贺 超

(江苏师范大学 美术学院，江苏徐州 221116)

晚明在中国历史上是一个非常特殊的时期，很多因素都促使书法家们对书法艺术给予一个更符合时代和自身要求的定位。政治运作失序、皇权怠政、宦官党乱，在这种环境影响下，使处在上层地位的人没有精力顾及国家是否能正常运作，他们把更多的精力用在书法上。追求个性解放的思潮这这时也是甚为盛行，体现在书法上就是极力追求个性，表现自己的思想感情。同时，理学的兴盛使理学笼罩和窒息着整个中国的一切思想文化，使整个意识形态呈现了一派灰暗沉闷的现象。在种种因素的影响下，很多士大夫文人都感到压抑和痛苦，去寻求自我释放与解脱，而此时禅学无疑给这些士大夫文人提供了一种思考人生的方式。他们自然而然地就接受了禅学。而董其昌就是在禅学的出世中找到心灵的寄托，这种禅学的思想深深渗入他的书论和技法上。

一 书论中“以禅入书”的思想表现

董其昌的书学思想主要体现在《画禅室随笔》的书论中，在《画禅室随笔》中“以禅入书”的思想表现十分突出，体现了他的学术思想。

1.深学古法。

董其昌在书法的表现上相对理性和保守。在他的艺术生涯中，时时刻刻都在大力宣扬学习传统艺术的重要性，并且以身示范，他十来岁就开始学习书法，一直到去世，可谓是一生都未曾间断，终其一生始终践行“岂有舍古法而独创者乎”这一理念。他在《画禅室随笔》中说到:“吾学书，在十七岁时…….自是始发愤临池矣。初师颜平原《多室塔》，又改学虞世南，以为唐书不如晋魏，遂仿《黄庭经》及元常《宜士表》、《力命表》、《还示帖》、《丙韩帖》。”［1］董其昌在学书时，一直认为学习书法首先要临习古人作品，学书是一个长期磨练与积累的过程，一蹴而就是学不成书法的，必须深入古法中吸取营养，他将佛语中顿悟、渐修中的思想融入书法。在学习古法中，他主张要活学、深学，死学、不理解的学是没有出路的，他明确地提出在学习书法字帖上贵在对神韵的理解和把握，而不能仅仅处于外在形象上的一致，用董其昌引用禅语中的话来说就是“参活句不参死句”。

2妙在能合，神在能离。

董其昌一生都沉寂在学习古法上，并为之付出一生，于是大多数人可能认为董其昌是一个复古主义者，其实，董其昌的思想和践行恰恰是符合当时晚明时代发展要求的，“妙在能合，神在能离”的思想就能说明这个问题。他在《画禅室随笔》中说:“盖书家妙在能和，神在能离。所欲离者，非欧、虞、褚、薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。……晋唐以后，惟杨凝式解此窍耳，赵吴兴未梦见在。”［1］而学习古人书法的最高明之处，就是“妙在能合，神在能离”，他的“离合”思想，正受益于禅宗思想“于相而离相”。接触事物，而不被事物所约束，这样才是真正的无相。学书者要想写出“天艺合一”般境界的书就不能离开传统，但拘泥于传统不能自拔也是不可的行为，因此，学书者首先要从传统中吸取养分，在合适的时候善于离开，这样才能符合禅宗“念而不念”的成佛理念，这种理念落实在“离合”思想上，就是指必须先要尽其法，尽其法也就是能“合”，惟有“合”到一定的程度，才有“离”的资格。

从历代的书法大家的作品中可以发现如能做到“合”而后“离”，才会有经受时间考验的自家面目的书法，不过，往往“合”易“离”难，因而，很多书家是默守法则的。黄庭坚曾在杨凝式《韭花贴》上的题跋上评说:“世人但学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹”，［2］说出了杨凝式《韭花贴》对古法所表现的出入自如，“离”“合”得当。

3.虚实互用。

董其昌在创作上提出“虚实互用”的理念，因为书法艺术的最高境界便是天道精神的合一。“虚实互用”就是他对天道精神的追求。

虚实，从章法布置空白的关系上说，就是黑和白的关系，从字的用笔来说，又是指中锋与侧锋之间的关系。因而在书法的创作上既要注意黑的部分也要注意留白，这就是我们所说的“计白当黑”，对计白当黑的出色运用使实中有虚、虚中见实才能产生美的神韵。孔衍栻说:“有墨画者，此实笔也。无墨画处，以云气榯，此虚中之实也。树石房廊等，皆有白处，又实中之虚也。实者虚之，虚者实之。满幅皆笔迹到处，却又不见笔痕，但觉一片灵气，浮动于上。”［3］说明了虚实的精要。董其昌在书法上谈的“虚实互用”，正和禅宗思想异曲同工，与禅宗不落两违“中道”的精神相吻合，其最高境界就是接近“天道”。

