这个太表面、太浅薄了，辜负了我们那么多年现代主义的文学滋养。

杨 辉 您曾说过，“在表达恨时，我们都是天才，而到了爱的面前，我们是如此平庸”。陈思和先生曾撰文对“文革”的仇恨教育以及这种教育的后续影响进行了批评。作家艾伟则把造成这一问题的原因，归结为西方现代主义和后现代主义文学的负面影响。您觉得，造成这一问题的原因是什么？

毕飞宇 首先我要说，相对于中国的人口来说，阅读现代主义和后现代主义的只是极少数，它不可能影响中国的民族心理。把构成我们民族心理的原因推到西方去，我认为艾伟的结论有些站不住。当然，我不了解艾伟的语境，他也许是针对中国80年代之后的文学创作的，如果是那样，倒是很有见地。

你引用的那句话来自我的短篇小说《男人还剩下什么》，那个小说关注的就是“恨的教育”这一话题。

杨 辉 在与批评家汪政的对话中，您曾说过，“我一直认为，在‘寻根和‘先锋之间，有一个巨大的文学空隙。这不仅仅是文学的遗憾，也是中国社会的遗憾”。您这里所说的“空隙”，指的是什么呢？

毕飞宇 “寻根”是面对中国问题的，而先锋则更多地进行“历史虚拟”，总体上说，先锋是“怎么写”的文体，这在当时是必须的。但是，在“寻根”之后，“写什么”其实中断了，直到新世纪，中国文学才再一次重视“写什么”。我所说的“空隙”就是这个。如果不是意识到这个问题，我不会在90年代后期写《青衣》，更不会写《玉米》《平原》和《推拿》。

杨 辉 据说《推拿》的台湾版有着另外一个结尾。这个结尾和大陆版有何不同？出于什么原因，您对结尾做出了修改？

毕飞宇 这是一个小小的意外，我们就不说了，说多了会影响朋友的饭碗，反正我也不介意。可是，说起这个来，我最对不起的就是葛浩文、林丽君夫妇，他们夫妇一直是我的英文翻译，可是，葛浩文用的是大陆人文社的简体版，林丽君是台湾人，用的是台湾的竖体版，他们分头工作，到了“合成”的时候，麻烦了，对不上。是我的疏忽让葛浩文、林丽君夫妇做了许多无用功，我很抱歉。

杨 辉 在《未来千年文学备忘录》第一讲“轻逸”中，卡尔维诺写道：“当我觉得人类的王国不可避免地要变得沉重时”，“我应该改变方法，从另一个角度去观察这个世界，以另外一种逻辑、另外一种认识与检验的方法去看待这个世界。”因为“文学是一种生存功能，是寻求轻松，是对生活重负的一种反作用力”。“我的工作常常是为了减轻分量，有时尽力减轻人物的分量，有时尽力减轻天体的分量，有时尽力减轻城市的分量，首先是尽力减轻小说结构与语言的分量”。《玉米》《平原》《推拿》，包括《家事》《相爱的日子》甚至还有《哺乳期的女人》都多少体现出“轻逸”的美学风格。它们是“减轻小说结构与语言的分量”的作品，但内里却透着极强的“沉重”的悲凉或悲剧感。《推拿》获得茅盾文学奖后，您多次对评委将这个奖授予《推拿》这样的并非“史诗”性的作品表示感谢。但作为一位大体量的，有着极强的写实能力的作家，您并不缺乏写作“史诗”性的厚重之作的才华。选择这样的写法，应该和您对生活、小说的独特理解，以及美学追求密切相关。不知这样的理解是否准确？

毕飞宇 这里有一个问题，我并没有否认“史诗性”的作品，我只是觉得，在中国“五四”之后的文学里，“史诗性”的作品其实更容易写。它有一个大的模式：通常以一个或几个家族为线索，然后，串联起不同的历史时期。我个人认为这样的模式难度不够，它在结构上缺少原创性。我从不认为离开了“史诗模式”的作品体量就不够，在这个问题上，《红楼梦》《安娜·卡列尼娜》《局外人》给我的启示是巨大的，作为一个虚构者，我永远选择《红楼梦》做老师，而不是《三国演义》。

