张家壮 郑 薇

(1.南京艺术学院博士后流动站，江苏南京 210013； 2.福建师范大学协和学院, 福建福州 350108)

“法”与“古”：欧阳修书学叙述中的“三代”情结

张家壮1郑 薇2

(1.南京艺术学院博士后流动站，江苏南京 210013； 2.福建师范大学协和学院, 福建福州 350108)

自来讨论欧阳修书学思想，多关注其“学书为乐”说对宋代“尚意”书风形成的影响，而对其贯穿始终的以书艺为道德资具的儒家脉络不甚留意。在以“三代之高”为偶像的北宋儒学文化复兴时期，欧阳修《集古录》展示了书学传统在《淳化阁帖》所代表的“六朝之细”书风之外“古”意盎然的那一部分资源，对三代两汉多数铭文所传递出来的高古简质极尽推崇，也对其中包蕴着的书法以外的政治道德典范价值充满了敬意。《集古录跋尾》对这一部分书迹的审美叙述，既展现了欧阳修对书之“法”的体认，也成为其复振北宋书学的理论基础，导引了北宋书学发展的某些方向。

《集古录跋尾》； “三代”； 书学思想

一、小引

北宋初期虽然刊刻了《淳化阁帖》，但书坛衰敝的现状却没有因此而立即振起。之所以如此，除了因为《淳化阁帖》在刊布之初数量极其有限外，大概还与北宋中叶士人群体中逐渐兴起的“追复古道”、“恢三代之制”的政治信念有关。尤其是范仲淹的主张在年轻的士人中赢得了一批追随者。在《奏上实务书》中，范仲淹说道：

臣闻国之文章，应于风化，风化厚薄，见乎文章。……况我圣朝千载而会，惜乎不追三代之高，而尚六朝之细。……可敦谕词臣，兴复古道，更延博雅之士，布于台阁，以救斯文之薄，而厚其风化也，天下幸甚。[1]

这里，“尚六朝之细”乃是指风行于真宗朝的典雅雕润之风，而以收六朝法书为主的《淳化阁帖》其“敧斜宛转以取姿趣”[2]，不也正在他的批判之列吗？以范仲淹为先导与中心形成了一个崇儒而敦尚简古的士人群体，这个群体中的人对用“三代”的“古道”来转变国家和社会这一问题表现出的关心，远远超过了对文与艺的关心。[3]当然，这并不意味着文艺不值一提，事实是，他们的观念从政治生活开始逐渐渗透到文艺领域中去，而儒士群体内部的分野，更使得他们中的一些人得以自己的方式调适、整顿宋初承五代而来的文艺观与艺术精神。这其中欧阳修占据着承先启后的轴心位置——他作为范仲淹最忠实的追随者之一，不但对自己作为一个“儒者”有极为自觉的身份认同[4]，而且他关于书法的认识也渗透着一个儒者的信念，典型地体现了文化转型时期儒家知识分子文艺观的自我矛盾与对抗，更重要的是，作为当时文艺领域无可置疑的盟主，他的书学观还导引着北宋中后期书学重建的先路。

二、与石介的分歧

仁宗景祐二年(1035)，欧阳修两次致信时任郓州观察推官的石介，论其书法的怪异，这大概是所能考见欧阳修谈及书法最早的记录。[5]《与石推官第一书》云：

君贶家有足下手作书一通……始见之，骇然不可识，徐而视定，辨其点画，乃可渐通。吁，何怪之甚也！既而持以问人，曰：“是不能乎书者邪？”曰：“非不能也。”“书之法当尔邪？”曰：“非也。”“古有之乎？”曰：“无。”“今有之乎？”亦曰：“无也。”“然则何谓而若是？”曰：“特欲与世异而已。”

修闻君子之于学，是而已，不闻为异也……况今书前不师乎古，后不足以为来者法。虽天下皆好之，犹不可为。况天下皆非之，乃独为之，何也？是果好异以取高欤？[6]

