戏曲史家、民俗学家黄芝冈先生，1895年生，原名黄衍仁，又名黄德修、黄素、黄伯钧。湖南长沙人。约在1912年考人长沙师范学校读书，与田汉同窗又为执友，受校长徐特立先生爱国思想影响，在田汉办的校园报上投稿，大胆议论国是，抒发救国爱民思想。1926年，参加由谢觉哉任总编辑的《湖南民报》工作，担任《短棍》副刊的编辑，以抨击军阀赵恒惕统治湖南而闻名。时人称黄为“短棍先生”。并投身湖南的革命活动，作出过很多贡献。他与毛泽东同志有过交往。1946年毛主席去重庆和谈，黄老曾应邀参加欢迎毛主席的盛会。黄老是最早的“左翼作家联盟”成员之一。他在解放前，长期从事教育、新闻工作，对戏曲史、民俗学的研究成就甚高。建国后任中国戏曲研究院学术委员会委员，参与领导地方戏的调查研究工作。建国初期，我读了黄老《论长沙湘戏的流变》、《论神话剧与迷信戏》等文章，不胜仰慕，便通过田洪同志（田汉的胞弟）的介绍，执弟子礼与黄老通信。并受他的委托，为中国戏曲研究院收集湘剧、花鼓戏等地方戏传统剧本。我第一个出版的剧本《琵琶上路》，就是在他指导下改编的。1956年我出差去北京，才见到通信五年之久的黄老，受到他的热情接待，并引我去拜见了田汉先生。1957年“反右”开始，北京突然来人找我调查黄老的“问题”，我实在说不出什么，但由于政治上的幼稚和个人得失的私念，从此就中断了与黄老的关系，自失良师，至今思之，犹感愧疚。

黄老治学严谨，在学术观点上，有自己的独立见解，不轻易改变自己的观点。20世纪50年代初，在“戏改”工作方面，庸俗社会学盛行，如说“包拯是统治阶级人物，写他为民，就是美化统治阶级”。关羽参与讨平黄巾“是屠杀人民的刽子手”。黄老在上海《戏曲报》上著文，批评这种论点，不仅如此，他还认为“黄巾起义不是农民起义，而是职业迷信者。”在当时，发表这样的观点是很犯忌的，于是引起广泛论争，大有围攻之势。《戏曲报》只得宣布这一论争告一段落，黄老觉得没有让他畅所欲言，颇有意见。

粉碎“四人帮”后，我才从田洪老那里，得知黄老已于1971年病逝于长沙，闻之不胜感慨。我总想为黄老做点什么，苦于没有机会。去岁，在有关部门的支持下，我有幸读到黄老几乎一生的日记，共有46本，全是用毛笔书写，密密麻麻，可又一笔不苟，近似魏碑，厚实凝重。其内容个人生活事所记不多，大量的是戏曲、民俗方面的资料和他研究的见解，其中亦不乏湖湘戏剧史料。友人建议我将黄老日记中的戏曲、民俗部分，按时序或分门别类，稍加校注，争取出版，这将是一本极具研究价值的好书。我在想：这类书出版何其难啊！但想起黄老坎坷一生，以及生前对我的关爱，我将尽力为之。

2011年，湖南省艺术研究所所长、《艺海》主编、国家一级编剧邹世毅先生，应《湖湘文库》编委会之托，主编《湘籍近现代文化名人·戏剧家卷》，并执笔撰写了《精通民俗学的戏曲史家——黄芝冈》一文，全面介绍、阐述了黄老的生平及其学术成就。恰于此时，又与黄老的公子黄大定先生取得联系，也提供了许多黄老的材料，又一次激起我的夙愿。在邹世毅先生支持下，选录了黄老1938-1971年日记中有关戏曲艺术、民俗、文化历史活动等方面的记载和论述，并用楷体加以必要而简赅的夹注，从2014年第1期开始，在《艺海》月刊上连载。我想，连载发表黄老这些记述，不仅能较好地保护、继承黄老先生留下的这笔戏曲史、民俗学的丰厚遗产，也将对我国戏曲史、民俗学的研究，提供着颇为珍贵的实在帮助。

2013年10月24日

黄芝冈日记选录（一）

范正明 录校

一九三九年（重庆）

一月二十二日

文骥（黄芝冈妻弟师文骥）来信，云目前须有人写一《新说岳传》：（1）武穆才学事迹远过关羽，而事迹之传颂民间，不如关羽普遍；（2）《岳传》事多不信，笔复幼稚，不如《三国演义》之雅俗共赏；（3）当时之人如宗（泽）、李（纲）、韩（世忠）、吴（玠）及张邦昌、刘豫、秦桧等可为今日域内诸公写照；（4）武穆由童年迄长成，皆在兵燹忧患中，以环境之刺激，母教师诲之启发，乃发愤立志，成为不世之人格，此一点需有人强调写出；（5）武穆一生，大小百余战果，根据战略战术，依其可考之事迹及时季、地理、人才等为合理之探求，必可为军事学之参考；（6）武穆军次南阳，夜宿卧龙岗，与高僧某抵掌谈至午夜，归而不寐，索纸笔于烛下书前后《出师表》（蜀汉诸葛亮作），则当时性理之说，释道之论，于武穆立身处世必多影响。

一月二十四日

版陈（贵州安顺市乡村）滨北盘江东岸，昔仅有八家人口，近已增至七十余家。版陈周围区域内，百分之九十九甚至百分之百是彝人，汉人极少，因环境关系，反为夷人所化，言语纯系彝音。

版陈彝族之中也有自称湖广人者，但言语与彝人无异。以风俗一般论，有少数存汉人礼制，足徵其不一定是彝族。（一、一八，同上引——《可知汉彝间同化之迹》。）

丽江（云南）没有城墙，因丽江大土司木天王，认为木字加围墙则成困字，故永不许丽江修城。木天王有腾蛇人口之象，乃以修路恤贫补救。相者云，虽可不饿死，但死无棺葬耳。其后，木天王上玉龙山（丽江雪山，海拔二万尺）去而不返。（三八、一二、一0，湖南《中央日报》，李霖灿，《丽江随笔》。）

本日开始为《抗战文艺》写《论民族形式》一文。午刻访葛一虹（戏剧家）兄，不晤。

一月二十四日

尽一日之力，写《论民族形式》文成。晚复往访一虹兄，支稿费拾元，并托以写成之稿交蓬子（姚蓬子，作家、翻译家）兄。

二月十二日

自抗战以后，新文化运动有力分子，才承认了中国旧文化体系中也有其优秀的成分。因为：（1）抗战唤起了民族的自尊心，加强了民族的自信力，纠正了轻视自己民族文化的心理；（2）抗战提出了团结民族，协调社会的迫切要求，提高了增进社会安定力的迫切要求，而旧文化体系中有许多成分是具有增进社会安定力的优秀效用的。

文化是生长的。新的文化体系绝不是与旧文化体系断绝了一切关系，就可随意树立起来。文化是社会经验的积累，社会固可以由环境的变化获得新的经验，改进其文化体系之内容，但新的经验如果能与旧的经验连接起来，必容易为社会所接受，容易传播于社会。（万民《中国文化运动之新机运》，载《建设研究》一卷二期）。

二月十三日

帝：“帝”字始见于甲骨，象束木生火以祭祀，原义务祀事，转而受祀之主亦日“帝”。受祀之主为何人不可知，其殷商之王乎？“上帝”一辞，亦见甲骨，为最尊之号，周人沿用，又名之为“天”。儒家之先王尧舜，初无神化色彩，道家所尊之黄帝，则为半人半神；至周末乃有“五帝”之传说出。周之君主称“王”称“天子”。春秋以后，列国多窃王号以自娱，或推强邻为“帝”以图缓其侵并，惟帝号屡不果行。李斯学帝王之术于苟卿，卒能实行其帝业之理想。“皇”字有尊严义，每与“帝”、“天”连用，其后又渐与“帝”同义。（秦）始皇以天下统一，故称皇帝。制度，目的在集权中央。郡县设置起于边地，初为守御戎狄之便，徵之《史记》者“世家”。