杨 辉 在《‘硬说周作人的小说（读书札记）》中，您如是描述阅读鲁迅小说的感受：“在鲁迅小说的‘底子上头，依旧有一种杂文的‘作法，隐含了一种直面与‘呐喊的战士气质。”而周作人的一小部分随笔里面，潜伏着“‘另一种小说的‘小说法”。我隐约觉得，这篇短文里“潜伏着”您对小说“作法”的独特理解，惜乎语焉未详。您能否对此稍作阐释。

毕飞宇 我觉得我已经说清楚了。

杨 辉 您说过：“我一直渴望自己能够写出一些宏大的东西，这宏大不是时间上的跨度，也不是空间上的辽阔，甚至不是复杂而又错综的人际。这宏大仅仅是一个人内心的一个秘密，一个人精神上的一个要求，比方说，自尊，比方说，尊严。”若以此为标准，您觉得《推拿》是一部宏大的作品吗？

毕飞宇 这个和刚才的“史诗模式”其实是一个问题，我从来也没有放弃宏大，但是，什么是宏大？这个问题我们必须重新面对。《推拿》是不是宏大的作品？作为作者，我说什么都没有意义，20年之后我们再来看这个问题一点都不晚。时光是很无情的，会把所有的人和事都打回原形。时光也许能证明《推拿》是一部好作品，但也许用不着证明，随着时间的推移，《推拿》这本书自然而然地就消失了。历史从来就不关心作家的虚荣和自信。

我不知道你有没有读过施林克的《朗读者》，这是一部关于二战的小说，面对的是纳粹，很重大，可是，《朗读者》只是耐心地描写了这样的几件生活琐事：洗浴，读书，惊心动魄。我认为《朗读者》比许多描写二战战场的书都要宏伟得多。

杨 辉 初读《推拿》时，我发现自己常常遗忘了“作者”的存在，不由自主地把叙述者也视为盲人。这是一个“盲人”叙述的故事。但对作者而言，写作的难度在于：首先他必须扩展自己的感官，来体会常人难有的经验。他更得限制自己的感官，以使体验局限于盲人可感世界的范围之内。但我觉得，好多时候，您可能遗忘了自己的作者身份，叙述因之多少脱离了轨道，但这些为数不多的“越轨”却有着十分动人的品质，甚至可以说是神来之笔。也就是说，在这部作品里，叙述者并不是以“正常人”的眼光来看待盲人的世界，他努力切近盲人的世界，以“平视”的方式展开叙述。不知您在写作时有无这样的感觉？这可以被理解为“第二”人称的叙述效果吗？

毕飞宇 我在写作的时候是有感觉的。我的作品是我的，我有必要在我的作品中打上我的烙印。对我来说，唯一需要考虑的是这个烙印是不是漂亮。这个烙印就像瓷器或绘画上的款识，它可以点睛，也可能是败笔。许多搞文物鉴定的人都是“款识”的行家，他们不仅能从款识上判断真伪，还能从款识上判断价值。在我的眼里，阅读和鉴定本来就是一回事。

杨 辉 在与汪政的对话中，您说到：“我读《红楼梦》的时候感觉到作品内部的大虚空，但是，在局部，甚至，在每一个局部，它又是结实的，越是结实就越让你恍惚，越是让你落不到实处。这是《红楼梦》格外迷人的地方。”这种“以实写虚”的方法对您的写作有无影响？

毕飞宇 有，我很看重作品中的虚和实。相对于现实世界，再宏大的作品都是一个局限，为了满足作品内部的空间，我们只能借助于虚，但是，虚又是危险的，虚到一定的地步就是空。如何虚？如何实？如何让虚和实建构起最为动人的关系，这是我一生都要面对的问题。

杨 辉 您曾表示，自己对思想一直有着浓厚的兴趣。您如今还关注思想界的动向吗？这些对您的写作有无影响？

毕飞宇 在今天，关心思想已经是一个可笑的事情了，它不再光荣，甚至是令人鄙夷的，所以，一个人承认自己关心思想等于是讨骂。那我就讨骂一次，我关注思想动态，我会一直关注下去。

杨 辉 有评论家认为，上世纪80年代，作家们对“宏大叙事”的解构热情一定程度上消解了“宏大叙事”对现实的解释效力。而一旦缺乏宏大理论的支撑，出现在作家笔下的，只可能是分崩离析的世界和注定精神难于安稳的人物。这个时候，一些理论家乞灵于宗教，希望借助信仰之光来照亮身处“黑暗”的人们。比如学者刘小枫借用基督教思想资源解决中国人精神困境的努力。不知在您的写作过程中，有无遇到这样的困境，宗教对您的写作是否产生过影响？

