陈美霞

（邵阳学院 中文系，湖南 邵阳 422000）

冯至的青年时代恰逢“五四”新文化运动这股强大的时代潮流兴起之时。“因为‘五四’时期是提倡个性解放，鼓励个性发展的年代，自然为创作的多方面个性化自由发展提供了肥沃的土壤。我国文学史上很少有哪个时期的文学像‘五四’时期文学这样，出现那么多‘个人’的东西。写个人的生活，个人的情绪，是普遍的现象。”[1]27冯至也不例外，加入了这一个人化抒写的普遍行为。在早期的冯诗中，即从1921年到1930年诗人留德之前将近十年的诗歌创作中，呈现出以第一人称单数“我”充当抒情主语人称现象的极度繁荣。粗略地统计一下，在这段时间内所创作的130余篇诗作中，大约78%以上的诗篇运用了抒情主人公“我”。而单从20年代的代表作——《昨日之歌》与《北游及其它》两个集子来看，单数人称“我”的出现率高达80%以上。可以说，话语人称“我”基本上统摄主导了冯至早期的诗歌。诗人主要借助“我”这一具有鲜明主体性和自我意识的人称来抒发现实的无情、青春的苦闷、爱情的痛苦、人生的愁怨。正如冯至自己所说：“诗里抒写的是狭窄的情感、个人的哀愁，如果说它们还有一点意义，那就是从中可以看出五四以后一部分青年的苦闷。”[2]153因此，冯至早期的诗歌具有强烈的自我意识和鲜明的个性意识，以自我为中心，展现自我，表达自我，是“五四”精血的一脉，在一定程度上表现了时代和时代精神。

当年张定璜向《创造季刊》介绍推荐冯至的《归乡》组诗时就曾指出：“这个青年诗人的诗向来是自作自歌，不求人知。”[3]3冯至就是抱着此般态度开始写诗的。1921年4月21日，冯至写下了他第一部诗集中的第一首诗——《绿衣人》，开始了长达70余年的诗歌创作历程。在这首诗中，前面大半部分用精练的笔墨通过隐含自我的描述集中勾勒了绿衣邮夫的形象：平凡、安静、毫不引人注目。诗的后四句则将笔锋一转：“他手里拿着多少不幸的消息？当他正在敲人家的门时，谁又留神或想，‘这家人可怕的时候到了！’”对此，许多评论者都注意到：这首诗从表面看写的是平凡的日常生活，但由此可窥见社会的某些本质,也就是从平凡的、日常的、不经意的生活中发现独特的、深刻的意蕴。实际上，这种力图从平凡事物中发现与众不同、独具特色的东西的思维方式，其本身就是一种自我意识、个性意识的体现。同时，从这首诗所传达的真实情感来看，我们可以清楚地听到诗人对“没有花，没有光，没有爱”[2]171的黑暗旧社会的控诉，也可以深切地感受到诗人对官匪横行、军阀混战的痛恨和对百姓灾难深重的忧虑与同情。因此，这一首诗虽然没有运用主语人称“我”，但仍以隐含自我表达了诗人内心的情感。总之，20年代的冯诗是以话语人称“我”为统摄，以幽婉地抒发主观情感为主调来书写的文本。我们可以从他旁的诗歌作品中得到更多的佐证。

为了言说的方便，根据话语人称的运用情况暂将早期的冯诗分为三类：一、以隐含自我抒发心志的诗作；二、以话语人称“我”传达情感的诗作；三、通过主语人称“我”与“你”以及“我们”的合用来表情达意、宣泄内心的作品。