五行、五德：晚周思想最重要者为五行或五德之说，始皇受此影响甚深。周以火德王，秦以水德代周，始皇又受道家之真人神仙思想，其求长生，坑儒士，皆此思想有以致之。

郡县：封建制度，孟子尝详言之。秦统一以前已有郡县之设置，至秦乃惟一之地方制度。秦之推行郡县可见。魏、秦、赵、楚诸郡多在边地，一也。魏、燕、赵筑长城以御胡，郡制更为普遍，二也。从郡守之“守”字可推知其职责，三也。韩国不邻戎狄，初不设郡，四也。齐国亦不邻戎狄，始终不设郡，五也。公元前二二一年徙天下富豪于咸阳，为封建势力最终之消灭。

焚书：焚书之举，非（李）斯所发明，孟子尝谓诸侯，恶其害已而去之，韩非尝云，商君（即公孙鞅）以焚书说孝公，则斯不过实行前人政策而已。李斯焚书所及影响，不若后世所传之甚，秦祚甚暂，焚书数年后即亡，一也；焚官府图书乃为项羽等所焚，二也；卜筮医药种树之书不为秦所焚，三也；秦不焚秦史记及博士所守之书，四也。所焚之书，诗、书、诸侯史记、百家语，乃诗书竞不因此而亡。汉兴而诸家并出，不相齐一；百家语亦未尽亡，观于《汉书·艺文志》可知。则秦火影响，一日使汉代学者重编旧藉，且从而托古作伪；二日使汉代学者反生崇拜心理。

二月十七日

下午搭万源轮回木洞，在船上读《土师记》完。木洞人夜间耍龙灯，有大龙贰，小龙一，亦颇热闹。又闻木洞江边现太平石，石上有字迹，此石已百余年不现，现则主太平。

二月十八日

四川人耍龙以夜，龙身插烛，但能“打纽丝”，而不能耍，耍龙者赤身着犊鼻，人家不放爆竹接龙，但放纸花。多者放纸花百余个，连续向龙射出，而耍龙者以赤身承之。惟鸣锣，作单纯之音响。龙所到之街坊，卖纸花之人随之，大人背布袋，小孩携竹篮，除锣声铛铛而外，街头一片“纸花”叫卖声，颇为别致。今年纸花每筒值洋一角，吾以五角买纸花六筒。纸花长约四寸许，大如小竹筒，殊不如长沙新年之花筒也。更有铁花，爆出如骤雨之势，满街火花，耀如白昼，但得远观，不明其究竟也。据人云，纸花之原料，除硫磺及硝外，尚有铁屑，以酒炒之，如以酒精代酒，则花头更明亮可观。惟亦各具经验，如花筒与插引之孔，大小比例，极有关系；筒大孔小则爆炸，筒小孔大则放射无力，不能及远也。

本境两甲之人，合耍“车车灯”，车车灯者如北方之“龙船灯”，装男为女，立纸扎之花车中，花车之形脱胎于“龙船灯”，而名之日“车车”，则又似由湖南花鼓之“江西车子”变形而来，四川人又名之为“公车妹”焉。实则技术极劣，“龙船灯”与“江西车子”均谈不上，且不用乐器而但只以俚歌唱和，每逢人家则索钱，但为数不多耳。

三月七日

夜往“文协”（中华全国文艺界抗敌协会）晤光未然（张光年）兄，交《论剧》旧稿，与谈旧剧之扬弃及新歌剧之前路，时已十点钟。梅林兄来，云舍予兄（老舍，时为“文协”主席）因宵小簸弄谣言，意图中伤，近颇消极，因与梅林兄往青年会访舍予兄，舍予兄十一时返青年会宿舍，以作闲谈，致劝慰之意。舍予兄颇以余之见解为可接纳，归社（国民党《中央日报社》）时已十二时许。

旧戏《铁冠图》的结构是一篇史论。崇祯上场即观“排王赞”（崇祯赞颂明开国以来各朝皇帝），“原板”一段是史论的帽子，历数“天有道，地有道，君有道，臣有道……”，由“天地、君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友、国家、事物、鸡犬”，引出“中正之道”和“君爱臣、臣爱君”，便由此再转“流水板”，从“洪武、永乐、洪熙、宣德、正统、景泰、成化、弘治……”直数到崇祯登基；更由“一年、二年、三年……”数到“九年”，历数连年的“水、火、旱、蝗、响马作乱”，再转“快板”，从“十年、十一年、十二年……”数到“十六年”，具说连年都有天灾人祸，“并无有安定之日”。从此再转入正题，说到“十七年李闯王攻打北京”。

这里，由叙述转论断，由周遇吉（宁武关总兵）尽忠，说到满朝文武不能杀贼，大明洪福已尽，由“家贫知孝子，国乱知忠臣”二语结束“快板”，唱完即下场。这已经是一篇有头有尾的史论。

再将这篇史论做帽子来分析全剧，崇祯含恨人宫，立志殉国，周后荐其父周奎，云可托太子，崇祯微服访周奎，周奎正作长夜之饮，阍者拒帝不纳。帝回宫击景阳钟召群臣，无一人至，这是奸臣一面。

衮城伯李国祯（时为城防长官）独来见驾，愿尽心力守城，这是忠臣一面。

两例证的结论，是奸多忠少，王忠、杜勋（均为监军太监）献城。崇祯分散全家，命王承恩（司礼太监）取《铁冠图》（传说为明初铁冠道人所画，暗示此时国亡），知“国亡自缢为前定”，于是决心自杀，以“无能臣子误了朕，为王误了天下民”结束奸多忠少一段。

崇祯再命王承恩取出《忠臣图》悬挂，再由一段唱，历数死难忠臣“胡广、左良玉、李子修、金所聪、马岱、赵希云、吕青、朱之文、蔡茂德、洪苏云、边大寿、周遇吉、李国祯都数遍了。最后一个忠臣是王承恩，与崇祯同上煤山，先后殉国。

这史论的内容：（1）是天数已定，由《排王赞》，《铁冠图》作证明而知之。（2）是灾患频仍，十七年天灾人患，无有巳时。（3）是忠臣俱为国丧身。（4）是文武嬉游卖国，无一忠心之人，人事亦不可挽救。（1）（2）——天命。（3）（4）——人事。

四月二十一日

午后五时许，赴《文学月报》所召集之民族形式问题座谈会，乘车而往。在《蜀道》作笔战之向林冰，葛一虹都到，讨论结果，双方论调颇多融洽之点。在会场情绪颇兴奋，并略进茶点。归时天上月出，已能步行返社，入睡时，将十二点钟矣。

七月二十五日

易虎臣（田汉的舅父）兄代田五（田汉胞弟田沅，排行第五）致书林小姐（田汉第三任妻子林素斐），知田五已由沅陵返长沙。

本日往重庆，在茶馆候船，与木洞《儿童生活》主持人杨信生攀谈。杨君为基督徒，办教会性质之小学，自云阆中人，蜀汉张飞曾驻兵其地，有张飞庙，对联匾额多佳构，盖阆中为巴西重镇，故经游其地之人多也。张飞墓即在庙旁，但张飞墓在神像下。人传丢到井中飞头，则假头也。

得赵铭彝兄（戏剧家，时在军委政治部第三厅工作）自政治部来函，嘱为政治部《抗战艺术》杂志撰文。又政治部拟定《戏剧指导丛书》若干种，中有旧型剧（指传统戏曲）及杂剧的技术研究，约我担任。

影戏在北宋即有，但形成于南宋。或者南宋的影戏参合印度的都昙迦陀风尚，与本土微有不同也不一定。

南洋诸岛的影戏也有猴王名安迦陀，不过不是重要的角色。南宋时，南方的影戏当也有个猴王，因为现在福建漳州、泉州一带犹名影戏为皮猴戏。又漳州乡间有一种七人或八人一班的戏，专以说笑话、打诨为事，乡人也名之日“猴”，或说做影像的材料多用羊皮，故有“此猴”之名。南方影戏出名的地方是潮州的“纸影”，与北方的“滦州影”齐名。