二 技法上“以禅入书”的思想表现

作书最要泯没棱痕，不使笔在纸素上成板刻样。东坡诗论书法云:“天真烂漫是吾师，此一句，丹髓也。”［1］于此话中，可见董其昌作书想要达到“泯没棱痕”，一是切忌出现成板刻样，二是需要天真烂漫。从董其昌的话看来，要达到这种境地，需要高超的技法与禅宗思想。

1.求于圆熟。

古人作书，尤重用笔。一般来看，用笔分为中、侧锋。历代书家都喜用中锋下笔，因为中锋写出的字比较浑厚、圆润，而侧锋则比较张扬、凌厉，但不论怎样，书家都以藏锋为旨。董其昌曾说:“书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋，须有用笔如太阿之意，盖以劲力取势，以虚和取韵。颜鲁公所谓如印印泥。如锥画沙是也。”［1］在唐朝众多书家中，颜真卿是董其昌推崇的书家之一，因为在他看来，颜氏善于用藏锋行笔，故其书法自然平淡、圆熟。

2.留得住笔，不直率流滑。

藏锋可以使笔尖锋头藏于内而不外露，如此线条才能饱满圆润，而不会“直率流滑”。“直率”则容易锋芒毕露、张扬于外，故要留得住笔。要留得住笔，需要注意两方面情况。其一，书家不能“信笔”行来。董其昌说:“作书须提的笔起。不可信笔，盖信笔则其波澜皆无力。”［1］信笔就会无力，因而于下笔于收笔处须认真对待。其二，虽说藏锋有泯没棱痕的效果，但行笔要利索清晰，不能蒙混过关。不然不会有劲利圆润的效果。因而藏锋运用得当，就符合了董其昌所谓泯没棱角的审美理想，当然，想要做到该境地，绝非易事。其实，藏于露，关键在一个度，画笔藏得太深，就会臃肿，而太露又会直率流滑。故而，含而不露才是最高境界。这也符合禅宗“于相而离相”的顿悟精神。

3.用墨润而不枯。

与用笔一样，用墨到极致之处也有藏锋之效，可以达到泯没棱痕的作用。墨淡分神，墨淡失笔意。董其昌说:“用墨，须使有润，不可使其枯燥。”［1］由此可见，董其昌用墨注意润而淡，这也符合他自己的审美理想。

他的审美理想与其参禅理有着很大的关系。董其昌构建正统的书画审美态度，正是希望人们在一切人事日常生活中，排除一切尘渣杂念，胸无半点系累牵挂，行之于笔端可淡，可泯没棱痕，无丝毫火气，心平气静，真正与大自然融为一体，这种“淡”境和圆润之境，是一种看似无我，实则有我的境界。这种淡静，是董其昌心智的体现，是他心里面呈现的图画。这一出于禅意的“淡”境，无论从书论上思想的表现还是在书法创作的展现，都是内部的艺术心态与外部的境界互相超越的结果，故能超凡脱俗，这也正是其对以禅入书思想的落实。

三 小结

国学大师陈寅恪先生曾说过:“艺术之发展，多受宗教之影响。而宗教之传播，亦多倚艺术为资用。”［4］书法作为中国艺术的一个独特层面，其人文精神即与传统思想息息相关，作为其中组成部门的禅宗思想，自然也是文化发展中的重要力量，深刻影响了艺术家的文化理念和创作风格。在晚明禅悦风尚下，董其昌受禅风熏染，又深入学习古人，主张灵活学书，切勿死学，这是其平淡自然艺术风格形成的重要原因。众所周知，艺术受文化和政治的影响，在禅宗的影响和氛围中成就了董其昌，董其昌也用他独特的智慧推动着书法的发展和前进，董其昌的书法是人格心灵和禅结合的书法，董其昌的书法对后世的影响很大。他在《画禅室随笔》中这样说:“……赵吴兴大近唐人，苏长公天骨俊逸，是晋宋间规格也。学书者能辨此，方可执笔临摹。否则，纸成堆，笔成冢，终落孤禅耳。”［1］可见他对好古的深入。后世王铎也有“书未宗晋终入野道”的说法，在他之后，书法界对临习古人的言论明显有逐增的态势。这都是在董其昌的基础上进行发挥和推进的。应该说，在董其昌之前，还没有一位书家，能如此清晰大胆地对临习传统作出合理的定位，推动着书法临古观的发展。

［1］董其昌.画禅室随笔［M］.济南:山东画报出版社，2007.

［2］黄庭坚.山谷题跋［M］.上海:上海书画出版社，2009.

［3］孔新苗.中西美术比较［M］.济南:山东画报出版社，2002 .

［4］陈寅恪.天师道与滨梅地域的关系［A］.陈寅恪史学论文选集［C］.上海:上海古籍出版社，1992.