张晓晶

（中国传媒大学 艺术研究院，北京 100000）

“色彩是从原始时代就存在的概念，是原始的无色光线极其相对物无色彩黑暗的产儿[1]。”原始人评着自觉的发现，已会利用自然的石质、炭灰、骨头、赤铁矿石等物质。

在安第斯山区发现一些神庙的墙壁上有壁画，颜色有红、白、黄10余种，无名画家们用写实的手法描绘了人物、舞动、植物以及战争、祭祀、日常生活和生产的画面，这证明在原始文明时期，印第安人就崇尚绚丽多彩的颜色。玛雅人的绘画多以装饰房屋墙壁的壁画，使用的颜色多种多样，红、黄、蓝、白、黑、灰、棕等，颜料来自植物和矿物，绘画手法完全是写实的，内容丰富多彩，有神话故事、祭祀典礼、战争场景、海边渔村生活、迎接宾客等。玛雅人的湿壁画采用了多种矿物颜料，有丰富的色彩。它不注意立体感，但场面富有生活气息，动态表现很自由。面部总是侧面的，表现出各种不同的表情。博南帕克建筑物中的湿壁画是玛雅地区最完整的壁画。危地马拉高原地区的北部山区发现的彩绘陶器，也是用湿壁画的方法来装饰的。此外黑色在古代拉美艺术中应用很广，在阿兹特克一书中画工们就用黑墨水创造万物，原始壁画中更有黑色线条勾画的图案，在印加帝国建立时期，艺术样式主要有蒂亚瓦纳科样式。它有其独特的图案、陶器样式、色彩程式、纺织纹样。在玻利维亚，蒂亚瓦纳科建筑的典型是长方形阶梯金字塔。这一地区最大的石纪念碑是巨大的太阳门，上面刻有怪诞的半人半神的石刻和类似挂毯的图案。蒂亚瓦纳科的陶器用黑、白色在红色底子上绘制，这一文化的传播十分广泛而迅速，影响了高原和沿海地区。

在古代，羽毛饰品是拉丁美洲文化特有的工艺品，它们色彩美丽、光泽绚烂，有大红、深蓝、明黄、黑、白等各类色彩，而且这些颜色纯正饱满，有羽冠、相当耳坠的羽垂、羽饰弓箭，在一件公元前1000年印加人用羽毛装饰的棉布上，我们依然可以看出色泽鲜艳的羽毛饰品，出了羽毛，还有风格独特、色彩艳丽的染织工艺，而他们使用的染料，都取自天然原料制成，用他们在各种布料上染出五颜六色的图案。

到20世纪20年代兴起墨西哥壁画运动，它以复兴民族艺术，继承和发扬印第安艺术，其中最杰出的代表是里维拉，他的壁画主题深刻，感情饱满，造型鲜明，色块明快，富有浓郁的印第安民族特色，在《墨西哥历史》这幅壁画中，描绘了20世纪40年代以前的墨西哥历史，涉及玛雅、阿兹特克灿烂的古代文明，殖民者到达美洲对印第安人的屠杀掠夺等，壁画有浓郁的色彩、强烈的明暗对比、结实而富有雕塑感的形体，成为墨西哥壁画的艺术瑰宝。

