邓凌云

（湖南科技学院 中国语言文学系，湖南 永州 425199）

一

东汉末年，中国诗歌树立起了两座丰碑，一是乐府民歌中的《孔雀东南飞》，二是《古诗十九首》，它们分别标志中国诗歌叙事诗和抒情诗的成熟。《古诗十九首》发展了《诗经》、楚辞“风雅兴寄”的抒情言志传统，开辟了诗歌抒写文 人士子个人情怀的抒情化道路，为魏晋六朝文人抒情诗的进一步发展创造了条件。抒情诗在魏晋时期的发展，由寓情于景的抒情化特征中又增添了一个新的重要因素，即以哲理入诗，这就为抒情诗由情感化向情境化的转化创造了决定性的条件。

抒情诗在由情感化向情境化的发展历程中，经历了三个阶段：一是在情与景的表现中渗入哲理，在情、景、理的关系中，情和景上升为达理。这以嵇康的诗最为典型，郭璞的《游仙诗》也属于这种情况；二是诗歌以阐述哲理为主旨。这个阶段的诗以东晋的玄言诗为代表。除了“理过其词”、“淡乎寡味”的直言玄理之外，极少出现的景与情的描写也成为了阐述玄理的手段；三是陶渊明的田园诗终结了玄言诗言理达性的特质，他把玄学理论中的自然意识由哲学境界发展到了审美境界，他的田园诗以及谢灵运开创的南朝山水诗，将抒情诗从情感化引向了情境化。这三个发展阶段正展示出了魏晋文人诗歌发展情、景、理三者关系中理的渗入、异化和复归的轨迹。从阮籍、嵇康的以玄理入诗到陶渊明田园诗静穆自然的意境，绝非情、景、理的简单复归，而是从感性向更深刻地抒写理性以及理性到情境的跨越，是诗歌发展中具有极为重要意义的艺术审美超越。

二

《古诗十九首》是成熟的文人抒情诗。它所蕴含的思想感情，一是以物的永恒与人生有限形成的反差来表达对生命短促的忧虑；二是以离别相思和青春易逝的痛苦感受来表达忧思愁怨；三是以追求荣名或不择手段地及时行乐来宣泄失意的悲苦。正如叶嘉莹先生所概括的，其思想感情基本上有三类，即离别的感情、失意的感情和忧虑人生无常的感情。而这三类感情都是人生最基本的感情，因此它在文人的情感中具有代表性和典型特征。《古诗十九首》的这些普遍意义的情感，表现出作者对人生真谛的领悟，因此可以说这些作品意蕴深邃。换言之，从《古诗十九首》的游子思妇到陶谢的山水田园，很明显，诗歌表达的内容是不同的，情感特征似乎也有所不同，但他们所抒发的情感内质却是贯通的，是基于人生情感最基本的感受而抒发的，这就是生命意识的体现。这种生命意识的感发与超越的轨迹，正是抒情诗的发展轨迹的一个方面；而另一个方面，将这种生命意识的感发与超越形于艺术之象，这正是艺术的审美超越。

《古诗十九首》在表达上述三类情感中，采用了多种多样的艺术表现手法。诗中的叙述、描写、议论等基本手法都是抒发上述情感的手段。如《今日良宴会》：“今日良宴会，欢乐难具陈……令德唱高言，识曲听其真。齐心同所愿，含意俱未申”，这是叙述，在宴饮活动的叙述中表达出欢快的情感，并为后面表现缠绕于诗人心中的失意和生命的焦虑情绪进行衬托和比照；而该篇后半部分“人生寄一世，淹忽若飙尘。何不策高足，先据要路津！无为守贫贱，坎坷常苦辛”，貌似议论，实为抒发对生命短促、人生瞬息万变那种悲哀与无奈的感慨。至于描写，有的是直接描写情感，如《凛凛岁云暮》中“亮无晨风翼，焉能凌风飞？眄睐以适意，引领遥相睎。徙倚怀感伤，垂涕沾双扉”，丰富细腻，余味无穷；有的是对景物与环境的描写，也是形象地展示情感。无论如《东城高且长》：“东城高且长，逶迤自相属。回风动地起，秋草萋已绿”，以景物和气候的描写来抒发节序如流的感伤；或者如《西北有高楼》：“清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有馀哀”，以对音乐的描写抒发内心的孤寂和凄苦。还是如《迢迢牵牛星》全篇以描写夜空中的牛女形象书写男女离别之情。总之，或融情于景，或寓景于情，或情景交融，一切描写的手法，都是抒情。抒情真切自然，丰富细腻。《古诗十九首》突出的情感化特征达到了一个艺术的高峰。正如《诗品》的评价：“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓一字千金。”马茂元先生在《古诗十九首初探·前言》中所说：“王国维认为‘写情如此，方为不隔’；‘不隔’，正是诗人全部情感在一刹那间的裸陈。”

