摘 要：德国现象学美学家盖格尔在美学研究方法上，超越“自上而下”与“自下而上”方法之争；在美学学科定位上，将“审美价值”作为美学学科区别于其他学科的标志；在艺术本质问题上，主张艺术是一种存在体验；在艺术功能的理解上，认为艺术能够提升我们至生命的顶点。盖格尔的美学兼有主观论美学和客观论美学之长，却又超越了二者的片面性。

关键词：莫里茨•盖格尔；现象学美学；审美价值；审美意味

中图分类号：B83-0、I01文献标志码：A文章编号：1006-1398（2014）02-0171-06

莫里茨•盖格尔是德国哲学家、慕尼黑学派主要成员、早期现象学美学的代表人物。《艺术的意味》一书综合了他此前的美学研究成就，尽管篇幅较短，却提出了许多有重大理论价值的概念，并深刻影响了后来的现象学美学家英加登、杜夫海纳。在阐述了现象学美学的定位、特征、方法的基础上，他提出艺术的功能、艺术的审美价值、艺术价值的内涵、艺术与“存在的自我”的关系、审美态度等重要理论问题。在盖格尔美学的定位上，西方学界有主观论、客观论两种截然不同的看法。本文立足于《艺术的意味》一书，认为盖格尔现象学美学兼有主观论美学和客观论美学之长，却超越了二者的片面性，是具有创新精神的美学建构。

一 美学的学科定位：立足于审美价值的特殊科学

盖格尔在《艺术的意味》开篇指出西方美学史上对美学学科的三种理解：一为独立自足的特殊科学，二为哲学美学，三为运用其他各种科学的领域。综合盖格尔的分析，不难看出他所谓的哲学美学是指柏拉图、黑格尔、叔本华一路的传统美学，这路美学在西方美学史上占主导地位；他所谓“运用其他各种科学的领域”的美学主要指各种心理学美学以及社会学美学、进化论美学等各种“事实论美学”。在批判这两类美学基础上，盖格尔主张美学是立足于审美价值的特殊科学，申明“把美学当作一种独立自足的特殊科学来开始我们的论述”。盖格尔申明“美学科学是少数几个不关心其客体对象的实际实在的学说中的一个，但是，现象的特性对于它来说却是决定性的”［1］20。就是说审美现象不同于实在对象，这不仅沿袭了胡塞尔对意向对象和物理事物

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收稿日期：2013-12-26基金项目：国家社会科学基金后期资助项目“审美形而上学研究”（13FZW032）

作者简介：李晓林（1968-），女，山东金乡人，文学博士，副教授，主要从事西方美学研究。的区分，而且捍卫了美学学科作为人文学科在方法上和研究对象上的特殊性。

现象学哲学意义上的现象不同于独立于主体之外的客体，而是意识在直观中把握到的现象，这种现象包含着本质。在现象学看来，并不存在本质现象的二分，从现象可以把握本质，而把握本质的方法则是通过本质直观。受到胡塞尔意向性理论的影响，现象学美学家无一例外地区分了实在客体、艺术作品、审美对象几个概念。比如自然事物，从自然科学角度看，它是实在客体，美学角度却不在意其实际上是什么，而是关心其力的结构、情感表现意味，它成为审美对象。比如艺术作品，艺术作品可以有实在客体的外观，一本诗集会占据一处空间，但是艺术作品的本质不是实在客体。在欣赏者的审美经验中，自然事物和艺术作品成为审美对象。现象学意义上的审美现象就是审美对象在审美意识中的自身显现。

现象学推崇直观。胡塞尔极少美学理论，关于现象学哲学的直观与审美直观，《胡塞尔选集》编者按指出，除了在一封书信中论及现象学直观与艺术直观的相似，此外“仅在《纯粹现象学和现象学哲学的观念》中以及在《想象、回忆、图像意识》中还有一些关于美感的零星论述”［2］1200。在这封《艺术直观与现象学直观——埃德蒙德•胡塞尔致胡戈•冯•霍夫曼斯塔尔的一封信》（1907）中，胡塞尔谈到“艺术作品将我们置身于一种纯粹美学的、排除了任何表态的直观之中”［2］1202。也就是说，对艺术作品的审美经验使我们完成了现象学的还原。他之后的现象学美学家无一例外地对审美经验予以重视；他对审美态度与科学研究态度的区分在盖格尔、英伽登、杜夫海纳那里得以深化；他对现象学还原与审美经验的比较，被杜夫海纳发展为“审美经验在它是纯粹的一瞬间，完成了现象学的还原”［3］53；他对审美重要性的强调被杜夫海纳发展为“美学对哲学的贡献”。

