尹伯康

2009年由湖南省祁剧院演出的祁剧高腔古典剧目《梦蝶》，在省艺术节中获得田汉金奖第一名后，复于2011年被国家文化部纳入国家舞台艺术精品工程资助剧目系列，由湖南省祁剧保护传承中心和衡阳祁剧艺术有限责任公司联合演出。该剧系著名剧作家盛和煜在高腔传统剧目《南华堂》的基础上，选取《庄子试妻》一段整理、扩编而成，由湖南省艺术研究院一级导演张杰执导。

《南华堂》出自明人所作的《蝴蝶梦》传奇剧本，改编本取名《梦蝶》，当出于此。传奇本改编成地方戏曲演出后，通称《大劈棺》或《庄子试妻》，湘剧和辰河戏用高腔演出，祁剧则为弹腔剧目。此剧由于主题毒素深重，表演淫荡猥亵，曾为文化部禁演。选取这样一个剧目进行改编、扩写，剧作者颇具胆识和匠心。

《南华堂》的剧情是：庄周得道，郊游时偶见少妇扇坟。询之，得知少妇贾氏新寡，遵夫遗言待坟土干后再嫁，贾氏急欲改嫁，乃持白扇扇坟，庄周接扇用三昧真火代贾氏扇干坟土，贾喜，以白扇为谢。庄周持扇归家，其妻田氏斥贾不贞，碎扇。庄周乃佯死，化身为楚国王孙以试其妻。田氏悦王孙年轻貌美，与之成婚。洞房中王孙忽得急病，需用人脑为药引，方可治。田氏乃持斧劈庄棺拟取脑髓，庄周起，怒斥田氏，田羞愧自尽，庄周化之为蝴蝶。剧本通过荒诞的情节，宣扬了“最毒妇人心”的主题思想，意在维护封建伦理道德。

改编这个剧目，需要端正田氏和庄周两个人物形象，从而纠正戏的主题思想，改编者对此花了较多的心血。

原剧中的田氏，是一个口是心非、水性杨花的荡妇，她口头上斥贾不贞并碎扇，而当丈夫庄周刚死、尸骨未寒之际，见到王孙年轻貌美时，便一见钟情，王孙要求借宿一晚，田氏说愿意留他三载，并主动托王孙之随从苍头为媒，迫不及待地与王孙结婚。改编本中，虽然田氏初见王孙时有好感，但王孙之留住庄府是他苦苦要求和田氏邻居姜婆婆相劝，田氏才同意的。更主要的是增写了“汲水”一场，用浓墨重笔细腻地描述了田氏感情发展的历程。王孙偶见茶缸缺水，怜惜田氏“连日疲惫”为自己侍奉茶汤，过意不去而为之汲水；田氏见王孙汲水，觉得对这个王孙公子照顾不周而有愧意。从二人的对话中，田氏更感到王孙毫无纨绔气，“举止不骄亦不矜，言语有度多谦逊，眉宇间却有那一股英气逼人”。平日里，庄周是很少关心田氏的。这位王孙如此关心她，田氏深怀感激之情，特别是王孙说“学生在此住一日，这汲水之事学生包了”，更使田氏感激不尽，“几曾听过这贴心贴腑的话，几曾见过这有情有义之人”，于是水到渠成，发展到王孙向田氏赠罗帕、二人共提水桶，相互之间的感情升华为爱情，为后面的成婚打下了基实的情感基础。在这里，田氏并非荡妇，而是真情所致，“金石为开”。

原剧“大劈棺”的演出，舞台上的田氏，披头散发，脸上带彩，高举斧子，凶像毕露，令人心怵。《梦蝶》改编本的演出，着重展现的是田氏的矛盾心态。王孙急病需要人脑作药引，而这脑髓又必须取自结发亲夫之遗体。若不劈棺取髓则王孙性命难保，如若劈棺取髓则夫妻之情难舍。纵算是“只要救得公子转，千秋骂名我承担”，可这一斧下去，“可怜先生尸不全”。重重矛盾压在田氏心头，她在庄周灵前倾诉心声，夫妻之情难割难舍。可是“冤家那厢声声唤，田氏怎堪受煎熬，怀抱灵位朝天拜，老天我该怎么办”？在万般无奈之际，田氏想起了庄周临终叮嘱的话：“人的身体，好比天边彩虹，生为聚，死为散，自然消失，既然消失了，就无所谓怎么处置”。于是毅然执斧劈棺。这一斧下去啊——“千秋骇然”，雷鸣电闪，天昏地暗，将舞台气氛推向高潮，同时完成了既重夫妻感情，最后又能冲破心灵中的封建枷锁的田氏形象塑造。

