牛丽彦 金银珍

(武夷学院 艺术学院，福建 武夷山 354300)

中国绘画史上素有以素材取名而形成的具有一定认知度的作品群，如隐居图系列，有《李白隐居图》、《青卞隐居图》、《松山隐居图》，如山庄图系列，有《龙眠山庄图》、《避暑山庄图》、《山庄高逸图》等，如骏马图系列，有《五马图》、《奔马图》、《八骏图》等，但是从未有过九曲图作品系列。而同属水墨画种，在主题、构图、线条、运笔、用色等诸方面，均与中国传统绘画具有极高一致性的韩国传统绘画，却多出一个九曲图系列作品群，这确实有些令人费解，加之，这些九曲图的原始范本包括中国武夷山九曲溪在内的武夷山水景观，更加让人如坠雾里，迷惑不解；不过，若把这种现象和朱熹的《九曲棹歌》联系起来，上述疑惑就可迎刃而解了。

一、九曲图表现形式

朝鲜朝九曲图的画面构成，主要是山水加题咏的结构，其中题咏主要指朱熹的《九曲棹歌》和画家或九曲园林园主的自创诗歌。朝鲜朝九曲图的素材，可分为象征性图案和实景山水。象征性图案有助于阐释“道”概念的图像，如《洛书》。实景山水，主要指武夷山水和韩国本土九曲园林之山水。

长达五百余年的朝鲜朝，能够“永留芳名众口传”之文人墨士何止一代，营建九曲、吟风弄月之雅士隐者岂止一派，但在山水阻隔、路途艰难的当时，朝鲜朝士林只能对着从中国传入的为数有限的书籍，如数家珍似地默念和仿制。在这种情形下，除了不同时期传入朝鲜的多种版本的《武夷山志》中的地形图，以及数量有限的以武夷山水为主题的山水墨迹之外，朝鲜朝九曲图所绘实景山水之主要依据，主要是朱熹的《九曲棹歌》。对此文本的不同角度的理解和阐释，最终成就了朝鲜朝九曲图的不同风格和意蕴。朝鲜朝士林对《九曲棹歌》的解读，呈现出多元化的解读倾向。这主要有“哲理诗”、“山水诗”，以及异于二者的“山水理趣诗”三种观点。而这种多元化的解读倾向，在九曲图创作中，又主要表现出两种形式特征，即情景交融的山水画和想象力丰富的概念化图案。

(一)情景交融的九曲山水画

实景山水，无论是写真、写心或写意，都需要临摹自然，需将峰、石、云、水、树等的复杂表现搬上画面，需要经常策杖于山林，扁舟于江湖，通过水墨变化显现出自然界的山川气象。朝鲜朝九曲图的众多作者，因无法亲临武夷九曲，只能依据有限的范本进行临摹和仿制，依据朱熹的《九曲棹歌》予以想象和发挥。而朝鲜朝五百余年的历史长河中，亲临武夷山领略其风光，且有据可查的士子，唯有鲁认一人。鲁认(1566～1622年)，字公识，号锦溪，在壬辰倭乱(1592～1598年)的兵燹火患中，不幸被掳入日本，历经千辛万苦，最终在浙江籍中国人的帮助下，方才乘船逃至福建漳州。

山水是人类共同面对的自然景观，也是人类共同的精神家园。千山烟雨，万壑松风，日月晨昏，沧海桑田，大自然以一种无与伦比的美学原则，在莽莽苍苍的大地画卷上，描绘出一幅幅云蒸霞蔚和变幻莫测的山河岁月图景。在以抒情为主的朝鲜朝九曲图中，以九曲溪为中心的武夷山水，是其讴歌不尽的主题。这一主题的抒写，在历朝历代艺术家那里，产生了不同的韵致与情调，表达着面对大自然时众多画家的不同视角与感受，进而传达出其复杂的心态。此类传情达意，我们可以通过“海东朱子”李滉的《李仲久家藏武夷九曲图跋文》体会一番：

三十六洞天，无则已，有则武夷当为之第一，故其中，古多灵异之迹。天生我朱子，不得有为于天下，卒至卷怀栖遁于大隐屏下，使夫灵仙窟宅之地，变而为邹鲁道义之乡。天意固有所未可知也，而彼一时天下之不幸，岂不为兹山之幸也耶，又岂不为百世斯文之大幸也耶。