对欧阳修的质疑，石介答道：

今永叔责我诚是。然永叔谓我“特异于人以取高耳”，似不知我也……天下之所尊莫如德，天下之所贵莫如行。今不学乎周公、孔子、孟轲、扬雄、皋陶、伊尹，不修乎德与行，特屑屑致意于数寸枯竹、半握秃毫间，将以取高乎？又何其浅也！且夫书乃六艺之一耳，善如钟、王，妙如虞、柳，在人君左右供奉图写而已，近乎执伎以事上者。与夫皋陶前而伯禹后，周公左而召公右，谟明弼谐，坐而论道者，不亦远哉！……永叔何孜孜于此乎？又谓介端然于学舍，以教人为师友，率然笔札自异，学者何所法？噫！国家兴学校、置学官，止以教人字乎？将不以仁义礼智信教人乎？[7]

石介认为欧阳修对书法的关心超过了对“道”的关心，“与夫”云云，恐怕也就是“不追三代之高”的意思。[8]对此，南宋朱弁(1085-1144)认为这是石介“强项不服义，设为高论以文过”的“拒人之态”[9]，今天也仍有论者视石介之言为诡辩。但我相信石介当时的真诚。在那个年代，道德之学与艺事是确实存在紧张关系的，不独石介为然，只不过其表现得尤为激烈罢了。面对石介的反诘，欧阳修也不能不首先承认：

夫所谓钟、王、虞、柳之书者，非独足下薄之，仆固亦薄之矣。世之好学其书而悦之者，与嗜饮茗、阅画图无异，但其性之一僻尔，岂君子之所务乎？[10]

但他进一步认为：

然至于书，则不可无法。古之始有文字也，务乎记事，而因物取类为其象。故《周礼》六艺有六书之学，其点画曲直皆有其说。扬子曰“断木为棋，梡革为鞠，亦皆有法焉”，而况书乎？今虽隶字已变于古，而变古为隶者非圣人，不足师法，然其点画曲直犹有准则，如母毋、彳亻之相近，易之则乱而不可读矣……则书虽末事，而当从常法，不可以为怪，亦犹是矣。然足下了不省仆之意，凡仆之所陈者，非论书之善不，但患乎近怪自异以惑后生也。[11]

从二人的反复辩难中，可以清晰感知到书法在那个只以道义相高的年代确乎遭遇了尴尬，其境遇实不容乐观。曹宝麟先生曾指出，“在欧阳修之前的宋人文集中，论及书法的内容寥若晨星，显示出整个社会对书法超乎寻常的冷漠”，而欧阳修是为这一现状不遗余力呼吁呐喊的第一人。[12]这是实情。较诸他人，欧阳修所注意的事物的确是相当广阔的，决不止于“教化仁义，礼乐刑政”。虽然诚如清人浦起龙所言，欧阳修的“辩书正是辩怪”[13]，但我们却由此观察到，欧阳修在当时道与艺的森严壁垒间撕开了一个口子，这意味着欧阳修对于儒学群体整体动向上的某种极端情形有着清醒的认识，并试图采取一种合理的中间立场弥缝二者间的紧张与对立。

现在的问题是，欧阳修是如何展开他的上述努力的？在他的道艺观框架里，以往的书学传统究竟意味着什么？如何理解它们？又是如何做的？下文仍将从欧阳修所提出的“书当从常法”与他们所热衷的“三代”论情结之间的关系等一些问题开始讨论。由于欧阳修关于书学的认识比较集中地表达在《集古录跋尾》之中，以下的讨论也将主要围绕《集古录跋尾》来展开。

三、“古”与“法”

在《与石推官第二书》中，欧阳修提出了“书当从常法”的观点。从书学演进的角度看，这一观点平淡无奇，但若置诸当时书坛语境中，则自有其不容小视的时代性意义。《集古录跋尾》卷四《跋范文度摹本兰亭序二》云：

自唐末干戈之乱，儒学文章扫地而尽。宋兴百年之间，雄文硕儒比肩而出，独字学久而不振，未能比踪唐人，余每以为恨。[14]