戏的结尾之处理，是体现剧作主题思想之关键，这与庄周的形象塑造息息相关。原剧中的庄周，心怀叵测，蓄意试妻，迫使田氏劈棺而惩罚之，从而完成批判田氏、维护封建伦理道德之主题思想。《梦蝶》改编本中之庄周，是一个超然物外、无拘无束的名士。他把自己比作一只飞翔天空的蝴蝶，自由自在，“蝴蝶是庄周，庄周是蝴蝶”。他有着丰富的哲学思想，声称“万物本来是质形无定”，生与死、红（喜事）与白（丧事）本来就是一回事，体现出一种虚无的思想意境。他主张妇女应该追求自己的幸福生活，“天生如此”。他潜心道法，不近女色，不关心妻子。在“汲水”一场中，他借化身王孙之嘴唱出了有负于田氏的心声：“名门闰秀千金体，愿与庄周守清贫”，“人不误我我误了人”。基于这种思想，他的试妻不在于揭妻之短，而在于证实自己的观点是否正确，追求幸福是不是妇女的天性。因此最后他向田氏唱出“你本是春情如炽青春女，何苦追慕虚名遏制本性习庄禅，数载夫妻委屈了你，我心思不在男女间”，于是“开金笼，飞彩凤”、“亲送娘子另择夫婿配俊贤”，解脱了田氏，完成了“顺其自然”——按客观规律行事的主题思想。

据古籍记载：历史上的庄周，世界观比较复杂。他既有相对主义、虚无主义和悲观主义的消极面，又有对统治阶级当权者持不合作和消极抵抗态度的积极面，痛恨和无情揭露那个“窃钩者诛，窃国者侯”的不合理的社会。后者成为一些人反对封建正统、反对统治阶级当权者的思想武器。《大劈棺》原剧将庄周写成封建伦理道德的卫道士，从艺术角度看，是不可取的艺术形象；而从历史的角度看，也歪曲了历史人物的本来面貌。《梦蝶》改编本，体现了庄周超然物外、逍遥自得、安时处顺的基本面貌，在客观上完成了艺术所需要的符合辩证法的积极的主题思想。

《大劈棺》一剧在舞台上消声多年，中青年一代几乎没有看到它的演出，《梦蝶》的二度创作没有传统艺术可资借鉴，同时由于人物形象和主题思想大幅度的更新，也无法借鉴传统艺术，一切都要重新创造，因而难度较大。二度创作人员在排练中是费了很大精力的，也收到了较好的艺术效果。

在祁剧《目连救母》中扮演刘氏青提脱颖而出、国家梅花奖得主肖笑波，在《梦蝶》剧中扮演了贾氏和田氏两个角色，塑造了两个不同的艺术形象。贾氏性格开朗、明快，演员用小旦（花旦）的做派，碎步、跷步、摆头、插腰、舞扇、抛巾、兰花指等动作都轻巧、利落而有较大的幅度，语言干脆而较为生活化。田氏性格文静、贤淑，演员用的是正旦（青衣）的表演艺术，神态端庄，动作细微，“行不动裙，笑不露齿”，目不斜视，唱腔深沉、委婉，表演含蓄，说白带戏腔。后者是此剧的中心人物，戏的份量重，演员较好地展现了人物的情感变化，深入揭示了角色的内心世界。与王孙产生爱情时，含情脉脉，手托香腮，初显娇态。春情涌动时，内心翻腾，坐立不安，刺绣刺了手指。特别是劈棺一段，演员一反常态，运用抛袖、抓袖、挽袖、舞袖花，捧灵跪步，跳起坐盘，身子急速旋转，跌倒趴鱼等一系列大幅度的动作，展现了人物极端矛盾、极端激烈的心态，使得人物形象丰满，有血有肉。湖南省芙蓉奖获得者江中华扮演剧中的庄周，表演儒雅，含而不露，动作轻爽、洒脱，不蕴不火，飘逸若仙；唱腔淳和、厚实、清晰，富有韵味，善于控制音量；较好地塑造了庄周超然物外、“无拘无束的自在仙”形象。国家二级演员张晓波扮演剧中的王孙，表演潇洒，动作干净利落，马路、台步、挥袖、指法都颇有风度，唱腔清秀，眉目间透露出一股英气，较好地塑造了风流倜傥的王孙公子形象。湖南省芙蓉奖获得者李和平扮演剧中的二百五，以卡通式动作、“大舌头”说话刻画了人物笨拙、憨厚、幽默的性格。优秀青年演员徐仿红扮演剧中的姜婆婆，快言快语，热心助人的性格也有较好的体现。