毕飞宇 宗教没有对我产生过任何影响，“文革”中的那个“疑似宗教”除外。我是无神论者，以我对历史粗浅的了解，我不可能对任何宗教产生兴趣，历史早就证明了一件事，人类的自我完善完全可以在宗教之外完成，同样，宗教的内部也可能充满了邪恶。我的看法是，中国的文学问题和社会问题和宗教无关，我反对把法律问题和道德问题粗暴地归结到宗教上去，尤其是道德问题。宗教的基本面是崇拜，我们不该崇拜，现在尤其不该。你要知道，为了把人类从崇拜当中解放出来，人类付出的代价是巨大的，有血的代价，也有精神上的代价。伏尔泰说“没有上帝也要创作一个上帝”是另有所指的，伏尔泰从来也没有让我们放弃启蒙，更不是让我们再一次回到中世纪。

杨 辉 从《孤岛》《楚水》《叙事》到《青衣》和《玉米》再到《推拿》，您的写作风格在逐渐发生着变化。一种“毕飞宇的小说”的特质渐次清晰。十年前您并不希望人们从您的作品中发现某种固定不变的风格，十年之后，您如何看待个人的写作风格问题？

毕飞宇 因为个性的问题，我的风格确立得比较早，我从来没有因此自喜过，相反，我渴望自己更丰富。说得夸张一点，我一直在挣扎，这样的挣扎是乐趣也是痛苦。我不指望有人来同情我，这是写作极为重要的一个部分。

杨 辉 对《推拿》之后的写作走向，您曾表示过，这几年“在打知识分子的主意”。以知识分子生活为题材的作品，近年不乏成功之作。比如李洱的《花腔》，格非的《春尽江南》等。您计划中的作品会与他们的作品有何不同？

毕飞宇 《花腔》可不是最近的作品，它是2002年出版的，有十多年了。12年前，当李洱写出《花腔》的时候，我们这一代作家还没有写出像样的长篇，我向李洱表达了我最热烈的祝贺。直到今天，我依然认为《花腔》是李洱最好的作品。《春尽江南》是新作，我读过，在格非的“三部曲”里头，我最喜欢《春尽江南》。《春尽江南》最大的价值就在于，它和中国的现实对接起来了，你知道的，这从来就不是一件容易的事。

我渴望写出一部关于知识分子的小说，一直都有这个愿望，但是，一个作家的愿望是多么的靠不住，我有过许多计划，可我的写作几乎就没有依照计划执行过。我就是个神经病，也不知道哪根筋搭错了，然后就动手了。我这样说似乎在说我很随意，其实正好相反，我的心里有一个鱼缸，里面有许多鱼，谁跳出来，我就逮住谁。

杨 辉 进入新世纪以来，关于“底层文学”的讨论一直不绝于耳。有学者甚至将其视为“一个新的文学范式”。不知您是否关注过这些讨论？有研究者将《推拿》视为底层文学的典范之作，不知您如何看待这一说法？

毕飞宇 我当然知道，可以这样说，近三十年来，关于文学所有大的讨论我都关注，《推拿》是不是“底层文学”呢？我还真不好说，如果是，那么，我的哪一部作品不是底层文学呢？如果不是，那么，我的所谓的“高层文学”又在哪里？生活是那样地复杂，我能做的就是面对我的生活发言。相对于文学而言，它有阶级性，可阶级的意义并不大，描写任何一个阶级都有可能产生好作品。《红楼梦》写的是贵族，《水浒》写的是土匪，我不认为描写底层的《水浒》就比描绘贵族的《红楼梦》高级。

杨 辉 在《忌讳》一文中，您写道：“二十岁以前，我忌讳不抒情”，“二十出头我忌讳不哲理，不深刻”，“再后来我忌讳明白”，再再后来“我忌讳假。”这篇文章距今已有十余年，如果“忌讳永远是合理的”，您如今最忌讳什么？

毕飞宇 我如今最忌讳虚荣，虚荣会在根本上毁坏一个人，相对于我们这些生活在名利场里头的人来说更是这样。我是有虚荣心的，我一直在和它掰手腕，有时候我占上风，有时候它占上风。我不知道我能不能战胜我的虚荣，我没有把握，但是，我对虚荣是小心的，我知道它的存在。