此则材料为论者所熟知，但多只留心欧阳修感叹字学之衰的一层，而对他何以拿“字学”衡诸儒学一层习焉不察。联系他与石介的争辩，不难感觉到其言下正透着对“雄文硕儒”轻慢“字学”的无奈。在《唐安公美政颂》中，欧氏更明确说到：“今文儒之盛，其书屈指可数者无三四人，非皆不能，盖忽不为尔。”(《跋尾》卷六)因而欧阳修的致书石介，正不妨视作是他对当时整个“忽书为不足学”的儒士阶层的规谏，其紧扣《周礼》提出“书当从常法”，也正是试图从儒学传统内部为儒士们应当正视“字学”提供学理上的支持——在他看来，当时的情形，唯有来自内部的要求或许可以让儒士们改变初衷。可以说，让字书从“前不师乎古”的无“法”而“近怪”状态中回归“常法”，乃是欧阳修为挽救“久而不振”的“字学”所迈出的第一步。

现在要进一步探问的是欧阳修关于“书之法”的体认。正如我们已经看到的，在写给石介的信里，欧阳修于字里行间总反复在以“古”衡“今”，如“古有之乎”、“前不师乎古”、“已变于古”等等，显然欧阳修关于“书之法”其所崇尚的是“古”法。虽然致书石介时欧阳修还年轻，但这一最初发展起来的看法却将作为一种思想背景作用于其书学观的终始。然而，欧阳修崇“古”之“古”的内涵究竟是什么?

《与石推官第二书》中，欧阳修说“今虽隶字已变于古，而变古为隶者非圣人，不足师法，然其点画曲直犹有准则”。当然，这仍是欧阳修为其“书当从常法”说所作的铺垫，但很显然，欧阳修对当时变古为隶而来的那种“常法”也并非就十分满意而完全认可。“非圣人”而“不足师法”云云，诚然也可能是欧阳修为避免与石介产生极端冲突而说的权宜之语，但不可否认，它更表明在欧阳修心中，书之法确乎有更高远的标准，即变古之前的诸如被写进《周礼》“六书之学”中的那些古法，用后来米芾的话说，即“三代法”。米芾《海岳名言》：

书至隶兴，大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足。隶乃始有展促之势，而三代法亡矣。[15]

依米氏所言，所谓“三代法”在隶变之前尚存于篆籀书体中，或者这“三代法”就是“大篆古法”。这几乎也就是欧阳修上述言论的内涵。因此，欧阳修虽然并未明确拈出“三代法”一语，但不难想见，他眼中理想的“古法”正是指此。

固然，若仅从欧阳修《集古录》所集之“古”的时代看，则“上自周穆王以来，下更秦、汉、隋、唐、五代”(《集古录目序》)皆无不是古。因而有的研究者据此认为，在欧阳修这里，“古”的概念被简化了，只有“古”及暗含的今，没有中间时代，也没有近古，先宋时代一律称“古”。[16]但这不免肤泛。因为欧阳修虽然将其所集冠以“古”之总称，但却并非没有层次之分；对他来说，这些“古”的内涵与价值也并不一致。通观《跋尾》，“三代”一词乃一再活跃于其中：

其字古而有法，其言与《雅》、《颂》同文，而《诗》、《书》所传之外，三代文章真迹在者，惟此而已。(卷一《石鼓文》)

余家集录三代古器铭有云“眉寿”者皆为“麋”，盖古字简少通用，至汉犹然也。(卷一《后汉北海相景君铭》)

前汉文章之盛，庶几三代之纯深，自建武以后，顿尔衰薄。(卷二《后汉修孔子庙器碑》)

诸如此类尚有不少。从这些跋语里，我们实实在在体味到了欧阳修回向“三代”的缱绻之心。在他看来，“三代”整体精神的内核即在“古而有法”、“简”且“纯深”，无论字学还是文章，莫不如是。这里，尤值得一说的是《后汉修孔子庙器碑》一跋。在上面节引的跋语中，欧阳修以是否“纯深”为标准区分了前、后汉，这不啻是宣言“三代”精神庶几止于前汉。“纯深”一语在这里看似仅就文章一端而言，但如果联系上文欧阳修致石介信中“今虽隶字已变于古，而变古为隶者非圣人，不足师法”一句(变古为隶正是完成造极于后汉)，便不难推见欧阳修关于前后汉的这一判断几乎可以说是就其整体而下，而绝不仅仅是止于文章的。这也就意味着，欧阳修眼中“古”、“古法”的下限大抵也就在这当口。当然，在欧阳修所写的后汉碑志跋语中，我们仍偶尔还能看到像“盖汉世近古简质，犹如此也”(《跋尾》卷二《后汉泰山都尉孔君碑》)、“体质淳劲，非汉人莫能为也”(《跋尾》卷三《后汉残碑》)一类的评论，昭示出后汉与传统并未遽尔斩断，但“犹如此”云云，无疑也暗示了转折就在此际的意思。