世传武夷图多矣，余昔在京师，求得数本，倩名画摹来，由其元本疎略，传亦未尽。吾友李君仲久，近寄一本来，满目云烟，精妙曲尽，耳边恍若闻棹歌矣。噫！吾与吾友，独不得同其时买舟幔亭峰下，辍棹于石门坞前，获跻仁智堂，日侍讲道之余，退而与诸门人，咏歌周旋于隐求观善之间，以庶几万一也。李君要余书棹歌于逐曲之上，既书，因识所感于卷末而归之。[1](P457)

此跋为嘉靖甲子(1564)年二月所写，文中“吾友李君”，即李湛(1510～1575年)，字仲久，号静存斋，朝鲜朝初期著名学者。对李滉而言，原本抽象意义浓重的“邹鲁道义之乡”——武夷山，因直面《武夷九曲图》，即可变得眼前“满目云烟”，耳边响起朱子的《九曲棹歌》。这种从心灵到视觉，再到听觉的情感移入，均由眼前的实景山水画引发而至。在收到《李仲久家藏武夷九曲图》之前，李滉也曾“求得数本”，尽管请画工摹写，但终因“元本疎略”，故“传亦未尽”。可见李湛所送《武夷九曲图》，给李滉带来的确实是视听上的愉悦和心灵上的共鸣。

如果说朱熹的《九曲棹歌》所云为变化，那么，朝鲜朝九曲图所画则为定型，二者相通，言情壮志，心声写照。《九曲棹歌》作为可感之艺术形式，以情动人，九曲图作为可见之艺术形式，以形悦人，可谓一脉相通。二者之所以同源，均在于其表现形象，进而追求意象。诗人以文字述情，画家以笔墨传情，虽手法不一，结果不同，实乃殊途同归。

(二)想象力丰富的九曲概念化图案

概念化图案，即以具象图案阐述抽象概念。南宋理学家、朱熹三传弟子陈普立足于《九曲棹歌》文本的义理内涵，按照文本时空次序进行有序推进，认为“朱文公九曲，纯是一条进道次序。其立意固不苟，不但为武夷山水也”，且文本最终隐喻“进道”之“次序”。陈普最终塑造的是一尊专事圣贤事业的道貌岸然，正襟危坐的醇儒形象。经他一番注释之后的《九曲棹歌》，最终成为“纯是一条进道次序”的歌词体道学教材和阐述义理的韵文体哲学文本，武夷九曲溪也随之成为专事修齐治平之圣贤事业的苦行者的理想之地。

朝鲜朝九曲图的另一种形式特征，就是运用概念化的图案，阐述上述“进道次序”之概念(真城李氏周村宗家所藏《武夷九曲图》)。该图以《洛书》为基础变换而成。《洛书》用黑白圆点来组成单双、阴阳数字，把象征阳的单数放在正方位，此为“四正”，同时代表冬至、夏至、春分、秋分四个季节开始的日子；又将象征阴的双数分别放在了两个正方位之间，就多出了东北、东南、西南、西北四个方位概念，此为“四隅”，同时代表了立春、立夏、立秋、立冬四个节气。《洛书》所用九个数字，无论是横排相加，还是竖排相加，或者是斜向相加，其和均为十五。这种奇妙的平衡关系，象征着阴阳的运动转化会打破平衡的同时，又终将回归至平衡的整体平衡观。此图由三部分组成，最顶端为儒家常用的警世格言，中间为正方形图案，从一曲至九曲分上中下三段分开排列，从图案上端入口处，即为一至三曲，中间为四至六曲，下端为七至九曲，大正方形中的小正方形的空白处，分别填入《九曲棹歌》相应各曲诗文，最终形成迷宫般的正方形图案，阐释依序进行的“进道次序”。其下端文字由三个部分组成，首先是陈普所注《朱文公武夷棹歌》之开篇，次为李滉《李仲久家藏武夷九曲图》之部分文字，主要用以说明李滉所藏《武夷九曲图》的来龙去脉，其三为画者所附七言诗句。韩国朝鲜朝的士林创造性地运用《洛书》这种宇宙魔方，在形象地阐释“进道次序”这一概念的同时，构建了主观意味浓重的理学魔方，隐喻出理学对宇宙太极之理的指向性。