盖格尔将“审美价值”作为美学学科区别于其他学科的标志。盖格尔论及审美价值是美学学科的学科特质，并指出审美价值就是艺术价值。英加登和杜夫海纳则区分艺术价值和审美价值两个概念：艺术价值是艺术作品具有的特质，不依赖于审美主体；审美价值是审美体验中从艺术作品或美的事物中体验到的价值，依赖于审美主体；艺术价值为艺术作品特有，审美价值则涵盖自然、社会、艺术作品。在1966年发表的《艺术价值和审美价值》一文中，英加登指出“艺术价值——如果我们将其存在归因于作品本身并依据于作品本身，审美价值则是只有在审美对象中和决定作品整体特征的特定时刻证明自身的东西”［4］97。在1968年维也纳国际哲学大会提交的论文《哲学美学》中也有类似观点：只要我们将艺术作品与对艺术作品的具体化区分开，那么艺术价值与审美价值也就区分开了。［4］20应该说这两个概念的确应该区分。

作为现象学美学家，盖格尔指出审美价值不是实在客体的特质，而是“现象”的特质。盖格尔举例说，色彩有宁静、热烈之分，不在欣赏者的移情，而在事物自身的表现力。他对艺术价值客观性的辩护出于同样理由。盖格尔进一步指出，具有审美价值的现象不仅不是实在客体，也不是幻象、心理学意义上知觉的复合。应该说盖格尔这个申明是非常重要的。立足于审美现象，研究审美现象，看它对我们显现出什么，是现象学美学的特殊性。伽达默尔“解释学的现象学”有类似的见解，即艺术作品不是模仿、假象、虚构、幻觉、巫术、梦幻，而是本真的人生经验，他批判了康德、席勒和尧斯将审美意识作为艺术出发点、抛弃艺术真理的误区，倡导艺术与真理的关联，与盖格尔捍卫艺术价值、反对主观论美学遥相呼应。

二 美学研究的方法：超越“自上而下”与“自下而上”方法之争

现象学美学最独到的贡献是研究方法的突破，它以迥异于传统美学“自上而下”的方法为特质，又克服了“自下而上”研究方法的弊端。

熟悉西方美学史的读者都知道，西方美学从柏拉图到黑格尔、叔本华一直是哲学美学传统，研究方法遵循“自上而下方法”的路线，即以普遍的概念（理念、真理、意志）来解释具体事物的美，反过来说审美也就成为对理念、真理、意志的认识，因此是客观论美学。可以说哲学美学是西方美学史上最正宗、最古老的美学理论。对于哲学美学的优点，德索有中肯的评价，“对于‘自上而下的美学的中心思想，人们是有一致看法的。美的与愉悦的不同表现在它能透过表象，揭示存在的本质和意义，使一种绝对价值成为直觉，在有限中体现无限”［5］5。但是哲学美学的缺点也很明显，哲学美学从哲学的最高概念出发，解释具体的美学问题。

盖格尔指出传统美学方法的弱点，指出自上而下的方法“在很久以前就被人们抛弃了，而且没有必要再对此进行讨论”［1］5。费希纳指出过“自上而下”的方法最大的问题在于必须寻找一个“正确的出发点”，而这样的出发点“只能在一个完美无缺的哲学体系甚至是神学体系中才能找到”。自上而下的方法，要从一个最高的概念出发，如柏拉图的理念、普罗丁的太一、黑格尔的绝对精神、尼采的权力意志，都是学者们一厢情愿的设想。现代哲学、后现代哲学揭示了此类“完美无缺的体系”系空中楼阁，美学“正确的出发点”也是虚设。