案湘中影戏也多有猴子出场，如《梅山收怪》中之袁宏是。

中国戏如湘剧《岳传》，岳飞升天后扮者袍服装神，坐彩舆游行市街，再回到剧场演《东岳还头》，盖游戏合流也。

一九四0年（重庆）

一月十八日

午后一时往晤常任侠兄，与臧云远、光未然君遇。两君将组一出版社，为戏剧音乐努力，约任发起人。

常兄论诗，云诗而谱为歌曲，则需有韵，如朗诵则有韵反无法使情调活跃，故以无韵为能充分表达情绪。光君则云歌辞有乐曲相配，无韵亦无碍歌唱，朗诵诗之一种作用为使听者对歌辞便于记忆，故反需韵之帮助。常兄又云，朗诵之重要任务为使人对情绪有甚深之感动，因而长远保持之。故事之记忆为次要之任务，故仍以无韵为优也。吾意以为有韵无韵不能认为诗之显明界限，音调之美与情绪之表达，在诗中仅有程度之差。极言之，无韵诗亦自有其音调之美，即谓之有日有韵，实亦无不可也。朗诵诗即有韵实亦无碍情绪之自由发挥，如四川之金钱板，除去两块竹板，即朗诵诗可以有韵之最好证明也。闻最近有人谓诗有韵即复古，故不看有韵诗。常兄自谓折中派，故仅谓朗诵诗当有韵云。

一月二十日

抗战的内容与民族的形式，出发点是现实，是当前的抗战时代和我们在这时代的艰苦斗争。为着要发挥这现实的内容，从文艺的立场说，便需有一种新的形式，这形式需含有民族的特质，用英勇的情调来显出这民族斗争的气派。

革命文艺中国化，出发点是文艺（像学术中国化的出发点是革命理论一样），为着要使文艺能适应民族斗争的具体环境，便必需先使文艺通过形式的中国化，而成为含有民族特质的东西。

在这里，内容是抗战现实，形式是表现这内容的文艺本身，像说明这现实的革命理论一样，它本身便具有情调和表达这情调的技巧。

旧形式是单指文艺的技巧而言，它应当与情调对立。旧瓶是指技巧而言，新酒是与现实相适应的情调，一如说明这现实的思想方式。这内容与“抗日的内容”相提并论，是属于“民族形式”的一种质素。因为“抗日的内容”是现实，“民族形式”是发挥这现实的情调（新酒）与表达这情调的技巧（旧瓶）。

民族形式，中国的口号是“抗日的内容与民族的形式”，苏联的口号是“社会主义的内容与民族的形式”，像苏联以斯塔莫诺夫运动做文艺内容也正和中国以抗日的民族斗争做文艺的内容一样，是没有区别的。但苏联是一个多民族的国家，国内约有六十个民族，民族集团和小民族，各民族人民之间的关系还没有应有的和谐。对于大俄罗斯民族不信任的残余还没有消灭，各民族的离心力还起着作用，所以，“民族的形式”是以各种不同的民族形式来表达内容，使各民族人民在同一内容下调整起来，进而为亲密的合作。中国是以汉民族为各民族的骨干的，各民族团结在汉民族的周围。在历史的发展上已是一件事实。因此，“民族形式，，是指“中国作风，中国气派”而言。

八月二十四日

（常）任侠、（廖）沫沙来。沫沙云：“《火烧红莲寺》之寺在湖北谷城，前面临汉水，后面是田野，地址辽阔，有僧塔，半未焚毁。

八月二十五日

寿昌（田汉）兄发起在渝友人追悼张曙兄（音乐家。在桂林被日机轰炸牺牲）晚会，订九月三日午后七时在纯阳洞四十四号举行，并征集遗作，发刊纪念文字。

八月二十九日

湘谚云：“戏不对传，传不对书”。由此可证明历史戏与历史有相当距离。戏对传，传对书，并非无实例可举，就三国史剧举例，如《哭祖庙》，对传之戏，则兴不胜其举。传虽不对书，但传非全无所本，而纯为作者臆造。传中故事，均可于元剧中求之，而元剧则根据宋人说书。元剧故事多根据民间史实，此类多由民间口传，所谓齐东野人之语，亦史实也。

戏虽有不对传者，如《黄鹤楼》、《斩貂蝉》，传与书均不可考，但亦非作者臆造，其故事早见于元剧中，盖亦根据宋人说书来也。

但如《法门寺》之刘瑾，则代表一有权威之宦者，如纣之暴君，初不必刻舟求剑，研究其人与历史上权当相牟与否。全剧无一人为历史上之真实人物，并太后亦不可考，故不能以刘瑾实有其人。其故事实明代，亦子虚乌有，但不能谓此故事之来源纯属臆造耳。

九月五日

午后，与任侠兄同往赴张曙追悼会，与洪深（戏剧家）先生晤，曾谈及宜昌失陷……

周恩来在会场演说，对财界要人有批评之语。张西曼（长沙人。国民党左派人士，社会活动家）继起补充，乃斥财界要人为汉奸，意以为我张某比周某更左也。在追悼会场放论中外局势，周恩来握住机会作政治宣传，听众不倦。张西曼乃知其可一而不可再，会场空气，乃因而不可收拾，此十足之湖南气也。

九月二十七日

旧戏与傀儡相通之处。任侠兄来，与谈旧戏与傀儡之关系，任侠兄谓傀儡能表演舞蹈者为进步之一种，另一种为民间傀儡，如独脚戏，仅能演单调之故事，如《王小打虎》。则不仅对舞蹈起模仿作用，即如郭郎、参军等简单表演，亦皆有傀儡模仿之作用生乎其间。

旧戏之与傀儡相通，如走场子，习戏时以绳系腰，出场走动，绳自腰间以渐回出，回尽即止，盖以绳作步武远近之衡量也。如一人在台上唱做毕，即静坐或旁立，让唱做之地盘于第二人，则此傀儡已被舞之人安畀于适当之地位也。

封建制度的中心为宫廷，而行会之中心为神庙。清宫盛行傀儡，用太监穿桶子名日宫戏。长沙神台演旧戏，为稍后之事。还愿者或以人戏为不恭，谓不如木人戏、影子戏者，则人戏为踵事增华。木人戏、影子戏为本面目，故有神戏之名焉。

唱庙戏者每日敬古文一部，其辅助此古文之学出者为傀儡，即影戏人。在《都城纪胜》中亦有焰火傀儡之名焉。

任侠兄又云，闻日本“帝大”教授、满洲人常某云，故都演戏许女人看，自八国联军后为始。

十月一日

马宗融兄（教授、文学翻译家）谈及田寿昌兄将为回教写左宝贵（回族民族英雄）剧本。吾谓回教徒向教外人表彰教义，不如表彰回教精神，回教文化。回教之民族英雄，有回教所给予之特殊风格，感人至深，亦即宗教之力感人至深也。

因与马兄谈及前次所见之希特勒阅兵演说影片，以为教主人格化之历史剧，如能编演，必将更有力量。马对于圣人上台，表示疑虑，吾谓果就中国传统言，则圣人上台，实有不敬之处。但就戏剧源流言，则圣人上台实为通例。中国虽禁止孔子上台，因欲神化关、岳（关羽、岳飞），而关、岳乃大上其台；欧洲宗教剧，亦多耶苏上台之例。到近俄国戏剧，列宁典型，乃成为剧评家之新论点焉。

《蜀风》第一期，常任侠兄《张献忠之蜀乱》实为精到之作。献忠幼年，随父贾于蜀，父为蜀豪虐杀，儿童之心，含恨至深，及再窜蜀，而大杀戳开始矣。此《打渔杀家》之意识表现也。

十月二日

本日午有晴意，午后转阴，晚赴《新蜀报》晚餐约，用报社厨工所办川菜宴客，有可口之小菜与丰盛之大肉，宾主尽欢，此月来可纪之事也。饭罢开座谈会，主席蓬子兄出题极广泛，采温谈方式，由寿昌兄发端及至无所不谈，不可收拾。

由文化谈到国际形势，韩侍桁与寿昌兄意见不同，寿昌兄加以申明而戈宝权补充之。华林先生之言谈热烈而爽快，惟不能仔细推敲也。

《黄鹤楼》，元朱士凯《刘玄德醉走黄鹤楼》杂剧，剧中无赵云，有姜维，与今剧不同。元至治（1322）刊本《三国志平话》中亦曾有《黄鹤楼》故事一节，与杂剧及今剧皆不同。