一 以隐含自我抒发心志的诗作

这类诗作在冯诗中所占比例不大，除了《绿衣人》以外，还有《小船》、《狂风中》、《窗外》、《琴声》、《雨夜》等精致的小诗。在《小船》这首诗中，诗人将纤弱的内心比作在风雨中飘摇欲折的小小船篷，惟妙惟肖地道出了五四落潮以后，知识青年普遍感到“梦醒之后无路可走”的迷茫、感伤和苦闷的心境，当然，这种心境首先是诗人的自况。《狂风中》则一反冯诗幽婉柔和的格调，以少见的豪放磅礴气势和浪漫夸张的想象应合了时代之强音。“无边的星海，/更像狂风一般激荡！/几万万颗的星球，/一齐地沉沦到底……愿有一位女神，/把快要毁灭的星球，/一瓢瓢，用天河的水，/另洗出一种光明！”表达了诗人渴盼扭转当时将变未变、极其黑暗的社会现实的强烈愿望。《琴声》通过隐含自我感受静夜里缕缕幽婉的琴音，如诉如泣，不禁勾起诗人心中时刻缠绕、挥之不去的伤感之情。《雨夜》里的那个迷失方向的行路人——“他”实际是诗人的自喻，即使“闪电闪在林里，/照给他一条小道”，但是“‘憔悴的马樱花须，/愁遍山崖的薜荔，/随着冷雨凄风/吹入人间的美梦里。’”诗人心中的迷惘、孤寂、凄苦之情毕现。这类诗歌中虽然没有直接出现“我”这个抒情主人公，但实际上只是将“我”这个主人公隐匿起来或者用其他主语人称替代，不予明示而已，在情感上却依然表现出强烈的自我意识和个人意志。

二 以话语人称“我”传达情感的诗作

这类诗歌是早期冯诗的主体，在诗集《昨日之歌》53首诗作中，有45首用到话语人称“我”；而在《北游及其他》42首诗作中只有3首没有用主语人称“我”。（两项统计均包括话语人称“我”和“你”以及“我”和“你”和“我们”合用的诗作）诗人主要通过“我”记录了他二、三十年代的情感历程。“他倾听着自己心灵的声音，唱出了他的理想、向往、苦闷与彷徨之情。”[4]68对于生活，年青的诗人曾给予过美好的想象与憧憬，虚构营造出一幅理想中的新的故乡的图景：“灿烂的银花/在晴朗的天空飘散；/金黄的阳光/把屋顶树枝染遍。”“我”期盼着被“驯美的白鸽”引领前去。但是这种虚幻的想象如同美丽的肥皂泡一般，一遭遇到残酷的现实，就立即被击得粉碎。面对现实之丑恶，未来之渺茫，理想之幻灭，诗人感到沉重的压抑和苦闷。虽然“我有一颗明珠”，但它“是人们掠夺之余”，不仅得不到众人的尊重和认同，还要受到无端地指责与批判。因此，即使“我心里酸凄”，也只得将它“用重重泪膜蒙起”，“深深藏在怀里”（《一颗明珠》）。虽然“我把我的胸怀剖开，/取出血红的心儿，/捧着它到了人丛处。”然而麻木的盲众“有的含着讥诮走远了，/有的含着畏惧走远了”（《不能容忍了》）。人与人之间深深的隔膜、对立和不被理解的痛苦孤独之情令“我”身心疲惫，“我”的年轻而鲜活的心被“掩埋”在“初春的暮雨”里，伤感而无奈（《暮雨》）。“对望亭亭的孤云”，“我”不禁“凄惶欲泣”（《孤云》）。尽管“我”曾无数次地对着这荒凉无爱的人间竭力呼喊：“爱！爱！爱！”（《“晚报”》）无奈“人间是怎样的无情，/我感受的尽是苦恼。”（《你—》）苦闷就像“雄浑无边的大海”（《海滨》）“人间纷纭”，“怅惘，孤独”（《楼上》）。“我”似乎只有去往那苍白月光照着孤寂花儿哭泣的凄凉地方，“狂吻那柔弱的花瓣”（《夜深了》），长息在花儿身边，以此得到解脱。“我”心中的孤独、苦闷和忧伤被强调至无以复加的程度。