杨 辉 格非在《中国小说的两个传统》一文中，对作家所面对的小说传统做了如下区分：中国古典小说的“大传统”，近代以来受到现代性影响的“小传统”。这两个传统分属不同的价值秩序和美学谱系。上世纪80年代以来，“小传统”几乎以压倒性优势占据着文坛的核心地位，左右着作家的写作倾向以及批评家的价值判断。但如格非所言，“大传统”仍然以顽强的生命力影响着部分作家的写作。比如汪曾祺、贾平凹等。也有评论家认为，在全球化的语境下重启小说的“大传统”，是走出西方文学“影响的焦虑”的合适路径。请问您如何看待这一说法？

毕飞宇 格非说得很对，就我个人的写作而言，也是更加接近小传统的。我不是找借口，这里头有特殊情况，那就是我们的营养。我们这一代作家开始识字的时候正在“文革”当中，“文革”逼着中国文学的“大传统”给我们断奶了，在这一块，我们从小就是营养不良的。到了我们发育的时候，我们可以阅读西方了，这一来我们很自然地就和文学的小传统对接上了。奇怪的是，在70后、80后那里，我也没有看到大传统的延续，总体上说，在相当长的一段时间内，我们很难看到大传统回归的迹象。这个东西也不是一天两天就可以补课的，就说汪曾祺吧，不少年轻人想学他，简直就是开玩笑。我曾经说过一句话：“汪曾祺是用来爱的，不是用来学的。”你没有“大传统”的童子功，学汪曾祺，你都不知道自己是怎么死的。

杨 辉 在论及短篇小说与中篇小说的特点时，您指出：“短篇的语言不只是语言，它只是‘短篇的语言。基于这样的认识，我写短篇的时候就有点固执，在不伤害创作初衷的前提下，哪里能‘出语言，我就把小说往哪里赶。”“在写中篇小说的时候，我企图把问题简单化，我把构成中篇小说的诸多要素归纳成了‘人的要素，还是那句话，在不伤害创作初衷的前提下，哪里能‘出人物，人物往哪里走，我就带着我的小说往哪里走。”说这话时您只写过《上海往事》和《那个夏季，那个秋天》两部长篇，由于种种原因，您觉得这两部长篇并没有做好。如今您已有《玉米》《平原》《推拿》等数部长篇，也曾多次获奖，如果沿着您评述短篇和中篇的思路，在写作长篇时您更为看重什么？或者随着时间的推移和写作经验的丰富，您对短篇、中篇、长篇的想法均发生了变化？

毕飞宇 没有大的变化，我又不是摇摆人，哪里能一天到晚修正我的文学观。这么多年以来，我的文学观相对是稳定的，换句话说，我十多年前说过的话对我的今天完全适用。

但是我对长篇的确有了一些新的认识，正如你所说，我毕竟写了《玉米》《平原》和《推拿》。如果说，短篇我更看重语言，中篇我更看重人物，我想说，长篇小说说到底考验的还是我们对这个世界的认知，哪怕你从头到尾写的都是人物的内心，但是，长篇小说所反映的还是一个作家对世界的认知，或者说，你与世界的关系。话说到这里我还是要补充一下的，在任何时候，语言都是要紧的，没有语言的作家就不成其为作家，我所喜爱的作家都有自己的语言。

关于文学语言

杨 辉 谈您的作品，语言是一个无法绕开的重要问题。从《楚水》《叙事》到《青衣》，不单是从“先锋”到“现实”的转换，其中还包括话语方式的变化。《青衣》的语言已经褪去了“先锋小说”惯用的欧化句式，由生涩的长句式变得轻盈、灵动、鲜活，有着日常的体温和生命的律动感。但语言的问题包含着极为复杂的东西，它总是与作家的世界观、文学观、审美追求、思维方式关联甚深。关于叙述语言和思维方式的关系，李陀说过这样的话：“首先出现的是叙述语言，然后引出思维方式。”对您的写作而言，叙述语言和思维方式构成何样一种关系？

毕飞宇 在我看来，叙述语言是可以归纳到思维方式里去的，语言的问题就是一个思维方式的问题，我把这样的方式叫做“语言的美学系统”。这个系统是你从小到大通过大量的阅读建立起来的，所以，阅读的重要性不言而喻。我个人觉得，一定要读经典，远离通俗小说。通俗小说即使读，也要在经典小说有了一定的积累之后。通过阅读经典建立语言的美学系统是一个很缓慢的过程，李敬泽说“小说没有神童”就是这个道理。说句大话，你给我看一篇小说，我大致上可以知道这个作者的阅读习惯好不好。阅读习惯不好的人是不太可能建立起好的语言的，当然，才能也是一个问题，才能我们不讨论，讨论这个没意义。