九月份《中美日报》有欧阳忠正所译之《成吉思汗》，为五幕历史悲剧，原名《中国孤儿》（另有范希衡译本），为法文豪伏尔泰手笔。

伏尔泰编此剧，自谓受伯来马尔教士所译元曲《赵氏孤儿》之影响。《赵氏孤儿》为第一次风行全欧法译之中国剧。此剧将中国君臣、父子、夫妇、朋友间的责任明白表出，为描写中国人达到他人生的最高目的，完成他最高人格的一面镜子。如果有人虚心研究程婴和公孙杵臼（《赵氏孤儿》剧中主角）的性格，他自然了解中国人所奉行的真谛。

《成吉思汗》以成吉思汗代屠岸贾（《赵氏孤儿》剧中反派主角），以盛悌、伊达美代程婴、杵臼，与《赵氏孤儿》不同之点，则为成吉思汗内心冲突，故不结穴于恩怨判然，而由成吉思汗说出下面的话：

“我佩服你们两人的人格，我虽则是战场上的英雄，可我所得的光荣远不及你们……我本是一个杀人的武夫，现在你们却把我变成一个仁慈的君主了。（向盛悌）你把大宋朝的法律、风俗、正义和真理都在你一个人身上表现出来了，你楞以把这些宝贵的教训讲给我们人民听，现在打了败仗的人民要来统治打胜仗的君主了。”（九月四日《中美日报》）

十月二日

历史剧如只从服装着眼，像一般人以时装戏为现代剧，以古装戏为历史剧，既可依服装的区别划分时代，把握服装便如同把握历史，但历史的骨干是史实不是服装。

如果说历史的着眼点是追述往事，但戏剧家和史家不同，他不注意于史迹的真，更不分正史与外史，但期以美妙的描写驱策历史故事，目的在表现民族传统精神启发现代人民生活。

莎士比亚史剧皆描写英国历史过去情形，内容多从条顿时代编年史取材，但他所着重的是怎样表现这些题材而不在乎如实地叙述它。

“有使人感动的地方那方法是在于表示事物和事实这一点中，而不是包含在叙说那些事物和事实所引起的效果这一点中。”

历史剧不外乎从往事上取得先例来衡量目前的政治和社会，不在于取前人的言行作后人的模范，不在乎借前人的酒杯来浇自己的块垒。所以不重在叙说上所引起的那些效果，这是它和历史不同之点。

历史剧剧作家用美妙的笔锋，借历史的故事和人物来抒写古代的精神，使古代的精神在民族的生命里成为一种不朽的力量。

历史剧剧作家借历史上的英雄来创造一种形象，不是摄影、叙述而是创造，再由这形象的魅力来教育民族，合形象所包含的精神在民族的生命中成为典型。

历史剧剧作家处理历史故事和人物参入理想，或由剧作家改造故事人物使能更和理想相符，使它们因理想的力量更能教育民族，更能助长民族统一。

所以历史的史实和人物是实际的、叙述的；历史剧的故事和人物是参人理想的，是抒写的同时也是理论的，它表现一种道德观念，一种人生态度，一种待解决的问题和对于这问题应显出的精神。

因此故事和人物反退居次要地位，它们的任务是必由它们烘托出来参入理想来，这理想是民族的准绳，它应当由故事和人物烘托，从它们的堂奥里走出来。如果传说和稗史上的故事人物，比正史上的史实人物更适合于烘托理想，那么历史剧的内容里，它将比正史上的史实、人物更为伟大可贵，这便是历史剧与历史不同之点。

如谓中国戏为历史剧，那么将给予它一种命定。在中国戏里，悲剧是很少的，大团圆的结局限制了它，使它跟历史后面，受历史支配，不能解决历史上的问题，因为它只能服从生活而不能创造生活。

《群臣宴》（即戏曲之《打鼓骂曹》）的祢衡，《喜封侯》（即戏曲之《装疯跳锅》）的蒯彻何尝不对政治表示反抗，结果都以调和结局。《御林郡》（即戏曲之《马芳围城》）的马芳对政治的反对，不但是言词上的骂，而且是行动上的“反”，乃至于“反唐”的薛刚，血淋淋的故事都以调和终局。

，

“骂殿”、“反朝”一类的例子，十足代表封建时代土大夫的心情。“骂殿”是直谏，“反朝”是“兵谏”，他们对政治虽采取反抗形态，但承认对方是有转机的，他们认为把握转机，便应当有条件的放手，却不知先已由他们自己对对方来一个无条件的屈服。

至于“骂殿”、“反朝”之外，有一种“绑子”之形式，像郭子仪、姚墦錤，根本是奴才向主子撒娇，反抗的成分是十分薄弱的。也有一种骂和打像《三打严嵩》，《骂毛延寿》之戏，骂打的对方已经是不可救药的权奸，既不能有转机，自不会有屈服，但骂了、打了乃至杀了以后又怎样？我们要知道，不提出改革政治的具体办法来也是一种变相的调和。

像《打渔杀家》总算是中国的政治反抗的极峰，但杀了丁家全家以后又怎样？萧恩落草去了，而政治的不良却没有积极的解决方法。

有一类戏像《辞朝》的张良、佘太君等，他们对政治的反抗是消极的，但萧恩的政治反抗也不是积极性的。

从中国很少的悲剧戏里，萧恩的杀家成功，不如《五人义》的暴动失败，而五人同被杀戮了。我们要使观众了解反封建有爱民暴动，没有积极的政治方案做它的指导，萧恩式的乐观的结局是不会有的。

萧恩杀家成功，在政治斗争上却采取了落草的消极态度，要集合好汉们在“替天行道”的旗帜之下，才做得出一点事情，虽然是结局仍难乐观。“替天行道”也不是具体的口号。不过，我们要使观众了解，政治反抗一进具体的主张，以悲剧终场是一种沉默的胜利。

中国所表现的成功大都在忠与孝的封建道德里，只有它们才是封建政治的具体方案，除此再没有反抗封建政治的具体方案。所以中国戏永远跟在中国历史的后面。

《五人义》又名《倒精忠》，便是说忠义只出于闾里小人。《五人义》愤的来源是《说岳传》，暴动的政治领导也由于封建道德，便是说，毛、鹭屈害忠良，激起了五人的义愤。

《五人义》和《说岳传》是同一样的，如果说中国戏有什么拿出来给我们看，却还只有这点东西。从中国戏的政治收获看，第一个成功的人物是岳飞，第二个成功的人物是诸葛亮，他们的成功是被一种立在当时政治的极峰上的具体的政治主张支撑着的。

封建社会本身的矛盾，除去了统治阶级和农民的矛盾，也还有开明的政治家与腐败的政治家矛盾。所以，诸葛亮主张的悲剧的结局是《哭祖庙》，岳飞政治主张的悲剧是《风波亭》。

民众是不放过这一类的结局的。封建的旧剧就采取了很巧妙的缓和方式。像关羽、张飞死了再来个关兴、张苞；岳飞父子死了再也来一个岳雷，对关羽的仇人吕蒙来一个活捉；对颖考叔的仇人子都（二人均为春秋时郑庄公的大将）也来一个活捉，对秦桧也来个“东窗事犯”，被岳飞的英魂打一锤，再由鬼卒拖到地狱里去。

中国无悲剧。《长生殿》前半部写宫廷纵欲，终局于上天团圆，既不由悲剧情景使剧的故事进入悲剧的深处，又不归结于故事的主要点与情绪的最高点。又如《窦娥冤》，归结于窦天章探出窦娥冤案，为女儿伸冤；《赵氏孤儿》结束于屠岸贾惨死，孤儿取回财产，程婴获得报酬，公道和大快人心掩没了悲剧的成分。