1927年秋，诗人从北大毕业，走出了象牙塔，此后，“他逆着凛冽的夜风，上了走向那大而黑的都市”[5]151的艰难的路，开始了独自走进现实生活的途程。在哈尔滨短短不到一年的任教经历，给冯至上了一堂严肃而深刻的社会教育课。他看到：“歧路上彷徨着一些流民歌女，/疏疏落落地是凄冷的歌吟；/人间啊，永远是这样穷秋的景象，到处是贫乏的没有满足的声音。”（《北游·1》）在那座“充满了异乡情调的”、“庞大的”、“灰色的”[5]123都市里，“怪兽般的汽车，/在长街短道上肆意地驰跑，/瘦马拉着破烂的车，/高伸着脖子嗷嗷地呼叫。/犹太的银行、希腊的酒馆、/日本的浪人、白俄的妓院，/……还有中国的市侩，/面上总是淫淫地嘻笑。/姨太太穿着异样的西装，/纸糊般的青年戴着瓜皮小帽，/太太的脚是放了还缠，/老爷的肚子是猪一样地肥饱。/……更有那全身都是毒菌的妓女，/戴着碗大的纸花摇荡在街心。”（《北游·4》）生活在这地狱一般的北国之城，诗人再也不堪忍受，以其激越而怒不可遏的义正词严控诉起它的罪恶：“这里有人在计算他的妻子，/这里有人在欺骗他的爱人，/这里的人，眼前只有金银，/这里的人，身上只有毒菌，/在这里，女儿诅咒她的慈母，/老人在陷害他的儿孙……”所以，作为理智和清醒尚存的“我”来说，“我既不为善，更不做恶”，“我”只希望这座可怕而可恶的城快快毁灭，“最该毁灭的，是这里的这些游魂！”（《北游·11》）如此的严词厉句在冯至此前的诗作中是难以找寻的，诗中的“我”已由《昨日之歌》中的幽婉沉郁而变为慷慨愤激。应该说，这种转变来自现实的赐予，残酷无情的现实深深地刺痛了诗人的灵魂，促使他跳出了对青春与爱情的浅斟低唱，从而向内审视自我，追问个体生命存在的价值，“我望着宁静的江水，拊胸自问：/我生命的火焰可曾有几次烧焚？/在几次的烧焚里，/可曾有一次烧遍了全身？/二十年中可曾有过真正的欢欣？/可经过一次深沉的苦闷？/可曾有一次把人生认定，/认定了一个方针？……我可曾真正地认识/自己是怎样的一个人？”（《北游·8》）面对“什么也不能把定”（《北游·3》）的匆促人生，“我到底要往哪里走去”（《北游·8》）。经过反复地拷问与思量，诗人认识到：“归终我更认识了我的自己，我既不是中古的勇士，也不是现代的英雄，我想望的是朋友，我需要的是感情。”[5]124于是诗人“埋葬了”自己的“一切梦幻”，回归到真实的自我。

《北游》以第一人称“我”在北游过程中的所见所闻以及由此引起的所思所想等感情上的波澜起伏为线索，将外在现实的描绘与诗人内在情感的抒发融合起来连缀成篇。不仅痛快淋漓地抒发了沉积诗人心中已久的块垒，也带领读者随着“我”的目光和足迹，进入诗人的内心世界，从而了解冯至不甘沉沦而执著追求的精神嬗变历程。

三 辅助人称话语“你”和“我们”的摇旗呐喊

在冯至早期的抒情诗中，还有一些描写爱情和友情的上乘之作，此类作品的人称运用有一个显著的特点：即大多数作品（据统计，大约有47%的诗作）在人称运用上采取第一人称话语“我”与第二人称话语“你”合用或单用主语人称“你”的方式，有的还辅之以复数人称“我们”作为抒情主体。无论是“我”与“你”的合用，还是“我”与“你”与“我们”三者的合用，大多是指代恋爱的双方，或者友人之间。