杨 辉 早在《上海往事》中，您就已表现出过人的语言天分。此后的《青衣》《玉米》，我感到您几乎精通博尔赫斯所谓的“收放自如的诗艺”。余华在写作《活着》《许三观卖血记》时，也有这样的特点，但到了《兄弟》，就有些泥沙俱下，几乎是“报复性”地放开了语言。请问您是如何走出“先锋”小说的语言方式，找到“属于自己的句子的”？

毕飞宇 就是实践，就是写。当然，这个写一定要带着目标，那就是挑自己的毛病。我在运动队里看过教练训练队员，教练怎么说都不行，可是，教练把录像放给队员一看，队员自己就知道了。写作是一件偏于狂放的事情，很有欺骗性。但是，写好了，放一段时间，问题自己就跳出来了，很扎眼的。这个时候再看，就差不多等同于看录像，你自己能发现问题在哪里。我们需要的其实是耐心，还有持久的爱。你得挑自己的毛病，一个一个地挑，挑到后来，你找不出什么来了，差不多就可以找到自己的语言了。当然，我是个笨人，只能采取这个笨方法，我的这个办法对天分好的人一定是不适用的。可我还想补充一句，如果你想提高自己、训练自己的话，笨方法通常比聪敏的方法有效，笨方法可以让你一个人更结实，写作的生命更长。我希望你能相信我。

关于阅读及批评

杨 辉 在伦敦书展上，与记者谈到作家的“国际视野”，您表示：“一个作家真正的视野是永远盯着自己，盯着自己的文化，盯着自己的生活，因为那个是文学需要表达的东西。如果一个作家说他具有 ‘世界文学视野，这个作家是不成立的，也是危险的。”自“五四”以来，学习西方，追求“世界文学视野”，是很多作家无法走出的“写作的牢笼”。而是否“与国际接轨”，有“国际视野”，至今仍是一些评论家判别作品高下的重要标准。德国汉学家顾彬对当代文学的批评之所以引发如此广泛的关注，某种意义上也可以被视为这种思维方式的“症候”。您对“国际视野”的看法，是在回应这个问题吗？

毕飞宇 我在伦敦书展上的那番话其实也不是什么正式的谈话，连采访都说不上，也就是几个朋友围在一起闲聊，很随意的。一个朋友说起了“国际视野”，老实说，“国际视野”是个什么东西我其实也不知道。但是，就我自己作品的翻译情况来看，有些部分西方的读者有障碍，出版社总是希望做一些处理，我当然是不可能同意的。我写的是中国的人，中国的事，如果我在写作的时候总是考虑西方的读者，那势必会影响我的写作，我觉得这样的影响是不健康的，所以我说，我们的写作不能总是盯着“国际视野”，这就是我说那番话的具体语境。有时候，把具体的语境交代清楚了，事情也就说清楚了。

杨 辉 近年来，由德国汉学家顾彬所引发的关于“当代文学”的总体评价问题备受关注。众多学者在不同程度上对这一问题做出了回应。“唱盛”“唱衰”者均不乏其人，且各有所据。有学者据此认为，这一现象表征的其实是当代文学评价标准的缺失。请问您如何看待这一问题？相较于外国文学以及中国现代文学，您觉得当代文学最为欠缺的是什么？

毕飞宇 顾彬我比较熟，就我们私下的交流来看，他的观点和公开的说辞之间还是有些出入的，他比较固执，但似乎也没有那么多的惊人之语。无论是“唱盛”还是“唱衰”，在我看来都没有那么极端。中国文学在当今的世界文学里不是什么决定性的文学力量，这个基本的判断我估计不会有错。无论我们怎样妄自菲薄，中国文学在那儿，有它的位置；无论我们怎样自吹自擂，中国文学也还是配角，我觉得我的这个说法是比较实事求是的。