有论者指出欧阳修对汉以前金石遗刻并非从书法美学的角度去欣赏，并认为将金石文字作为经史之佐而不太关注金石文字的书法价值乃是宋代金石学的普遍现象。[17]这一看法与实际不合。《集古录目序》即曰：

汤盘，孔鼎，岐阳之鼓，岱山、邹峄、会稽之刻石，与夫汉、魏已来圣君贤士桓碑、彝器、铭诗、序记，下至古文、籀篆、分隶诸家之字书，皆三代以来至宝，怪奇伟丽、工妙可喜之物。(《跋尾》卷首)

“怪奇伟丽、工妙可喜”——不正是书法美学的欣赏角度吗？而其中所开列的“三代以来至宝”多数也正是汉代以前的金石遗刻。虽然，数量上这一部分遗存在其《集古录》里并不占优势，但我们从欧阳修的表达方式中却不难感受到它们的分量。而在欧阳修针对它们所撰的各跋语中，诸如“以小篆参求之”(《跋尾》卷一《韩城鼎铭》)、“至于字画，亦非史籀不能为”(《跋尾》卷一《石鼓文》)、“笔画颇奇伟”(《跋尾》卷三《后汉秦君碑首》)、“体质淳劲”(《跋尾》卷三《后汉残碑》)的言说并不鲜见，凡此，又如何能说欧阳修仅仅只是注意到金石文字的经史意义而忽视了其中的书学价值呢？[18]不只欧阳修，同僚而兼挚友的蔡襄论秦汉金石也说：

尝观石鼓文，爱其古质。物象形势，有遗思焉。及得原甫鼎器铭，又知古之篆字，或多或省，或移之左右上下，惟其意之所欲，然亦有工拙。(《跋尾》卷一《韩城鼎铭》附)

汉碑今存者少，此篆亦与今文小异，势力劲健可爱。(《跋尾》卷三《后汉秦君碑首》附)

此亦可以进一步证明那些认为宋代金石学只着意其经史意义的意见是难以成立的。前文的论证已一再表明，在欧阳修看来，三代至前汉(包括部分后汉)的金石遗刻其价值是全面的，从政治、德行到文章、书字都足堪为后世法则，换言之，欧阳修对这部分遗存基本上是取一种整体推崇的态度，因为它们是“道”与“艺”合二而一的极则，也惟有这样才是他内心最为高标的“古”与“古法”，颇有一点“非三代两汉之书不敢观”的意味(韩愈这句话中所谓“书”当然是指典籍，这里却不妨借来说书法)。

四、作为对立面的“六朝之细”

本文开端即已说过，于政治上大呼三代上古乃是北宋中期儒士的群响，上面的讨论也让我们进一步观察到这一政治理想在书学层面的呼应。这里要重提范仲淹《奏上时务书》中的“不追三代之高，而尚六朝之细”。这一论断几乎是登高一呼，应者云集，作为“三代”对立面被提出的“六朝”在很长一段时间里确乎遭到了士人们的普遍批评。《宋文帝神道碑》一跋云：

右《宋文帝神道碑》，云“太祖文皇帝之神道”，凡八大字而别无文辞，惟以此为表识尔。古人碑刻，正当如此，而后世镌刻功德、爵里、世系，惟恐不详。然自后汉以来，门生故吏多相与立碑颂德矣。余家《集古》所录三代以来钟鼎彝盘铭刻备有，至后汉以后始有碑文，欲求前汉时碑碣，卒不可得，是则冢墓碑自后汉以来始有也。此碑无文，疑非宋世立。盖自汉以来，碑文务载世德，宋氏子孙未必能超然独见，复古简质。又南朝士人气尚卑弱，字书工者率以纤劲清媚为佳，未必伟然巨笔如此者，益疑后世所书。(《跋尾》卷四)

