★文／高贺杰

民族乐器的集体“不自信”？

★文／高贺杰

前不久观看了一场琵琶独奏音乐会，其中一首由钢琴伴奏的协奏曲中，演奏家为了使琵琶的音量能与九尺的施坦威钢琴匹配而加入电声扩音，结果导致琵琶的音量过分增大，音色都略微失真，为原本完美的演出带来些许遗憾。造成这个结果不能仅责怪演奏者本人，也有舞台调音师对声音控制的因素，但更让人思索，为什么很多在音乐厅举行的民乐音乐会上，演奏家要使用电声设备扩音？

现代音乐厅的舞台音响设计，一般都有比较良好的声学扩散与反馈指标。换言之，正常状态下——如音乐厅内秩序井然——舞台上任何细微的声响都可以轻易传递到整个音乐厅场域内，哪怕是极弱的音量，舞台上演奏家的表演都足以被台下的观众清楚地听到，演奏者一般不需要担心音量过小而无法有效传递的问题。可以说，除非音乐厅等演奏场所音响设计有缺陷，不然在舞台上“掉下一根针”都能被听见，何况器乐的演奏？

音乐会后在和一位学者聊及此事时，他直言不讳地说“还是演奏家不自信”。在我看来那位学者的评价并不仅仅针对演奏者个人，归根结底是针对民族乐器的集体“不自信”。

几千年来，民乐一直以“自给自足”的方式传承、延续、发展着，这种平静的状态直到上个世纪初才被突然打破——无论是乐器的律制、演奏形式与手法、音色与音质、作品精神气质等方面，民族乐器都开始与西洋乐器进行着自觉不自觉的比较，而这比较的结果却不能令人满意。

于是在民乐界，开始出现各种不同方式的“改良”，从早年郑觐文率领的大同乐会在西方交响乐团参照下进行的民族乐队的组建，到刘天华依照西洋乐器对二胡的弦材、演奏技法乃至教学体系的“改进”。一系列的行动在新中国成立最初的那几年达到了顶峰：在1954年、1959年、1961年，由中国音协等单位牵头，在北京、上海召开了名为“乐器改良”的三次会议，并最终将“改良”的方向聚焦在“音律与转调”、“音域”、“音量”及乐器制作的“规格与标准化”四个方面。

仅拿其中的“音量”问题而言，就有一系列问题值得反思与追问。

首先，演奏者需要明白，任何一种乐器的音色，只要经过电声设备的传送与播放，就转变为一种“电声”，其音色音质必然与自然乐器的演奏有所不同，因而是否选择电声扩音，需慎重权衡。一般情况下对于专业音乐会演奏来说，为了能够真实体现演奏者对乐器表现力的控制与音色的把握能力，使用扩音设备并不是首选。

其次，值得我们进一步追问的是，音量是否是一个绝对概念？众所周知，音乐中的强与弱并非是单纯的量化指标，演奏中“强”与“弱”的关系往往是相对的。特别是在音乐厅的舞台上，有时如果处理得当，极弱的音响恰恰能表达细腻的内容，引领听众屏气凝神用听觉追逐演奏的音响，从而产生非凡的舞台艺术表现力。反之，如果舞台上演奏家不注重强弱的对比，仅仅一味地追求“大音量”，不仅不能有效地表现音乐的细节，有时甚至还会破坏整场演出的艺术效果。

最后，我们不得不思考这样一个问题：中国传统乐器乃至国乐的审美哲学与思维方式，是否是因公共音乐会这种表演形式而产生的？中国传统的民族乐器演出或乐队组合形式，最初多源自文人之间的自我修持与雅集，或是在民间依附于某些民俗文化背景下的娱乐活动，它们有着很强的功能性，却并非针对音乐厅表演。因此，我们在效仿西方音乐表演形式而举办各种音乐会的同时，是否能将一些精力放在如何挖掘与重现中国民族乐器的传统表演形式上，以便将民乐内在精神气质更忠实地再现与表达？当然，这种挑剔其实也是一种“求全责备”。就像那位老学者所说的“不自信”，中国传统民乐以音乐厅演奏会方式呈现，本身就是中国传统文化在如今的时代语境下的一种无奈之举。