作为自上而下方法的反动，自下而上的方法有其合理性，也有其缺陷。盖格尔指出自下而上的方法属于归纳法。而美学作为人文学科运用归纳法是很荒唐的，不仅永远列举不完，而且难以归纳共性。早在《大希庇阿斯篇》苏格拉底就说出“美本身”不能以具体事物来解答的道理。费希纳同时指出“自下而上”的方法最大的问题在于，容易陷入事物的“个别性、片面性”而“难于达到最一般的观点和观念”。费希纳尽管犀利地看出两种方法各自的优势和弊端，却没有找到超越之途，而是趋向实验心理学方法。可以说实验美学的缺陷比形而上学美学更为明显，它既不在心理感受与审美感受之间做出区分，也不在一般物品与艺术作品之间做出区分，甚至不在人的心理与动物心理之间做出区分，更未在审美经验与日常经验之间做出区分，难以从具体上升到一般，更重要的是忽略审美价值。

盖格尔指出现象学方法介于两种方法之间，“我们倒不如说它恰好处在自上而下的美学方法和自下而上的美学方法之间。它像自上而下的美学那样强调最敏锐最深刻的观察所具有的价值”［1］9，他同时指出现象学美学与自下而上美学的共性，即从具体事例出发。盖格尔在批判形而上学美学和心理学美学基础上，坚持审美现象的优先性。“我们所提出的现象学方法的第一个标准是，它依附于现象，它的任务是研究现象。现象学方法的第二个标准是，它存在于人们对这些现象的领会过程之中，不是存在于它们那偶然的、个别的侧面之中，而是存在于它们的基本特性之中。现象学方法的第三个标准是，人们既不能通过演绎，也不能通过归纳来领会这种本质，而只能通过直观来领会这种本质。”［1］11盖格尔将现象学美学方法称为在自上而下和自下而上方法之间，吸收了二者长处、克服了二者弱点。如果我们联系阿诺尔诺对现象学美学方法的称赞，就知道盖格尔并未夸大其辞，“现象学及其分支似乎命中注定就有助于一种新美学的详细论述，因为它们强烈反对自上而下的概念程序，而且也同样强烈地反对自下而上的方法。这确实是现代美学应有的样子”［6］590。当代日本美学家金田晋认可盖格尔对现象学方法的界定，并视作现象学美学方法的标准定义，而且指出现象学美学可以综合演绎法美学和归纳法美学，也就是说现象学方法是对演绎法和归纳法的综合，克服其缺点，吸收其合理之处。

现象学美学以“朝向事情本身”的态度，以对审美对象、审美经验的直观超越了“自上而下”和“自下而上”方法的局限。比如对悲剧的理解。盖格尔举例说，要在千差万别的悲剧作品中归纳其本质是困难的。困难的原因，我们以维特根斯坦的概念来说，悲剧作品只有“家族相似”，难以归纳其共同本质。但是盖格尔没有像维特根斯坦那样解构“美的本质”，而是认为对于悲剧的本质可以从具体悲剧作品“直观”。他指出悲剧本质在历史中得以具体化，但是有相对于历史的稳定性、永恒性。杜夫海纳也有类似的观点，产生于历史的东西其本质未必是历史的，而是有超越历史的稳定性和普遍性；艺术价值是艺术作品内在的特质，并不依赖于欣赏者。这种观点并非传统形而上学美学的翻版，而是现象学美学从现象直观本质方法的体现。当然，不仅现象学美学家盖格尔和杜夫海纳，而且推崇“解释学的现象学”方法的海德格尔都承认一个逻辑起点：从公认的艺术作品为出发点。这不是循环论证，也不是理论预设，而是对我们已然在世界中、已然有基本的审美经验的认可。