《古诗十九首》的生命意识到后来形成了两条道路，一条是在时代的发展和社会的转型中，紧密结合社会与人生，发展为实现人生价值的生命意识，建安诗歌就是走的这条路；另一条是在时代、社会和人生的比较中，发展和超越人生的生命意识，陶渊明走的就是这条路。而这条路经历了以理入诗的阶段，最后实现了情境化的超越。

三

玄言诗以阐述玄理为主旨，以言理达性为主要特征。从抒发真实的情感这一诗歌感发的生命来说，玄言诗“寄言上德，托意玄珠”的特质，是对《古诗十九首》和建安风骨的背离。然而，玄言诗在展示和体现强烈的生命意识这一核心的问题上，却与《古诗十九首》有着共同之处。如果说，《古诗十九首》通过情感化的方式表现出了离别的感情、失意的感情和忧虑人生无常的这三类人生最基本的感情，从而体现出强烈的生命意识，而玄言诗则以阐述魏晋士人玄学观念的方式体现出了的那个时代人们特定的生命意识。玄言诗在魏晋之交时就已出现，而到永嘉时期则言理达性特征越来越烈。正如钟嵘《诗品序》中所说，是“理过其辞，淡乎寡味”。但是，玄言诗在诗歌发展中也有其积极的一面，它推进了诗歌的哲理化，由现实和人生中形象的情感向比较抽象和空灵的境界转化，为实现诗歌由情感化向情境化的审美超越创造了条件。

玄言诗的发展主要经历了前后两个阶段。前期是正始时期的阮籍、嵇康以及西晋的郭璞，他们的诗没有完全背离情感，而突出地表现出以玄理入诗的特征。相对于《古诗十九首》来说，以理入诗使得诗歌的情感特征弱化了，但这却在诗歌的“缘情”传统上开辟了一条新的道路。阮籍的《咏怀诗》所塑造的一系列至人、神人、仙人的形象，这些形象表现出他的玄学理念，正如他在《达庄论》中所说的：“至人者，恬于生而静于死。生恬则情不惑，死静则神不离，故能与阴阳化而不易，从天地变而不移，生究其寿，死循其宜，心气平治，不消不亏。是以广成子处崆峒之山，以入无穷之门；轩辕登昆仑之阜，而遗玄珠之根。则潜身者易以为活，而离本者难与永存也。”嵇康在以《四言赠兄秀才入军诗》十八章为代表的玄言诗中大谈玄理，批评流俗执著于生死、物我之分别，高调主张“肆志”、“纵心”，表达了“至人”归之于自然的诗旨，更是表达出一种无为自然的理念。郭璞的一些表达玄理的游仙诗也是将玄理诉诸情感和形象之中，只是这种情感完全充斥着玄理色彩。他们三人的玄言诗以玄理驾驭情感，诗中突出地表现出了玄学理念，理胜于情。

西晋的孙楚，在诗中大肆谈玄，要比郭璞明显。他的《征西官属送于陟阳候作》是一首地地道道的玄言诗：

晨风飘歧路，零雨被秋草。倾城远追送，饯我千里道。三命皆有极，咄嗟安可保。莫大于殇子，彭聃犹为夭。吉凶如纠 纆 ， 忧喜相纷绕。天地为我炉，万物一何小。达人乘大观，诫此苦不早。乖离即长衢，惆怅盈怀抱。孰能察其心，坚之以苍昊。齐契在今朝，守之与偕老。