唐明皇柔弱无力，好色自私，根本无内心冲突。窦娥在保持贞操与再蘸两极之下早建立了取舍之道。程婴、杵臼乐于牺牲，甘舍性命和儿女情爱，意志单纯，故斗争不激烈。

又如平剧（即京剧）《马前泼水》，结局于一桶水泼地，大快人心实重于离绝的终场。元无名氏作《朱太守风雪渔樵》杂剧，不以此为满足，说朱妇索休书是妇翁催朱求取功名之计，结局是道破真情，回嗔作喜，奉旨完婚，必使之大团圆而后已，由此，亦可作中国无悲剧证。

地方戏如福建戏、广东戏、奉天落子等，都是根据当地的风土人情，或是当地的新闻故事，用方言而编制的。福建戏《荸荠记》，描写儿媳从家中仓里拿了一个荸荠来安慰她的孩子，被小姑看见了，告诉她的母亲，婆母不问是非，乱骂一阵，说她偷荸荠并不是为她的孙儿，她便于当夜抱着爱子投江而死，和湖南乡下影戏《蔡三婆婆磨媳妇》同。

戏剧的起源，爱森斯坦说汉高祖平城之围，陈平用木偶的故事，是中国戏剧的起源，爱氏明知这其中完全是一种传说，为要加“活木偶”这名号给中国优伶，所以用这种故事，却不知中国戏剧的起源是多方面的。

《都城纪胜》云：“凡影戏乃京师人初以素纸雕镞，后用彩色装皮为之，其话本与讲史书者颇同，大抵真伪相半，公忠者雕以正貌，奸邪者与以丑貌，盖亦寓褒贬于市俗之眼，戏也。”如谓中国戏起源影戏，理亦可通。

《事物纪源》云：“宋仁宗时，市人有谈三国事者，或采其说，加缘饰作影人，始为魏、蜀、吴三分战争之象。”又可知中国戏剧起源于影戏，为尊其源又为说书。

《东坡志林》云：“王彭尝云，涂巷中小儿薄劣，其家所厌苦，辄与钱，令聚坐听说古话，至说三国事，闻刘玄德败，频蹙有出涕者。闻曹操败，即喜唱快，以是知君子小人之泽，百世不斩。”盖以影人辅助说书，而后有影戏之滥觞耳。

十月三日

“变相”与“变文”极有关系，盖同一故事，施之丹青收为相，施之文字则为文，二者互相为用。按周密《武林旧事》所记，有说经诨经，则佛教故事之宣讲与科诨也；今戏有目连，则《大目犍连冥间救母变文》之演为戏剧也。

变文以教故事为主，但亦采中国原有故事，故敦煌石窟遗书有《大目犍连冥间救母变文》，亦有《舜子至孝变文》，宣扬佛教亦即宣扬伦理，即佛教故事之演为“变文”，亦不免中国化也，而词话有说经、诨经，亦有演历史小说。

演史或即说书，亦名讲史，盖“评话”通例，取片断故事而敷衍之，讲史则讲全部书史，《夷坚志》曰：“吕惠卿携友出嘉会门外茶肆中坐，见幅纸用绯贴于尾云，今晚讲说汉书，其内容民间之史料，三国、水浒之由做也。”

鲁迅《中国小说史略》引段成式《酉阳杂俎》：“因弟生日观杂剧，有市人清说，呼扁鹊为褊鹊字，上声……”又引李商隐《骄儿》诗：“或谑张飞胡，或笑邓艾吃。以为似当时已有说三国故事者。”而罗贯中巨制演义，则由“说三分”平话进而为演史之集结也。

河北玉田李脱尘云：滦州影创于明末，创制之时风行滦州，此地方戏创制之际，所有歌唱，等于说话，乐器唯以木鱼，志其节奏，有如和尚之念经。且其演出任务，并不取资，等于宣传。则影戏尊源为说书与“说经诨经”亦极有关也。

李又云：滦州影至清乾隆时，因昆曲盛行，以笛合奏；再后，皮黄蔚兴，遂又摹效皮黄，改用大有琴，最后又改用打琴，则今之皮黄与傀儡、影戏互相交通亦未可忽也。

十月四日

京本通俗小说等为宋代说书人所用话本，《一枝花》为唐代人所用话本，“变文”则唐已有之，则宣传亦起于唐代可知。说书起于唐代，则说书之源，其一当为讲经也。

李脱尘云：“清代例规，禁妇女人戏园听戏。滦州影则深入家庭之中，于剧情中寓教忠教孝之旨。堂会彩唱，妇女虽可列席参观但机会不多，故影戏于家庭妇女中有独具之势力焉。”

《裴子语林》：“诸葛武侯与宣王（魏之司马懿）在渭滨，将战，宣王戎服莅事，使人观武侯乘素舆，著葛巾，持白羽扇，指麾三军，众皆随其进止。宣王闻嘏叹日：‘可谓名士矣！”此中国戏之服装所由效也。戏装之源为演义，演义之源为逸史。东坡词：“羽扇纶巾谈笑间”，盖亦本《裴子语林》耳。

《幽冥录》：“董卓信巫，军中常有言祷祀求福。一日，有人向卓求布，仓促以新布手巾。又求取笔书手巾上，如作两口，一口大，一口小，相摞于巾上，授卓曰：‘慎此也后卓为吕布所杀，后人乃知况吕布也。”演义亦取此，因知非作者虚造，虽小故，亦必有所本也。

十月十日

午前，常任侠兄介绍汪曼铎先生，与汪同来。汪在实验剧院，对中国戏之研究深有兴趣，谈及张庚《话剧民族化与旧剧现代化》，不表赞同。

竭六日之力写《中国戏是不是历史剧》成，可谓难产。午后送文稿与寿昌兄，徒劳往返；夜间再送稿交林小姐手。

鲁迅先生逝世四周年纪念日，原定本日下午在巴蜀小学进行，阅本日《新华日报》，则云因发生故碍。本日下午，天阴微雨，降而复止，二时赴巴蜀小学，三时开会，冯玉祥先生例举鲁迅先生真、硬、韧三点，其言鲁迅先生之硬则云先生发硬、须硬、吃硬饭、坐硬椅、睡硬床，可谓以意为之。任侠兄云：见萧红（女作家）文中，非冯玉祥创意也。

郭沫若拟报告鲁迅先生如盲人扪象，谓不如听鲁迅本人报告而读鲁迅全集。继又引英国可亡，而莎士比亚永存之言以赞誉鲁迅。因英国之亡与不亡，实未有一业也。复征引鲁迅之著作以说明表现中国之弱点深切有力，因中国人打屁股后向老爷谢恩，谓自国际情形观之，则人对中国太坏，而中国人待人太好也。

梁寒操（时为国民党中宣部长）自称三民主义信徒观点观鲁迅，以中山先生与鲁迅相对比，谓中山先生初革命时人称四大寇，鲁迅先生亦每为人所抨击。中山先生学医，鲁迅亦学医，而结论则中山先生之革命无所不包，鲁迅先生革命则居于心理一方面的革命，可谓巧于立言。

田汉兄继起发言，谓人当具锐利批判眼光，认识偶有不明，则易为环境所惑，环境之坠落面，味鲜而有毒，入其中而不知返者，如辜鸿铭（号称清末怪杰，精通西洋科学、语言），辜为最早的人文主义者，其晚年曾见之于日本某酒店，则以黄纸书“早起当天一柱香，拜天拜地拜三光”之语；又如徐志摩（诗人），徐为新诗人，入其家，则案上呈女人绣鞋一只，辜之晚年亦有此嗜也。

又云，学医之人从事革命者，除中山先生、鲁迅先生，尚有郭先生学医而从事革命文艺运动者。人或谓学医之人批判力锐利，故不易为环境所惑，但学海军者亦可列举佐证，谓鲁迅先生为海军人才兼文学家，严茂道先生亦然，实则鲁迅先生为文艺界之革命者，当属于文艺界，不当由医界、海军界巧取而去也。

又云，英国人谓英国可亡而莎士比亚不朽，盖因德人有莎氏生于英，光大于德之语，英德互争莎氏，获得莎氏者仍赖英德自力以为新也。《鲁迅全集》为日人刊集，日人之研究鲁迅，亦较中国人为热烈。中国人不争取鲁迅，则日人可沿德人之先例，夺鲁迅于中国人之手。日人已作“孙子（指军事家孙武）生于中国而光大于日本”之论矣！彼等谓侵华战略，皆得诸孙子。中山先生亦非可以言辞争取者，三民主义信徒苟不以诚意，争取中山先生亦可不存于信徒之中也。