三 审美价值：超越主观论美学和客观论美学

盖格尔从早期的美学研究，到后期生存哲学的建构，都体现对审美价值的重视。价值都是对人而言的，价值只有对人而言才成立，无论审美价值还是实用价值都如此。价值论美学的前提就是，研究者首先必须对艺术价值有所领悟，“我们在审美领域中是唯我论者——对于我们来说，凡是我们没有体验过的东西都不存在，或者都不应当存在”［1］120。这句话容易引起歧义，即盖格尔是主观论美学的提倡者。事实恰好相反，他是客观论美学的捍卫者，即审美感受必须以艺术作品的艺术价值为依据，但是他并未把审美经验理解为被动的反映，而是一种契合。他这样表述价值与主体、客体的关系，“价值是某种事物所具有的特性，是因为它对于一个主体来说具有意味。价值是在客体方面的一种客观投射，主体则认识到，这种客观投射的意味是由于主体才存在的”［1］217。由于盖格尔并未区分审美价值和艺术价值两个概念，如果按照英加登和杜夫海纳对这两个概念的区分，当盖格尔论审美价值时，他有时是说艺术价值，因为他注重的是艺术作品结构分析，而非审美经验分析；“每一个艺术作品所具有的审美价值都是独一无二的，它不同于任何其他艺术作品所具有的审美价值”，“每一个艺术作品所具有的独特性也使人们不可能建立起判断艺术作品和体验艺术作品的那些一般法则”。［1］45本文按照语境使用这两个概念。如果说他分析审美经验，目的也是审美经验中艺术作品呈现的结构、艺术对人生的意义。所以说，盖格尔一方面捍卫艺术价值的客观性，认为这是审美得以可能、审美普遍性的保证，另一方面强调艺术价值需要人领会，即艺术作品“为我们”而存在。这不是自相矛盾，而是观察问题的不同角度。可以这样表述为：艺术作品的艺术价值是客观的；欣赏者的审美经验中艺术作品成为审美对象，所把握到的审美价值则与主体相关。艺术作品一旦产生出来，就独立于艺术家，有了生命和灵魂。盖格尔的观点是，艺术价值有根据无证据。有根据是说，我们体验到价值是无可否认的，无证据是说价值没有实在客体那样的外观。美学作为人文学科尤其如此，人们不能证明，却可以解释。在此基础上，杜夫海纳进一步提出了艺术作品“自在、自为、为我们”的性质。

盖格尔认为艺术的深层效果由三种基本价值成分交织而成，即形式价值、模仿价值和积极内容价值。所谓形式价值，也就是指存在于艺术作品中的对称、比例、平衡、节奏、律动、和谐、多样性的统一等形式构造法则。盖格尔“形式价值”相比传统形式主义文论并无独特建树，将之区别开来的是他仅仅把“形式价值”视为作品的第一层面，而非把形式当作艺术作品之为艺术的原因。其实盖格尔没有止于形式，形式作为载体，会指向模仿价值和积极内容价值。所谓模仿价值，这也是英加登所谓文本的“再现客体”和杜夫海纳所谓文本的“再现”层面。盖格尔进一步指出模仿不仅再现客观对象的形式，而且要表现普遍本质，哪怕是“绝对忠实”的模仿也是通过形式法则而实现的模仿，模仿价值又在积极内容价值得以深入。个别与普遍不矛盾，表现与再现并不矛盾，模仿不仅再现事物的外表，而且可以再现事物本质。从希腊词源讲，模仿一词既有再现之意，又有“创造”之意，模仿就具有了两种价值成分即单纯地再现客观对象和表现存在的本质，在盖格尔看来，模仿价值就涵盖了这两方面。对于积极内容价值的内涵，盖格尔谈到两方面，“我们首先指的是隐含于主题之中、隐含于艺术作品所表现的客观对象之中的精神内容。其次，我们所指的是艺术家的艺术观念所具有的精神内容，这种精神内容是通过表现方式被表现出来的”［1］177，以及“艺术家的艺术观念已经被投射在这个艺术作品之中了；它已经通过某些结构特色而客观化了” ［1］178。也就是说，艺术作品兼有再现事物本质和表现艺术家思想、风格的双重性。但是在二者关系上，盖格尔却语焉不详。作为早期现象学美学家，盖格尔提出了很多重要概念和思想，但是未得以深入，这些概念和思想在后继者英加登、杜夫海纳那里得以深入。盖格尔的“积极内容价值”在英加登是“形而上学质”，在杜夫海纳是“表现”——尤其是作为“不可分析的表现”的“形而上的前景”。盖格尔指出分析艺术作品的审美价值是美学的任务，而不是对于审美印象的主观描述。他肯定了艺术价值是艺术作品的特质，从而保证了审美的有效性，认为艺术价值的客观性能够解决康德“共通感”的困境。在《现象学美学：界定美学范围的一种尝试》一文中，英加登指出自从美学在古希腊发端，美学一直摇摆于主观主义和客观主义两个极端之间，即要么注重作家的创作和读者的接受，要么注重审美客体和艺术作品，而没有将它们协调一致。他赞同盖格尔对审美经验的研究，同时指出盖格尔的不彻底性。可以说到了英加登、杜夫海纳，才彻底终结了主观论美学和客观论美学之争。