沃尔特赛勒斯继承了这种色块清晰、色彩鲜艳的艺术特征，在他的电影中赋予更加深刻的色彩意义。在《中央车站》中，影片的主要色调是土黄色，与“寻找家园，寻找父亲”的主题相契合，土黄色是印第安原始艺术中的色彩基调，它代表着大地、家园，在《殖民者屠杀阿兹特克人》《马琳奇站在科尔特斯身边接受阿兹特克人送来的礼物》两幅画中土黄色都是底色。影片《中央车站》前半段，约书亚失去母亲一个人在车站流浪，影片用大量灰黑等饱和度低的色彩表现约书亚的孤独无依，朵拉为把约书亚卖给人贩子后悔不已，寻回约书亚后带着他寻找远在异乡的父亲，巴士到巴纳莫，沃尔特设计空镜头，占画面大部分的是巴西内陆的黄土地，加上早晨的光线的晕染，整个画面弥漫着浓浓的乡土气息，预示着约书亚寻找父亲初见曙光。朵拉把约书亚一个人留在巴士上决定自己返回里约热内卢，谁知朵拉一转身发现约书亚孤零零的趴在小饭店里，此刻空间环境变成浓重的黄色，桌子、椅子，桌布、甚至墙壁上也是暖暖的黄色，呈现出一种怀旧的、乡土的、思念的气息。这之后，朵拉决心遵守承诺带约书亚找到父亲，找到约书亚父亲所在的地方邦吉苏时，画面使用大全景，大片大片的黄色扑面而来，黄色的土地和白色的床单相得益彰，风吹动起纯白色的床单赋予画面以动感，正如约书亚充满希望，热切渴望见到父亲的内心。然而这并不是他父亲，当约书亚转身失落的走出屋子，他走进一片金黄色的土地里，画面中只有黑色的门框，远处的黄色土地和约书亚小小的身影，此刻黄色象征着希望，约书亚正通向寻找家园、寻找父亲的路上。第一次寻父遭遇挫折，两人困顿饥饿，约书亚想到朵拉可以替人写信赚钱，此刻沃尔特赛勒斯再次赋予画面以明黄，找到两个哥哥后，沃尔特将屋子的墙壁设置为宁静的青绿色，虽然没有见到父亲，可是他心中有了希望，朵拉终于实现承诺。

黄色的波长较短，属于暖色调行列，“暖色能引起观赏者的激奋情绪，并产生近、暖和、动、膨胀等效果。黄色温暖，所以它代表的事物是温馨和幸福[2]。”沃尔特在《中央车站》里将黄色处理成一种接近乡土的暖色，并且选择在早晨或者黄昏阳光柔和的时刻，突出寻根主题。在使用色彩方面，他采用土黄色、青绿色、红色、白色，而且色块清晰明快，有种古朴原始美，使得画面宁静、干净、质朴，富有乡土气息。

影片《摩托日记》来自切格瓦拉的一本回忆录，故事围绕切格瓦拉年轻时候与伙伴一次摩托车跨国旅行，从阿根廷到智利，从秘鲁到古巴，乡间的落后和民不聊生，各民族间的深层默契都影响着这个年轻人投向革命。影片主色调是忧郁的蓝色。“蓝色在光波传达中最短，因此，它给人的感觉最寒冷，它使观赏者产生静穆、凄凉、和遥远的深邃感，产生距离和畅想。它还带有一种忧郁和沉默[3]。”《摩托日记》的蓝色色调，赋予影片一种忧郁、沉思、激情的视觉风格，这是拉美大地的色彩，也是切格瓦拉目睹民不聊生，经济萧条的拉美的现状后内心的沉思。拉美有着辉煌的古代文明，西方殖民者入侵后，拉美经历了几百革命、战争依然四分五裂，发展缓慢，拉美应该何去何从？历史命运如何？经过一次跨国旅途，切格瓦拉开始思考宏大深奥的问题：人类、社会、经济、文明、人类苦难等等，这些经历和思考促使他终于决定投身革命。蓝色正是革命激情的涌动，是思想理想的色彩载体，与影片主题相照应。《摩托日记》中除蓝色的主调外还有许多色彩元素，这种色彩多是大自然本色，两个青年人游历了阿根廷、智利、秘鲁、古巴等大半个美洲，有黛青色的山脉，碧绿的草原，白雪皑皑的山，深蓝色的湖水，拉美辽阔的土地，壮美的自然风光赋予影片不同色彩。