我不知道中国文学缺什么，如果真的有什么欠缺，那一定要从大的文化格局里面去寻找，指责作家也许不是办法。

杨 辉 您曾说过，自己有一个写作的“博尔赫斯时期”。博尔赫斯的作品确实影响到上世纪八九十年代的众多作家。在这一时期，博尔赫斯究竟在何种程度上影响了您的写作？

毕飞宇 最主要的还是陌生，没想到小说可以这样。陌生会带来惊奇，惊奇会带来美感，美感会导致效仿。博尔赫斯对我们这一代作家的影响是不可低估的，在本质上也许影响并不大，但是，在技术层面上，多多少少还是有影响的，这是中国当代文学的一个小小的插曲。说到底，这些都是闭塞所造成的，如果中国的改革开放早30年，我估计不会出现这个情况。在我看来，博尔赫斯要想在骨子里影响中国的作家，几乎是不可能的。别忘了，他是盲人，盲人的内心机制和健全人总有一些微妙的区别，健全人的感知方式还是和盲人不一样，落实到文本上，这样的区别就非常巨大。我的意思是什么呢？与其说博尔赫斯的美学主张和大部分作家不一样，不如说博尔赫斯的感受方式和大部分人有区别。作为一个学习过博尔赫斯的人，我认为博尔赫斯不好学。请允许我再一次使用刚才的句式：“博尔赫斯是用来爱的，不是用来学的。”的确，这个世界存在着一些孤本作家，他们几乎没有师范作用。

杨 辉 在修改访谈提纲时，获悉马尔克斯于今晨逝世。研究当代文学的外来影响，马尔克斯是无法绕开的重要话题。请问他的作品对您的写作有无启发？您如何评价马尔克斯的文学成就？

毕飞宇 是的，马尔克斯绕不过去。他对我当然有启发，他给小说带来了一次革命。我想这样评价马尔克斯，文学到了马尔克斯这里拐了一个弯，他就是弯口的一个标志性建筑。可是，请你原谅，我对我的这句话始终没有自信：马尔克斯是一个天才作家，但不是伟大的作家。

杨 辉 与马原、余华等作家乐于论及自己喜欢甚至影响到自己的写作的作家不同的是，您较少提到自己喜欢的作家。在国内外的作家中，您觉得哪些作家与您心性相通？可以被视作为您的“艺术守护人”？

毕飞宇 我提到的次数不少，可能你没有注意到。我喜欢的作家有塞万提斯、莎士比亚、曹雪芹、陀思妥耶夫斯基、福楼拜、鲁迅、加缪、奥茨、奈保尔、勒·克莱齐奥、莫言。

杨 辉 作为一位有着自觉的“方法论”意识的作家，您关注作家们带有理论总结性质的作品吗？比如昆德拉的《小说的艺术》和《被背叛的遗嘱》，卡尔维诺的《未来千年文学备忘录》，纳博科夫的《文学讲稿》这样的作品。

毕飞宇 我喜欢读这些，我最喜欢的一本是《我们为什么要读经典》，不久前我刚刚读完帕慕克的《哈佛讲稿》，也很好，但是没有卡尔维诺的好。我注意到一个问题，所有的好作家都是一个好读者，他们在小说的知识体系里头都有极好的修养。我一直说，小说既是一种原创，也是一门学问，忽视小说学修养的人都是走不远的。

杨 辉 您开始写作以后，李敬泽戏称“一个好吃的人终于做了厨子”。您也曾表示，如果不写作，可能会做一个批评家。作为作家，您如何理解批评家的工作？批评家的想法很多时候未必会和作家的创作初衷合拍。比如李健吾的批评文字，很多时候并不曾得到研究对象的认同，但这并不妨碍他成为一个优秀的批评家。当今文坛，批评家与作家关系却表现为：作家习惯于以自己的看法作为衡量批评优劣的标准，一些批评家也以自己的观点得到作家的“确认”为傲。这似乎并非是良好的批评生态，好的批评家不但要“阐释”作品，更要参与作品的“意义”建构。请问您如何看待这一问题？您理想中的文学批评需要具备哪些特点？

毕飞宇 中国的文学批评还是受俄罗斯文学批评的影响大了一些，更多的是意义分析、史学价值确认还有“政治正确”，宏观一点说，这个局面到今天也没有太多的改变。我个人更喜爱的批评是审美批评，我喜欢那些具有敏锐的审美能力的批评家。有两种批评我想不该在我们讨论的范畴：一.给你设置一个永远正确和高不可及的标准，你怎么写他的说辞都是正确的，这太容易了，几乎就是幼稚的游戏；二.带有江湖恩怨的批评，这样的批评业内人都知道是怎么回事，赞和骂都毫无意义。