二、九曲图范本考证

九曲图的传入时期和所传入原始范本的确定，一直是韩国学界苦苦寻求的。其中，九曲图与朱子学同步传入，是韩国学界普遍认可的结论，而对当时传入范本的具体确证，则是难上加难的事情，加之包括九曲图在内的多种版本的武夷山志书的传入与流行，这些考证更觉不易，正如李滉所言：“世传武夷图多矣，余昔在京师，求得数本，倩名画摹来，由其元本疎略，传亦未尽。”有鉴于此，从源头上对可能成为范本的画作进行有效梳理，将有助于了解和把握朝鲜朝九曲图的生成过程和风格布局。

(一)武夷山水画迹

朝鲜朝九曲图的原始范本，首先应该是历朝历代有名无名的武夷山水画。

崇之有武夷，自开辟以来，天造地设，其山之嶔崎险峻，水之曲折潆洄，若鬼斧神工，莫可窥测。海内山水之灵异，于斯为最。[2](P15)

诚如所言，自宋以降，历经元明清，乃至当下，无论历史演变，朝代兴衰，“天造地设”的武夷山水始终吸引无数名宦文儒寻胜之脚步，成为诸多山水画家采风写生的神山圣水。如下表1中的众多文人墨客，都曾在武夷饱看饫游，挥毫泼彩。他们当中，有些是登游武夷的域外名家，有些是土生土长的闽籍学人。他们远离家中书斋，登山临水采风，都留下了各呈异彩的墨痕。上述墨客雅士们以武夷山水为主题的作品当中，尽管不少丹青墨宝名载画史典籍，但是名不见经传者不少，见之典籍而有存世之作更少。以“武夷”和“九曲”作为关键词查阅，可以查询到14位作家的24件画作，如燕文贵(967～1044年)《武夷迭嶂图》、张择端(1085～1145年)《武夷山图》等。

(二)武夷山志书

朝鲜朝九曲图的原始范本，除了上述墨迹之外，还有多种版本的武夷山志书。武夷山志书最早修于宋代，从宋嘉祐(约1060)年间崇安人刘夔的第一部《武夷山志》，至闽人董天工《武夷山志》，较为完整地收集了武夷山水风光的介绍、轶事、诗文等，可谓古代武夷山志书之完结版。历代有关武夷山志书的编撰情况，见表1。

表1 历代《武夷山志》编撰情况一览表

所谓志书，乃地方之全史也。志书是按一定体例，全面记载某一时期、某一地域的自然、社会、政治、经济、文化等方面情况的书籍文献。志书都有自己独特的写作体例格式和严格的选材要求，是综合反映一个国家或者地区自然与人文的发展历史与现状的百科式要述。志书以述、记、志、传、图、表、录几大块组成了完整的体系和内容，其中图是志书中的一个重要组成部分。正确运用“图”这种体裁，能使志书的体例更加完善，借助于直观形象，起到丰富志书内容，美化版面，调整布局，相互印证，化繁为简的作用。因此，志书中的图自然被称之为“无言之史”。有关武夷山志书中的“图”，李一氓在其《一氓题跋》之《明万历本武夷志略》中云：“九曲依次分列，图景皆有。”[3](P237～238)可见徐表然所撰《武夷志略》，“体例独创”，刊刻“别具匠心”外，还有一个非常明显的特点，就是作者所绘图像较多。这主要源于作者自身扎实的绘画功底。正如李一氓所言，徐表然“擅诗画”，“尤工绘事”，乃“亲手染翰”之结果。据此描述，徐表然的绘画功底应该称得上是专业水准，而这种版本的志书，如若作为朝鲜朝九曲图范本，理应当之无愧。

参考文献：

[1](朝)李滉.李仲久家藏武夷九曲图[A].民族文化推进会.韩国文集丛刊·退溪集[M].首尔：景仁文化社，1990.

[2]董天工.武夷山志[M].北京：方志出版社，2007.

[3]李一氓.一氓题跋[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1981.