通过盖格尔对艺术作品功能、美学学科特殊性的分析，可以看出他对艺术的深层理解。盖格尔区分了通俗的艺术和伟大的艺术，并对后者以最高的礼赞，“每一个新的、伟大的艺术作品都揭示了人类存在的新的深度，并且因此而重新创造人类”［1］194。但是在此问题上，盖格尔也未深入。英加登、杜夫海纳的思路是：艺术的最高意义通过作品结构分析是看不清楚的，只有返回到审美经验，通过分析审美现象的“气氛”和“光”，艺术作品的最高意义才得以把握。

另外，如同海德格尔区分日常生活中作为随波逐流的“常人”自我和“本真的我”、英加登区分了现实中卑微的自我与审美中体验到“恩赐”的自我一样，盖格尔区分了日常生活中追逐快乐的现实自我与审美中体验到“幸福”、“深度”的“存在的自我”的差异。可以说在现象学美学家中，盖格尔最早论述自我的双重身份，并深刻地启示着后来者。他以类似柏拉图的语言赞美审美经验，认为我们在面对艺术作品时，审美经验“只能同宗教的和形而上学的深刻领会所给人的感受相比”。这是审美体验的特殊恩惠，被盖格尔称之为极少数人的专利。如果说盖格尔没有遵循哲学美学的道路，即从最高的理念解释美，那是因为他遵循着完全不同的方法，即直观审美现象。其实，从审美现象，他看出的还是最高、终极、永恒的美。

审美经验与日常经验问题上，现象学美学与实用主义者不同，捍卫的是审美经验的纯粹性、超越性、独特性。艺术的功能，一方面是使人得到解脱，从琐碎的日常生活的解脱，这也是多数人的理解。对少数人而言，也有另一重解脱，从精神痛苦中的解脱，比如叔本华、尼采和王国维。只有陷于终极痛苦的人，艺术才意味着终极的意义、终极的救赎。

盖格尔不仅对伟大的艺术以最高礼赞，对于美学学科的意义也不吝赞美，“与美学相比，没有一种哲学学说，也没有一种科学学说更接近于人类存在的本质了。它们都没有更多地揭示人类存在的内在结构，没有更多地揭示人类的人格”［1］194-195。盖格尔对美学的理解，可以解释海德格尔30年代转向的深层原因，也可以解释杜夫海纳“美学对哲学的贡献”学说的由来。

盖格尔一再声称是客观论美学，以此与心理学美学划清界限，但是李斯托威尔做过中肯的评价：“尽管他们强烈地辩解说，他们对美学的贡献是客观的，而不是心理学的，但事实仍然是，他们最有意义、最有创造性的东西是对观照的欣赏中的审美态度的细致的心理学上的分析。” ［7］165施皮格伯格《现象学运动》一书则倾向于认为盖格尔力图超越心理学美学。本文倾向于认为，盖格尔的确受到利普斯心理学美学的影响，盖格尔的确对于审美经验进行了细致的心理学分析，但不影响他在客观论美学方向的努力。我们还可以说，现象学方法本身就超越了主观和客观的论争，现象学美学也克服了主观论美学和客观论美学的片面性。

参考文献：

［1］［德］盖格尔.艺术的意味［M］.艾彦，译.北京：华夏出版社, 1998.

［2］［德］胡塞尔.胡塞尔选集［M］.倪梁康，选编.上海：上海三联书店，1997.

［3］［法］杜夫海纳.美学与哲学［M］.孙非，译.北京：中国社会科学出版社，1985.

［4］Roman Ingarden. Selected papers in aesthetics ［M］.Edited by Peter McCormick. Catholic University of America Press, 1985.

［5］［德］玛克斯•德索.美学与艺术理论［M］.兰金仁，译.北京：中国社会科学出版社，1987.

［6］［德］阿多尔诺.美学理论［M］.王柯平，译.成都：四川人民出版社, 1998.

［7］［英］李斯托威尔.近代美学史评述［M］.蒋孔阳，译.上海：上海译文出版社, 1980.