人称话语“你”的反复出现表面上将听话人转化为第二人称单数—“你”进入文本，实际上却意味着诗人的自言自语、自说自话，同样体现了一种自我意识，丰富了人称话语的多样性。最早用人称“我”和“你”的作品是写于1923年的《怀—》，这是一首表达单相思的爱情诗，“啊！你这蓝帽的女郎—/你既穿着灰色衣裙，/为何又戴着那蓝色的草帽？/惹得我的梦魂儿，/尽在你的身边缠绕！”这首诗展现了青春萌动的诗人对异性的向往和渴盼，诗中的“你”很可能只是诗人想象中的一个对象，通过对这个虚幻的、朦胧的“你”倾诉自己缠绵的爱意，表达了诗人对美好爱情的憧憬与追求。在冯至的爱情诗中，写得最优美动人的大多是“你”与“我”两种人称合用的诗作。在这些诗中，诗人几乎都是以“我”的形象出现，而与之相对应，几乎总有一个“你”相伴随，“我”总是依恋着“你”，追求着“你”。“我的寂寞是一条蛇，/静静地没有言语……它是我忠诚的侣伴，/心里害着热烈的乡思：/它想那茂密的草原—/你头上的、浓郁的乌丝。/它月影一般轻轻地/从你那儿轻轻走过；/它把你的梦境衔了来/像一只绯红的花朵”（《蛇》）。“我”对“你”的思念始终郁结在心头，挥之不去。于是，“我”试图通过种种方式向“你”暗示，向“你”倾诉，默默地为“你”付出：“我流过一座森林，/柔波便荡荡地/把那些碧绿的叶影儿/裁剪成你的衣裳。/我流过一片花丛，/柔波便粼粼地/把那些彩色的花影儿/编织成你的花冠”（《我是一条小河》）。“我愿彷徨在空虚内，/化作了风丝和雨丝：/雨丝缀在花之间，/风丝挂在树之巅，/你应该是个采撷人，/花叶都编成你的花篮。/花篮里装载着/风雨的深情”（《在郊原》）。“我”就像这样，始终追寻着“你”，“我把生命酿成美酒，/频频地送到你的唇边”（《风夜》）。而“你”却总是那么矜持，与“我”若即若离，态度暧昧不明，给“我”带来了许多难言的苦闷和忧愁：“没有你的目光到我的身边，/我怎样才能有光彩！”（《你倚着楼窗……》）“我沉埋在这座昏黄的城里，/像海上被了难飘散的船板”（《风夜》）。“我追寻我的永久的，/我的永久的可是你？/但是我怎样的走进呀，/永久里，永久里？”（《永久》）对“我”的叩问，“你却总是迟迟地，不肯开口”（《迟迟》）。虽然“你是深深地懂得我的深意，/你却淡淡地没有一言半语”（《雪中》），但无论如何，“我”对“你”仍然一往情深，即使遭受挫折也不改初衷。冯至的青春之火在爱情的追求和痛苦的折磨中燃烧，他的歌喉反复地在自己虚幻的对象——“你”的面前感喟。他的忧郁、寂寞、伤感、烦恼、痛苦等种种复杂而又微妙的情感交织在一起，纤毫无遗地流注笔端，凝成热烈而又忧郁、一唱三叹的爱情诗篇。在这里，“你”只是诗人幻想的对象，“你”与“我”之间的对话并没有形成真正的对话性，因为对话的双方应具有同意或反对关系、肯定和补充关系、问和答的关系。而在冯至的诗中，“你”与“我”之间只有一方的默许、聆听、引导与另一方的恳请、倾诉和追随，因此，“你”与“我”之间的交谈实际上是主体自我的言说与表达。

对于爱情诗中的“我们”这一人称的理解，从表面上看是一个复数性称谓，实际上也是指恋爱的双方即“你”和“我”，同样体现了诗人的个人意志、自我意识。比如《默》、《迟迟》、《无花果》、《遇》、《雪中》、《冬天的人》、《春愁》、《夜半》、《南方的夜》等诗中的“我们”都是这种情况。举一个例子——《默》：“风也沉默，/水也沉默——/没有沉默的/是那万尺的晴丝，/同我们全身的脉络。/晴丝荡荡地沾惹着湖面，/脉络轻轻地叩我们心房——/在这万里无声的里边，/我悄悄地/叫你一声！”在这里，“我们”就是指“我”和“你”——恋人双方，实质上是诗人自我的体现。

总之，冯至在早期诗歌中为我们呈现了一个深情款款、幽婉含蓄、同时又带着浓浓的孤寂、幽怨情绪的自我抒情形象。他的“自我”的表达方式，不是郁达夫式的赤裸裸，也不是郭沫若式的热辣辣；不是巴金式的激情喷涌，也不是茅盾式的冷静剖析；不是沈从文式的理想化的憧憬，也不是老舍式的无奈的揶揄和调侃，而是一种委婉的冷静的节制，是一曲幽婉动人的笛音。这曲幽婉动人的笛音，不仅传达了诗人心中的苦闷和哀愁，也表现了时下青年人普遍的情感，成就为诗者与其同代人深情满怀的青春之歌。

[1]钱理群,温儒敏,吴福辉.中国现代三十年文学[M].北京:北京大学出版社,1998.

[2]冯至.冯至全集:第二卷[C].石家庄:河北教育出版社,1999.

[3]冯姚平.冯至与他的世界[M].石家庄:河北教育出版社,2001.

[4]蒋勤国.冯至评传[M].北京:人民出版社,2000.

[5]冯至.冯至全集:第一卷[C].石家庄:河北教育出版社,1999.