从环境优越的布宜诺斯艾利斯到亚马逊流域的麻风病区，切格瓦拉思想发生巨大变化，影片色彩也愈来愈深沉，如果说骑着诺顿500穿越草原、雪山、湖泊是一种激情、自由的话，那么随着进入智利踏过沙漠中的矿山，遇见背井离乡来矿山谋生的一对夫妻，画面色彩愈来愈灰暗、深沉，切格瓦拉为苦难的拉美人民的不幸而震撼，内心得到深深触动，当来到美洲的中心印加古城库斯科的时，印加人贫困的生活让切格瓦拉思索文明的意义，革命的火焰所有萌芽，此刻画面上是灰色的马丘比丘遗址，色彩的凝重也是思想的凝重，当切格瓦拉研读关于美洲革命的书籍时候，旅途中一幅幅印加人的面貌再一次浮现脑海，此刻画面失去色彩，只有黑白的镜头下苦难的身影、脸庞，沃尔特用黑白色处理这些画面代表这些经历在切格瓦拉心理的分量。最后深入亚马逊河的麻风病区，切格瓦拉的革命火焰就此点燃，在所有病人医生身穿白色衣服为格瓦拉庆祝生日的舞会上，格瓦拉发表了这样的生日感言：经过这次旅途，我们相信，拉美国家的分裂是完全不可能的！我们心连着心，从墨西哥一直到麦哲伦海峡，所以，我会在每个国家的路上都做出我最大的努力，为了秘鲁，也为了拉美的团结，我们干杯！”“黑色因为几乎是光的全吸收，所以使人视觉感受显得安静神秘，而白色含全光谱色而使视觉感受显得充实鲜明。[4]”白色是圣洁、是鲜明，代表平等和宽容，切格瓦拉在旅程结束后发表这一感言正式宣告他要走上革命的道路。

沃尔特赛勒斯成功把青年时代切格瓦拉的旅途拍出激情、青春与沉思，这与他合理设计色彩密不可分，大块色泽鲜明的绿正是青春和激情的色彩，而主色调蓝色赋予旅程深沉的思索，随着旅途的深入，色彩愈加深沉代表切格瓦拉完成思想的转换。

如果说《中央车站》的黄色色调是乡土的、温暖的，那么沃尔特赛勒斯执导的《太阳背后》的黄色就是焦虑的、暴力的，不同于《中央车站》的暖色调，《太阳背后》则选择在烈日下拍摄，让拉美内陆的荒原显得焦躁、荒凉、干涸。《太阳背后》以一个男孩的视角讲述两个家庭为争夺土地复仇流血的故事，布雷维斯家族为争夺土地同邻居、富裕的费雷拉家族发生了斗争，几个星期前，布雷维斯家最大的儿子被费雷拉的人杀害了，大儿子衬衣上的血迹已经变成黄褐色，二儿子通奥为哥哥报仇追踪并在宰掉杀害他哥哥的人，于是按照宗教仪式，他们达成暂时的休战协议，但是在下一轮新月来临的时候，费雷拉家族的人就要向通奥复仇。在这样一个悲剧故事中，沃尔特使用精妙的明暗对照法，让室内的黑暗和室外被无情的太阳灼烧的土地形成鲜明的对比，追问着仇恨、牺牲的意义，以及暴力的徒劳无益。在室内，沃尔特常常只安排一个光源——蜡烛，往往人物只有脸部是亮的，四周不见任何环境，漆黑一片，正如小孩和他的哥哥单调乏味的生活一般，也象征着这家人黑暗的生活和绝望的心境。黑色一方面代表黑暗、压抑，另一方面也有神秘的含义，通奥去看马戏团表演，黑色代表在通奥的心中马戏团女孩是神秘的，有吸引力的。

[1]鲍诗度.西方现代派美术[M].中国青年出版社,1993.

[2]张洪文.影视美术设计[M].中国广播电视出版社,2002.

[3]张洪文.影视美术设计[M].中国广播电视出版社,2002.

[4]李广元.东方色彩研究[M].黑龙江美术出版社,1994.