在这段话里，欧阳修重申了他在《后汉修孔子庙器碑》等跋语中关于“三代”精神大抵止于“前汉”的判断，而“气尚卑弱”、“纤劲清媚”可以说就是“六朝之细”中“细”的具体内涵。在《杂法帖六》之一中，欧阳修说：

南朝诸帝笔法虽不同，大率意思不远，眇然都不复有豪气，但清婉若可佳耳。(《跋尾》卷十)

从“诸帝”到“士人”，由碑而帖，在欧阳修看来，六朝之“细”是全面铺开的。关于《宋文帝神道碑》这则跋语，清刘熙载曾提出异见：“斯言可以矫枉，而非所以持平。南书固自有高古严重者，如陶贞白之流便是，而右军雄强无论矣。”[19]这当然是一个更为中允的判断，但殊不知矫枉有时是有赖于过正的，刘氏眼中“雄强无论”的王羲之当时也在被批评之列。这一点，可取证于欧阳修后辈的一些言说中。李昭玘(1053-1110)《跋三代款识》曰：

字画之工，初盛于魏晋，魏晋之间，江左惟逸少尤著……昔韩退之作《石鼓诗》，以为俗书失之姿媚，亦至论也。纡馀鲜妍，粲然动人，无复高古之遗态，此姿媚之过也。余故以三代款识为诸帖之冠。呜呼，冠剑丈夫、朱铅女子，难以并观，狐裘纯俭，绣衣粲错，不可同笥而进，识者自有别矣。[20]

这正好是一则北宋士人专就书法而拿“六朝之细”与“三代之高”比较的例子。它再一次昭示了三代字书遗迹在北宋书学中曾有的影响，也再一次动摇了那种认为宋代金石学极少挖掘其中的书法价值的观点。“以三代款识为诸帖之冠”的观点与欧阳修是一脉相承的，反映了那个时期儒家士大夫普遍具有“崇古简质”的审美心理。[21]

当然，欧阳修的书学思想绝不只此一端，他对六朝书风也并非一味贬斥，在其晚年所发展起来的以学书为乐的思想情境下，他又大爱着魏晋以来笔墨遗迹里流溢着的逸笔余兴，这一点已为前人注意，论述也较详备。但无论如何，以文艺为道德资具的儒家文艺观始终是欧阳修书学思想的根本脉络。

需要提及的是，在讨论欧阳修如何尊崇“三代”古法时，有一点尚须补充，那就是：在欧阳修看来，“三代”的金石遗刻作为书学经典很大程度上只宜作为膜拜的偶像，而很难成为实际上的仿效对象。《韩城鼎铭》跋曰：

右嘉祐己亥岁，冯掖有得鼎韩城者，摹其款识于石。乐安公以南仲职典书学，命释其字。谨按其铭盖多古文其字。古文自汉世知者已稀。字之传者，贾逵、许慎辈多无其说。盖古之事物有不与后世同者，故不能尽通其作字之本意也。(《跋尾》卷一)

古文之难识，欧阳修曾一再感叹之，其与《古器铭二》跋中也说“古文奇字世罕识者”(《跋尾》卷一)。就是已渐为其不满的后汉的碑文，欧阳修也常有束手无策的时候(《跋尾》卷三《后汉析里桥郙阁颂》)。这样一来，可供师法的新典型只好在汉以后寻找。而六朝书法所提供的纯粹书法欣赏的价值又与儒者情怀之间存在紧张对立。于是，欧阳修将目光转向书风奇伟，堪追“三代之高”有如“冠剑丈夫”般足以感发人心、振起一代士风的唐人书法，尤其为颜真卿书法的刚大所折服，因而对之不遗余力地加以推扬，从而使颜书成为北宋一代新的书学典范。限于篇幅，我们将另外撰文来详细讨论欧阳修寻找新典范的过程及其意义。