此剧的导演，不仅在体现戏的主题思想和帮助演员理解人物、塑造角色形象方面费了较大的精力，在场面的安排、气氛的渲染、细节的处理等方面也花了不少心血。比如红轿夫、白伙计二队相碰时的队形、动作、音乐设计，都较为新颖；田氏和王孙感情发展到高潮时，王孙在衣袖下向田氏暗递罗帕的处理，田氏向王孙询问身世时二百五和姜婆婆居于台中向两旁的田氏、王孙快速传话的处理，都较为别致；劈棺前，幕内的王孙声声叫唤，台上的田氏捧灵跪步的安排，帮助演员充分体现了人物的矛盾心态和激动情感。特别是田氏劈棺前，安排武场音乐配合田氏激越的唱腔营造出强烈的舞台气氛，劈棺时，调动音响、灯光诸种手段将舞台气氛推向高潮，那一斧下去，简直是山崩地裂，此处更见导演的功力。音乐编配方面，别开了正高“其节以鼓，其调喧”的粗犷风格，而用“杂高”的表现手法，同时揉人弹腔音乐，旋律婉转、音调柔和；红轿夫和白伙计相碰的群众场面，还新创了板式唱腔，旋律轻快，音符跳跃，配上那清脆的小喇子，营造了轻松活泼的喜剧气氛。幕后伴唱的安排也颇有气势。服装设计，红轿夫和白伙计的服装，一红一白，色彩鲜明，长袖拖地，舞蹈时飘然生风。庄周和王孙用宽袖服装，既古色古香，适合人物的身份，又能帮助演员表演，体现潇洒、洒脱的风度。布景设计，用多块木板串连成可以卷曲的长形屏风，通过它的卷动以显示室内、郊野的环境，变化多端，又用矮台阶帮助演员丰富表演动作。这种风格化的布景设计，净化了舞台，立意新颖。此外，灯光和化妆设计，也都紧密地配合了剧情，符合角色的需要。

总的说来，整个戏的编创和演出，是一种淡化的艺术风格。剧本的文词秀雅，绚丽多彩，摇曳多姿。演员的唱腔都较柔和，注意控制音量，朗而不喧；动作轻柔，身段优美，就是那红轿夫的跟斗，也轻快灵活，落地无声。音乐清柔，服装清淡。配上那天幕上时隐时现、若隐若显，翩翩翻飞的蝴蝶，更营造出一种谧静的舞台氛围。只是在劈棺之际，才响起一声春雷。整个戏的进程犹如一汪清澈见底的涓涓流水，戏的韵味好似一桌清淡可口的海鲜美食，戏的场面又像那虚无飘缈的蓬莱仙境。这是一出清淡高雅的古曲。

《梦蝶》改编本的演出，虽不能说是“化腐朽为神奇”，可也达到了一定的水准。但是作为艺术精品，也还有可以加工之处。一是演员必须把握好人物的性格，比如剧中的王孙虽然是风流倜傥、风度翩翩的王孙公子，但却应是个胸怀坦荡、乐于助人的至诚君子，这样才值得田氏爱恋。因此他的表演，眉目间、笑声中切忌带有轻薄之态，切忌让人感到一丝一毫的纨绔气，正因为他“一扫纨绔气”，“言语有度”、“不骄不矜”，田氏才爱上他的。田氏同意和他成婚时，他虽高兴，但那“阿、呵、哈哈哈”的程式化笑声中，切忌让人感到与戏貂蝉的吕布或《大劈棺》原剧中王孙的笑声相近，而应是《梦蝶》中“这一个”王孙的笑。他的做派应向《孟丽君》中的黄甫少华或《救裴》中的裴瑞卿的做派造近。二是演员在不影响全剧的艺术风格的前题下，尽可能演出角色更多的性格特征来，让观众留下更为深刻的印象。不能仃留在生角用生角动作，小生用小生身法，老旦用老旦做派，丑角动小丑眉目的一般化表演基础上，而应突破行当演出人物来。老旦的表演中，未始不可适当溶入一些摇旦的做派（当然要适度），于热心助人的为人中增添一些风趣，让形象更丰满一些，让戏增加一些喜剧色彩。庄周的表演是否可以设计一些富有特色的典型动作来丰满人物的形象，比如通过爽朗的笑声来体现人物的豪气，通过飘逸的步法和神秘的眼神来展现人物的仙气，他帮助贾氏扇坟一扇就干不要简化、淡化了动作，而应有个较大的动作，至少应该来个“左、右、左”三扇。三是导演还可以挖掘更多的艺术细节，以增添戏的厚度和深度。比如“汲水”一场，是否可以在那个水桶上多做点文章，此处与劈棺一样，均是“戏胆”，多做文章绝不会使戏累赘，而只能让田氏和王孙之间的感情更为深厚。《抢伞》一剧中，有王瑞兰和蒋世隆“反扭罗裙”的细节，也是在宁静的氛围中进行的，田氏和王孙的表演安排，是否可以借鉴，让二人从抢桶汲水到共同汲水到同提水桶归家。此外，戏的末尾，庄周将鼓盆击落在地，不知何意，令人颇为费解，需要加以诠释，或更换另外的具有深刻含意而又令人一目了然的细节，将戏的主题思想点得更加明朗一些。以上意见是否有当，仅供参考。

（责任编辑：文键）