周恩来未说话。散会后，“文协”会员聚餐于一心饭店，周恩来亦参加，且即席言，略谓鲁迅先生在战斗上为完人，其精神之表现：（一）、为律己严，即先把自己站稳拿紧；（二）、为认敌清，即把目标正对当前敌人，不要放松敌人，扩大敌人，错认敌人。我们当前的敌人是日本帝国主义强盗，我们大家都是朋友；（三）、为交友厚，鲁迅肯提携青年，并厚待同一战线朋友，对青年和同一战线朋友并不刻薄；（四）、为嫉恶如仇，即凡看不过眼的都要说，朋友看不过眼而绝交，即兄弟亦然。

次为沈钧儒先生发言，谓鲁迅为自己三二年之老友，同自日本回绍兴，同办一师范学校，沈为监督，鲁为讲师。人谓鲁迅极深刻，其实人好极了，鲁迅看小事为大事，其书法极工整，常恐人不识之。沈从事革命运动，人皆以为不惮烦，而鲁迅常鼓励之。鲁迅比沈年轻，但沈常受其领导。鲁迅逝世时，沈曾于会葬中提议向南京政府请愿，云政府对鲁迅当有所表示。鲁迅之成就如在他国，如高尔基在苏联，政府必有表示也。事后，吴铁城（国民党政要）语沈，则谓沈主张改组政府，重举行鲁迅葬仪，沈云实无其事云。沈云鲁迅宜国葬，且宜建纪念碑。此问题今尚留存，望“文协”再向政府请愿云云。（沈与鲁迅同办之学校为浙江两级师范）

十月二十日

本日重庆各报，《新华日报》、《国民公报》对鲁迅逝世四周年有特刊，《时事新报》、《商务日报》、《中央日报》有新闻；《大公报》、《扫荡报》、《简讯》、《益世报》不发消息。

沈（钧儒）提议鲁迅国葬，今晚“文协”假“中苏文协”开纪念鲁迅会，张西曼亦提议国葬鲁迅。国葬请愿只是一种口号，请愿本身亦是一种运动耳。

十月二十一日

江湖班。江湖班起源于民间“牵草索”，收获、祭神，农家集资演一二日以为常。其初为三五青年，乘接神赛会，化装故事，以草索围，沿途演唱，谓之“地下坪”。所演如乾、嘉间本省巨案贪官祝光明由县令迁升道台五员、布按两司、巡抚总督，均因贪污伏法。民谣云：“五道冠不正，两狮耍金钱，两台乌暗暗，惟有烛光明。”乡民化装扮演，其情节略如平（京）剧《四进士》也。

继乃受人顾聘，临时集合，随处搭台公演，但无完备组织，固定班名。观众乃就其台柱个人私名其戏班，如“太盟班”、“梅官班”以班中花旦名；如“假刘班”以丑角名。后因平谪班及流落本省各京剧班二三等角色，年老无依，与之合作，故曲调除原有“江湖调”或“平讲”、“乱弹”，全视搭班角色出身而定，一句中唱词说白，平腔、闵腔常杂用，故又称“三下响”。

平讲班系对乱弹而言，因所演各剧词白纯用闵音，与当时纯演平剧之上三班（“大吉”、“祥升”、“和顺”）下三班（“三连福”、“三连升”、“三下洋”）对立，产生民间出现在江湖班之后组织较完备有“新宝发”、“旧宝发”、“新泗梅”、“旧四梅”等班。

民国五、六年来，闵民渐开福州新建剧场，达八九家，大规模之戏班，如“善传奇”、“新赛乐”、“旧赛乐”、“赛天然”、“庆乐然”等班，先后出现于福州各舞台。最初名儒林，不过童伶十五六人，后渐吸收江湖、平讲优秀演员，加入组织，造成三派合一之局，每班前后台人，由二三十扩展到七八十，乃至超过百人。

（1）、艺员：须生、正生、小生、孩生；正旦、花旦、贴旦、老旦、武旦、泼旦、丑旦；文丑、武丑；净、副净。生旦丑人数最多，余视需要而定。

龙套分文铠、武铠、青袍、太监四堂。上下手各一堂，女兵一堂，每堂四人，其余杂角不定。

（2）、乐员：硬片三人，一司鼓，二大锣，三小锣（兼司梆子鼓、鱼鼓、清水磬）。软片三人：一上把（兼司京胡、嗷胡、梆子、锁呐）；二下把（兼司笛子、椰胡、月琴、小钹）；三三弦鼓（兼司管子、三弦、大钹、战鼓）。另副鼓一人，共七人，俗称“七条椅”。

（3）、职员：一、戏房（派戏、派角、排演把题纲）；二、文武教习（俗名“劈柴头”，训练演技武艺）；三、武行头（指挥武艺）；四、箱头（分大衣箱、二衣箱、盔头箱、甲箱、看箱、拣箱、刀把箱、饭担、菜担九种，饭担司烧饭，菜担司烹饪，刀把箱管理刀靶，兼司面水（化装用水），由箱头总负责）；五、幕友（九人，布置景幕，管理灯光）；六、走坪（上走坪即检场人员，下走坪即交作管旗、包，上小砌末）；七、包头（替演员梳头）；八、司库（出纳保管）；九、司帐（售票、管帐、发薪）；十、长月（接洽戏资、接戏）。

闵戏。福建语言复杂，以福州语演唱之戏日福州戏，上至沙、永（泰），下至漳（州）、泉（州）、厦（门），皆其领域。又有兴化戏，不及福州班完备，亦以土语演唱，今通称闵戏，即指福州戏而言。

外来戏剧如漳、泉、厦之台湾歌仔戏；云（霄）、（漳）浦、诏（安）、东（山）之汕头戏；闵北闵西之江西戏；邵武、光泽、卑陋之三解戏；古田戏班演唱京戏，渗入江西戏味，常在闵东、闵北演出，如东游（建瓯）、斜滩（寿宁）本地班均受其影响。

儒林。福州戏分“儒林”、“江湖”、“平讲”三大派，除江湖班的唱词说白有时平腔、南腔并用外，余均用福州话演唱。

士大夫之倡导，儒林班萌于明季，盛于清之中叶，当明崇祯时，曹南宫学士致仕，在西关外洪塘乡辟石仓园，由门客制新剧，令诸伶搬演，所制有孝廉林初文之《青虬记》，今已不传。清兵入关，曹殉职，洪塘乡被兵，盛况已不复睹。

神戏与绅士。清咸、同间，薄之善集乡镇人于石仓园旁真人庙，商定抽选优秀子弟，聘名师教歌舞，组儒林班，供酬神之用，演出剧目有《女星骸》、《长亭别》、《赠金锁》、《状元拜塔》，薄又撰《紫玉钗》，其曲调自“十三腔”、“倒板”、“急板”、“宽板”、“板下拱”等皆备，到今童伶学戏，奉为蓝本。

特点。洪塘儒林班讲关目，讲情理，讲筋节，登台献艺不施脸谱，不穿厚底靴，观者不得肆筵设席。剧本除《紫玉钗》，更有邱珍舫之《墦间祭》皆一时名士创作。全台演员不过六七人，正角公主，生、丑、旦。后又有收买贫家子弟，教以歌舞，假儒林之名，先后有“驾云天”、“达云霄”、“赛月宫”、“凤麟奇”、“谱云霄”、“仿桃源”、“乐琴天”、“海燕亭”、“仿霓裳”、“正天然”、“歌舞台”等班，合称十二家儒林。

十月二十二日

午后四时，出席“文协”研究部会议。决议：（一）、戏剧晚会由葛一虹、黄芝冈、曹籁天负责，葛一虹召集；（二）、小说晚会由沙汀、罗烽、以群（均为文学家、文艺理论家）负责，沙汀负责召集；（三）、诗歌晚会由艾青（诗人）、长虹、常任侠负责，艾青负责召集；（四）、三种晚会，每星期轮流举行一次，时间为星期六或星期日；（五）、由黄芝冈总晚会召集之成；（六）、晚会举行前，《蜀报》及会员主编之副刊发表消息，并通知各会员；（七）、下星期一召开诗歌晚会，次为戏剧晚会，次为小说晚会，以后按此轮流举行；（八）、讲习会因负责人来渝，有无举办可能，待胡部长往北碚后决定；（九）、鲁迅研究除约定委员定期研究，并拟发行期刊一种，随时发表研究感想、心得及困难；（十）、有关鲁迅资料，随时由会购买，保管由黄芝冈负责。