杨 辉 您写过批评家吴义勤、王彬彬、张莉等人的“印象记”，但较少涉及他们的批评文字。请问您如何看待他们的文学批评？您与批评家李敬泽交往多年，对他的文学批评，您是如何看待的？

毕飞宇 是的，我写批评家印象记的时候很少涉及他们的文本，这是我刻意回避的一个话题。我回避不是因为我耍滑头，是我读得不系统。写批评的批评是极其困难的，如果阅读不系统，还不如说点别的。

关于散文创作

杨 辉 《苏北少年“堂吉诃德”》获得2013年度华文最佳散文奖。这部“非虚构”作品讲述了您童年至少年期的重要经历。汪政从这部作品中读到了您许多虚构作品的原型，“虚构的生活与实体的生活在这儿得到了草蛇灰线样的印证”。并指出“可以将这部有趣的关于作者往事的纪实性作品看成作家的成长叙事，当然也可以看作一部教育叙事”。不知这是否是您写作这部作品的初衷？您为何要强调这部作品的“非虚构”性？这部作品和您的小说构成了何样一种关系？

毕飞宇 不是我强调它的非虚构性，因为它本身就是非虚构。汪政所说的并不是我的初衷，这是我渴望的。如果汪政所说的仅仅是我的初衷，那我自己写一个序言就得了，还麻烦他干什么。

我写《苏北少年“堂吉诃德”》的时候并没有考虑它和我的小说之间的关系，但是，汪政对我的小说太熟悉了，我没有问过他，但是我估计我的每一篇小说他都看过，他自然可以看到《苏北少年“堂吉诃德”》与我的小说之间的互文关系。《苏北少年“堂吉诃德”》这本书的本意还是提供一种生活模式，那种已近消失的生活模式。

杨 辉 有论者对《苏北少年“堂吉诃德”》中“议论的品质”表达了不同意见：“毕飞宇在这本书中的绝大部分脱离场景的议论，几乎都通俗而机械，甚至可以说大部分都是陈词滥调。不管是对他较为谨慎的政治领域，还是自称学养不够的中国传统文化，甚至在他自觉比较擅长的教育和艺术领域，毕飞宇凡有议论，几乎都是对自己清浅经验的总结，或对社会流行思想的改头换面，有些几乎沦为教科书的另类翻版，或者简单而讨巧的表态。”做出以上判断，基于这样的理由：“一个作家的任何作品，都不应该是对其已知世界得意洋洋的表达，而是探索未知世界的一次尝试。非虚构作品为作家创造了把自己带到一个从未踏足的空白之地的契机，因而至少应该拥有与小说创作同样的重要性。这是一个小说家有效的自我检讨方式，也是对一个以小说为志业的作家的基本要求。”由此我想到有评论家指出过，《平原》中过多“叙议结合”的部分损害了这部作品的小说品质。（当然，也有论者以同样的理由批评过托尔斯泰的《战争与和平》以及雨果的《悲惨世界》。）不知您如何回应这样的意见？

毕飞宇 我不知道你的引用有没有出入，如果没有，这一段文字的确充满了喜感。我写了一部非虚构，这位朋友却要求我“把自己带到一个从未踏足的空白之地”，这有点开玩笑了。我怎么才能让一部非虚构“把自己带到一个从未踏足的空白之地”呢？我没有能力做到。这位朋友也许可以，我在这里预祝他成功。

杨 辉 请问您如何看待当前的散文创作？

毕飞宇 如今有许多好散文家，大多很年轻，像周晓枫、许知远、郑小琼、塞壬，我喜欢他们的作品，他们把散文的内涵给拓宽了，这是很了不起的成就。

杨 辉 《美文》自1992年创刊以来，秉持贾平凹主编提出的“大散文”观念，倡导“大散文”写作，至今已有20余年。请问您如何看待“大散文”观？您对我们刊物今后的发展有什么建议？

毕飞宇 我常读《美文》，有一度我经常可以在《美文》上看到贾平凹的钢笔字，他的每一个字都像熊猫，笨笨的，可掬，想放在手上把玩，真是很美。可惜现在他偷懒了，再也没有了。你对他说说，让他再写。

我可不懂什么大散文小散文，我就知道凡是美文我都喜欢，我也没什么建议，对我来说，做一个《美文》的读者就很好了。