注释：

[1] 《范文正公集》卷七，北京：北京图书馆出版社，2006年。重点号为引者所加。

[2] 何绍基： 《跋张洊山藏贾秋壑刻阁帖初拓本》，转引自水赉佑：《淳化阁帖集释》，上海：上海古籍出版社，2009年，第551页。

[3] 余英时论宋代政治文化的开端即以“回向‘三代’”为中心，他的分析证明“三代论”形成一股推动朝野的思潮正是在仁宗朝时充分显露出来的。参见余英时：《朱熹的历史世界——宋代士大夫政治文化的研究》，北京：三联书店，2004年，第190页。

[4] 在《与蔡君谟求书集古录序书》中，欧阳修就有“吾儒者”之语云云。见洪本健：《欧阳修诗文集校笺》外集卷十九，上海：上海古籍出版社，2009年，第1847页。

[5] 欧阳修致石介书信时间的考定，参看《欧阳修诗文集校笺》文后笺注，上海：上海古籍出版社，2009年，第1765页。

[6] [10][11] 《欧阳修诗文集校笺》，上海：上海古籍出版社，2009年，第1764，1767-1768，1767-1768页。

[7] 《答欧阳永叔书》，《全宋文》卷六二二，上海：上海辞书出版社，2006年，第29册，第234页。

[8] 石介的确也是提倡“三代”的士大夫之一，这一点从其《汉论》三篇(《徂来石先生文集》卷十)斑斑可见。

[9] 《曲洧旧闻》卷九，《全宋笔记》第三编第七册，郑州：大象出版社，2008年，第83页。

[12] 曹宝麟：《中国书法史·宋辽金卷》，南京：江苏教育出版社，1999年，第45-51页。

[13] 浦起龙《古文眉诠》卷五八评此文有云：“辩书正是辩怪也。书之技，无预于学术；而怪之弊，浸淫为俗尚。小中见大之言。”光绪戊戌年岭南良产书屋重校刊本。公元1040年，欧阳修另撰有《怪竹辩》一文，亦可见于时他对“怪”的排诋。参刘德清：《欧阳修纪年录》，上海：上海古籍出版社，2006年，第118页。

[14] 邓宝剑、王怡琳：《集古录跋尾》，北京：人民美术出版社，2010年，第91页。本文所引《集古录跋尾》均据此本，为省篇幅，此下简称《跋尾》，且仅就引文后标明卷数、篇目，不再另注。

[15] 《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1996年，第362页。

[16] 参见[美]艾朗诺《对古“迹”的再思考：欧阳修论石刻》，见艾朗诺：《美的焦虑：北宋士大夫的审美思想与追求》，上海：上海古籍出版社，2013年，第27-28页。

[17] 如崔树强：《宋、清两代金石学对书法的影响及其背景分析》，《书法研究》，2002年第3期；蔡清和：《欧阳修〈集古录跋尾〉之研究——以书学、佛老学、史学为主》，古典文献研究辑刊初编之二十九，台北：花木兰文化工作坊，2005年，第53-55页。

[18] 艾朗诺《美的焦虑：北宋士大夫的审美思想与追求》末章《结论：社会阶层、市场与性别中的美》甚至这么说：“与其说他(欧阳修)是史学家的立场，倒不如说他首先是个书法鉴赏家。他追求的是美，不是学问。”见艾朗诺：《美的焦虑：北宋士大夫的审美思想与追求》，上海：上海古籍出版社，2013年，第264页。

[19] 袁津琥：《艺概注稿》，北京：中华书局，2009年，第688-689页。

[20] 《全宋文》卷二六一〇，上海：上海辞书出版社，2006年，第121册，第170页。

[21] 刘正夫(1062-1117)《论字》：“字美观则不古……字不美观则必古，初见之则不甚爱……故观今之字，如观文绣；观古人字，如观钟鼎。学古人字，期于必到，若至妙处，如会于道，则无愧于古矣。”反映的正是同一种审美心理。见《全宋文》卷二八七〇，上海：上海辞书出版社，2006年，第133册，第135页。

[责任编辑：陈未鹏]

2014-06-27

中国博士后科学基金资助成果(2012M511307)

张家壮， 男， 福建建瓯人， 南京艺术学院博士后， 福建师范大学文学院副教授； 郑 薇， 女， 福建福州人， 福建师范大学协和学院讲师。

J292.1

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1002-3321(2014)05-0046-05