诗歌讨论问题由艾青、长虹商拟，为“诗与语言”。细目：1、什么叫做诗的语言；2、诗与口语；3、诗与方言；4、诗与外来语言；5、如何采用传统的诗的语言；6、如何丰富诗的语言。

我所写《论历史本戏的编写》，评徐筱汀《收复两京》，在《艺月》登出中段，文稿存。

寿昌兄处久亦忘怀，今忽见所编刊物。有人说，因徐氏不满寿昌兄的剧运，便用我的文章作炮弹，只是稿在寿昌兄手里，这炮弹也只好由他发了。

十月二十三日

人情剧为民间雏形，历史剧之参人为必然发展。闵剧初期剧本取材，多侧重传奇与讽刺，与秦腔各剧种很接近。采用机关布景时，兼采秦腔、徽剧之长，以历史为经，家庭为纬，以便连台接演。现今闵班连台戏，有接演七八本至十余本者。

闵腔曲调，变化细微，往往两支曲子完全不同，不注意听好像一样。事实上关于闵腔曲调种类与变化，较其它地方戏为多，属于闵腔之调子，可知者有三百余种，约可分为四类：

（一）、逗腔，如“自掏岭”、“泪透”、“观容”、“倒板”、“宽板”、“急板”、“宽板吟”、“宽板叠”、“急板叠”、“板下闯”等调，多用于哭诉愁苦，缠绵悱恻。

（二）、洋歌，如“京商”、“花鼓”、“平和”、“水底鱼”、“山坡羊”、“纱窗外”、“银纽丝”、“盘关”等调，用于唱和、盘答。

（三）、小调，如“四大景”、“奈何天”、“五美人”、“空谷兰”、“滴水”、“滂水”等调，为出游赏玩所唱。

（四）江湖调，如“柴排调”、“江湖叠”，用于叙述往事，陈诉衷情。逗腔词白堆砌典故。“自掏岭”、“观容”之类歌唱时，度曲行腔多曼声，观众难悉曲中词意。逗腔为较高层之产物；洋歌、小调、江湖调乃民间之面目。

洋歌唱时字眼分明，观众易知，而词句则近愚昧鄙俚。

《紫玉钗》写霍小玉事，词用逗腔，对白用福州方言。词用洋歌、小调，老妪亦解。

闽剧亦容纳各种不同腔调，昆腔、秦腔、弋腔、时曲，皆变为闵腔调子唱出。

十月二十四日

平剧锣鼓融入闵剧，自民国六七年间，平剧相继来闵演唱，闵剧班一切模仿，场面亦受其影响。平剧锣鼓音高尖而无籁，不及旧制锣鼓中和悦耳。各闵剧所用金革，大锣质厚体大，发声宏亮，大鼓小鼓面积亦宽，出音圆润，大小钹体大而质薄，声调脆而不尖，配合而奏，适得平和音调。现皆改用高音锣鼓，以敲响为贵，武戏有两天打破一面大锣者。文戏倒板，冲头、脆头等，也以拼命敲打为好。

逗腔存昆剧之面目，逗腔以笛子为主，管子、三弦、笙、嗷胡伴奏，过岭处加小唢呐。从前岭字长，演者当过岭时不唱，由后台司鼓接唱；现在岭字缩短，没有接腔。

洋歌接近平剧，洋歌以二胡为主，月琴、三弦、嗷胡伴奏，曲尾过岭加小唢呐。（四日所录闵剧资料，见《抗战戏剧》十卷十二期，田剑光《关于闵剧的演进与改革的经过》）

午前，蓬子来电话，云梅林下乡，托代发晚会通知，恐来不及。午后往访艾青，告以此事，艾青云，诗歌晚会问题讨论，因应会某项需要，已改为“抗战三年来中国之新诗”的专题报告，并由艾青主讲。通知于今日发出。晚乃往《新蜀报》访蓬子，交涉发表消息事。蓬子得望道（陈望道）先生《蜀风》稿，论四川方言，余乐为《蜀风》写一文，亦论四川方言。望道附函云：子展（陈子展，长沙人，文学史家）因《战线》有人评田间（诗人）诗，涉及子展，大怒之下，将作万言长文，题日《请看今日之文坛，竟是谁家之天下》。

十月二十九日

午后往“文协”访一虹商戏剧晚会事，一虹无暇准备报告，改为问题讨论。时应云卫、史东山（均为电影导演）、盛家伦（音乐家）、苏怡均在座，闲谈之下，无意中形成座谈会，所讨论之问题有三：

一、时装演旧剧及古装扮时人问题：甲、在人情剧中不妨时装演旧剧，亦不妨古装扮时人，此类旧剧，题材为坊间家庭之眼前故事，剧中生用古装，旦用清代装，丑与丑旦用时装，表演采歌唱台步，尤其是乡村小戏中实不乏此类例证，盖此类戏剧，重故事不重时代，如《打花鼓》、《探亲家》、《怕老婆》乃至《古董借妻》、《背娃进府》、《路遥知马力》等，用时装古装扮演都一样。乙、历史剧重时代，如背四面小旗，自称“海陆空大元帅”，则未必太荒唐了。

二、话剧、旧剧在民间之力量问题：甲、话剧在民间不为民众欢迎，非民众水准不够而必须教育与培养的问题，故不当将话剧高高悬起，借教育之长梯，使民众接受话剧。乙、当话剧力量不能到达民间，与民众相习之旧剧，其力量自难侮视。但旧剧表现现实有一定之限度，过此限度，则成强弩之末，故改进旧剧，不能超此，限度之功效。丙、如因话剧不为民间大众所欢迎而后改进旧剧另安炉灶，自话剧运动者之立场言，对话剧有减低之处，且非以进取者主动者自取之道。丁、话剧不为民间大众欢迎，主要点为（1）话剧语言为知识阶层之语言，如以民间大众之语演出，则自为彼辈所了解；（2）话剧运动者不能通习各地方言以国语表演，则民间大众则更难了解。戊、话剧运动者不能以民间大众不感兴趣，即以为只有求诸旧剧之道，如以进取者、主动者自处，则不当仅居于演出者之地位而到处碰壁，当进一步领导各地民众自己演剧，由他们用自己的语言表演，在各地建立话剧堡垒。即由各地民众受话剧之初步训练者若干人守其岗位，不仅将话剧运动打人民间，且培植民间自身力量，使话剧从民间萌生嫩芽，即从民间打出来，然后话剧才为民众所有，而成为他们自己的东西，则了解当不成问题。我们不抹杀旧剧，因旧剧为石桥未建立之前的一条小木桥，有木桥比徒步为良，则木桥自可不废，但石桥搭成以后，则木桥能尽之力量，终将置于某种限度之下也。

剧之白与唱，盛云“苏联歌剧已超于不废说白之途径，其说白为朗诵，演者可以自己的情绪作为诗的语言以与伴奏之乐相协调。但有一问题，则为主人公何以要唱起来？到演者情绪达到必须要唱起来之某一顶点则自然之歌唱继朗诵而起矣。”

十一月六日

历史剧之创作方法，可分两类：（一）、完全依靠史实，站在现实的立场，通过作考的正确观点，重新予以批判；（二）、不甚顾到历史，而却依作者的主观，加以新的创造。

十二月一日

本晚“文协”戏剧晚会，讨论题为怎样把握戏剧上的现实主义。

田汉怎样争取演剧上的现实主义，题材很重要。事实上是中国戏剧史上一贯的题目。新的戏剧，争取现实主义发扬，而旧的一面适与相反。

满清虽不曾有意识借戏剧来镇压汉民族，但也曾无意识、无计划地做到这一点。太平天国革命，在当时是一新的要素，这革命失败以后，满清从《铁公鸡》一类的戏里面，将太平天国的人物滑稽化了，用怪腔怪调来形容广东广西人，但向荣、张嘉祥则写得很忠勇。

《四郎探母》在清末也很盛行，因为慈禧将自己拟萧后，提倡此戏，故至今仍为打炮戏。此剧中强调铁镜公主的爱，无论何种爱都不能与之相比，将信义、道德无限伸张，不强调国家的爱，爱国道德。所谓清代的中兴戏剧，客观上是献媚清廷，作为清朝太平和镇压汉民族的工具。

暴露清朝现实的戏既不为清室提倡，宫廷所提倡的仅为死的形式，如武技和恣态美。此一类无内容的东西与现实主义背道而驰。

清末民初，戏剧亦有动的倾向，如有知识之伶人有临危不惧于清政不纲，汪笑依（满人，曾为官，酷爱京剧，票友下海，创造生行“汪派”艺术）写有《哭祖庙》等剧本。又如反对鸦片烟《黑籍冤魂》及《波兰七国恨》等，都企图走向现实，内容都相当热烈。

当时和旧剧改良运动平行发展的是欧洲戏，通过日本壮士剧输入中国，大言壮语，批评时政。吴稚晖、戴季陶（国民党元老）都演过这类戏。大家喜欢拿舞台做政治宣传，台上向看众演说，忘记他是在演戏。当时是革命浪漫主义大盛行时期，瓜皮帽、小胡子在台上都成了批评的对象。

袁（世凯）政府成立以后，戏剧又转向了，当时由春柳社（1906年由中国留学生组建的话剧团体，欧阳予倩为组织者）在上海以新舞台为重心的革命戏剧的上演，向以梅兰芳为代表的北平中心，这一转变，最初的戏还比较少，像梅兰芳的《一缕麻》，还比较接近现实。到以后发展到《天女散花》、《上元夫人》、《杨贵妃》，完全是代表封建的戏。因此，梅兰芳被当时的封建余孽所拥护。

内容上找不到出路，便只好从形式上找出路。谭鑫培在清末对旧戏也曾有形式上变易，像将武生戏运用到老生戏里，演《珠帘寨》则将净改生都是。内容不能自由发展便发展形式，旧戏的形式也不完全是程式化的，现实中的事物常打倒旧剧中的形式。像昆剧的旦戴假头，正旦都不搽粉。魏长生到北京便用水头（旦行角色头上饰物的一种，上嵌水钻，故名）和乔工打倒昆剧。又像牡丹花（董瑶阶之艺名，汉剧“花衫状元”）演《挑帘裁衣》，裁衣的手法是从他的妻子学的。周信芳、高百岁同演《狮子楼》，便模仿电影的对打。周信芳演《追韩信》，用背做戏，也从电影《六十五号》学来。中国的好演员都肯向现实学习。民族形式也是从现实、从外来生活学取来的；梅兰芳只看见形式，看不见现实，内容上隔我们太远，他虽然也想变改，但包围他的人都不许他改。

和梅兰芳红运同时，有“五四”运动兴起，开展了反旧戏、反文明戏的途径，不但想批判，而且想打倒它们，用话剧来代替歌剧（指戏曲）。他们的勇气是很够的，他们攻击旧剧不人道、不自然、野蛮，表演和生活不一致，旧剧不经过一番否定，是不能有旧剧的自我批判的。

同时，话剧也大为发展，从国外介绍了易卜生、萧伯纳、史特林堡、王尔德，方面虽不同，但主要的道路是人文主义、现实主义。

以后旧剧又成了国剧，以为用不着改，只这样才是民族形式，现实主义反而不被容许。

以后，过程的速度更快更极端的反现实主义与现实主义同时存在，错纵复杂，斗争得很激烈。

戏剧探索革命的方式和对抗，在抗战以前实处于不顺利的条件下，但戏剧仍有长远进度，所以，过于强调客观条件是不大好的，每一个戏剧家都不应当过多埋怨客观环境。

“八一三”以后，总算将沉闷气发泄了，但清末民初的革命多少带些浪漫主义色彩，现在的革命却随着抗战胜利走向更困难的阶段，太强调现实把握便引起反作用，是不是将所有的都如实说出来，或是多少吐露一点，因解释不同引起了苦闷，但全不隐瞒，也不见得是很好的发展的。

洪深最近用自己的剧本，由前线演出队演过几次戏，剧本中对张自忠是如何死的有一点暗示，因为日本训练了许多女间谍，装成难民妓女，结识老河口（湖北省西北城市）下级军官，做他们的爱人和姨太太。因此，张自忠军队的一举一动，日本人早就知道了。军政部今年发给各部队的棉衣，只补充四分之一，当然感到不够，但补训处连棉背心也看不见。军中大家都吃包谷，民间虽有米，但军队不能抢米，军米有二百四十万担，但一时无法运到，军队连包谷都吃不饱，连盐都没有吃。因此骂骂女太太们，看戏的均下级军官和他们的眷属，女太太们不看戏先走了。上峰不满意，以为：（1）将后方奢纵情形给前方看，不免摧残士气；（2）、将缺食的情形给后方看，则兵源将成问题，都于事态无补。

我以为最大的原因，仍是主观的认识和能力不够，条件好，反不能有好货物。电影、剧队前方均很需要，但写游击队的剧本不满五个。

葛一虹我们将怎样来克服困难？我们是否能发展到“把握现实”。有人说，新剧是从旧剧产生是很不对的。现代戏剧当表现现代人的思想，郭沫若因“五卅惨案”的刺激写《荆柯》，仍无法充分表达这剧的时代使命，所以我们当完全创造新的。

陈真如从前在广东与田汉、欧阳予倩先生，曾想展开戏剧运动，由欧阳先生主持戏剧研究所，由陈宏（音乐家）主持西乐队与弦乐队，以后想加以扩充，将一切艺术部门包括在内，乃创设艺术学院，不由官厅主办，由我发起，向民间筹资五十万到一百万资本，收到二三十万，收买河南（广州市珠江之南岸）官地数百亩。广东戏锣鼓最可怕，而且不近人情，乃建立广东剧场，用欧洲最新建筑，戏台位置和观众位置一样大。马思聪（小提琴家）曾被我们邀请，艺术学院由我作院长，教育所长某作副院长，事垂成而离职，资本和地皮都退还人家，如再有半年功夫便成功了，但现在全国尚无此种大计划。

石凌鹤（戏剧家）今日之作家，用戏剧可从侧面描写现实的一种暗示，我以为不怕从正面写出，须拿出勇气。

安娥（女诗人）后方剧本拿到前方去并不要看，因为不合士兵生活实际。前方士兵看不到戏，官长虽看得到戏，但他们都需要写后方的戏，像怎样优待士兵，青年、妇女怎样在后方活动，后方的一切情形怎样？家人在后方怎样生活等。他们急需了解国际形势和国内政治情形，班长以上都有这类的要求。

你如果说后方的情形很好，他从他们得到的信证明你所说的是假话；你说各工作都在做，但他们向你笑笑，表示不满足，在戏剧方面他们也一样。

演一出女间谍结识下级军官的戏，他们认为是平常的事，当然不经意就看过去了。“代用品”他们并一发生感应；《汉奸汪精卫》演出也毫无效果。

葛一虹我们不当专重戏剧的量，更当提高演出的质。现实主义不够强调，工作者的态度要严肃起来，我们就当发挥研究精神与新学院主义。

田汉质的提高与量的扩大并不矛盾，几年来戏剧的量扩大了，同时，质也自然提高了。不能说条件太好，产量太多，便没有好的质。几年来戏剧在顺利条件下，质与量都有成效，不过还不够罢了。中国现在支持抗战，我们即在顺利条件下，也不能认为条件太坏，还需靠自己的努力。

十二月三日

日本东京各大寺，藏有唐代舞蹈时所用的假面具，奈良公园的春日神社，常于佳节演奏能乐，“能”是日本最高的古乐，从唐代乐蜕化出来，有白、有唱、有舞、有脚本、有化装、有大腰鼓、小腰鼓、大鼓等乐器。

（责任编辑：邹世毅）