除开篇四句写景和饯行外，全都是阐述老庄思想，言理达性。

东晋时期，玄言诗的发展达到了极致。刘勰《文心雕龙·时序》说：“自中朝贵玄，江左称盛。因谈余气，流成文体……诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。”诗歌彻底背离了情感而走向了说理。玄言诗表现生命意识的基本特征，是通过玄学生命观的作用，使生命情绪得到淡释，玄学家将这一精神过程称为去除情累。许询《农里诗》云：“亹亹玄思得，濯濯情累除。”孙绰《答许询诗》云：“愠在有身，乐在忘生。”又云：“理苟皆是，何累于情。”支遁《咏怀》云：“亹亹沉情去，彩彩冲怀鲜。”这些都是对除情累过程的形象描写。除情累心态以及对这一心态的表现，构成了玄言文学与感情的独特关系。另外，如庾阐的《衡山诗》：“北眺衡山首，南睨五岭末。寂坐挹虚恬，运目情四豁。翔虬凌九霄，陆鳞因濡沫。未体江湖悠，安识南溟阔。”这里所表达的玄理正是阮籍《达庄论》中“恬于生而静于死”的观点，也就是“无为”的核心思想。其实，这个时候的玄言诗也并非一味地说理，它也有一些写景甚至抒情。如庾阐的《衡山诗》中，就是“运目”见衡山、南岭之景而抒发其“四豁”之情的。只不过这样的情被“寂坐挹虚恬”的理给吞噬了。再来看孙绰的《秋日诗》，这是比较有代表性的玄言诗：

萧瑟仲秋月，飚戾风云高。山居感时变，远客兴长谣。疏林积凉风，虚岫结凝霄。湛露洒庭林，密叶辞荣条。抚叶悲先落，郁松羡后凋。垂纶在林野，交情远市朝。澹然古怀心，濠上岂伊遥。

这首诗突出地描写了秋天的景色，并且抒情的特征也很明显。诗人以山居所见的秋月、秋凤、秋山、秋林、秋叶、秋露这些浓重的秋天景色特征引发出悲秋的情感。但是，这些写景以及抒情，其实质是以阐述玄理为旨归。所谓“濠上”是指逍遥间游之所，也就是玄学中的濠上之风或濠梁之气。这正如阎采平所说，“玄言诗的主旨，是因循自然的人生观”。玄言诗人以玄理驾驭景与情，这是与《古诗十九首》的抒情具有根本性的区别。但要指出的是，这种以理驭情的诗，却具有把情与景抽象到境界的意味，这也是《古诗十九首》的抒情所不具备的。要言之，玄言诗的写景不是让人感受景，抒情也不是以情感人，而是将其作为阐述玄理的手段。它虽然把诗理念化，甚至抽象化，但却具有酝酿诗歌境界化的积极意义。

四

毋庸置疑，玄言诗其阐述玄理把诗理念化的特质，为诗歌由情感化向境界化的发展开辟了道路，而真正实现诗歌境界化的，则是陶渊明和谢灵运。所谓境界化的文学是指通过创作主体的精神活动(当然包括情感活动)，在表现客观世界的同时体现出理性的顿悟。所以，玄言诗虽然不是境界化的文学，但它通过自然山水来表现因循自然的玄理成为了玄言诗的一个重要的特征却将情感化诗歌引向了境界化道路。

陶渊明的田园诗突破了玄言诗的“理过其辞”之弊，表现出了对生命价值的超越，达到了生命与自然和谐的境界。陶渊明的生命意识是追求一种理性的、自觉的人生。这一点，他与玄学思想中超越生命矛盾、淡释生命情绪的特性是基本一致的，但他与玄言诗人不同的是，他的理性的、自觉的人生与自然达到了和谐与统一；而玄言诗人则高张“理苟皆是，何累于情”的论调，将生命理念、生命情绪与自然割裂开来。尽管陶渊明的“神辨自然”思想是对玄学自然生命观的继承和发展。然而他对生命问题的思考和生命行为的实践却突破了以往玄学的藩篱。陶渊明的“神辨自然”生命意识突破了庄子忧生之嗟和乐死恶生的虚无主义生命价值观，也突破了魏晋玄学家放纵任诞的生命价值观，这种生命意识以超越的思想境界理性地解决了生命在物质形态上的“形”和社会形态上的“影”这样低层次上产生的种种矛盾与苦闷，使生命形态处于“纵浪大化中”的“神”的境界。这种境界，使生命矛盾达到和谐自然，这是生命的真谛。他实现了生命价值的超越，达到了由对“形”和“影”的生命形态的追求发展到了对“神”的境界的解悟。

“神”的生命境界是陶渊明的理性追求，而这种理性追求使得陶渊明田园诗的平淡自然达到了自我超越的境界。陶渊明归隐田园，在大自然中将玄理的回归自然主题由一种哲学境界发展到了审美境界和生命境界。陶渊明的田园诗也从根本上转变了玄言诗“诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏”的“淡乎寡味”特质，开创了诗歌新的领域和新的风格。

陶渊明将自己的生命与自然融为一体，他的田园诗正是在平淡自然中体现出了他对生命的超越。所以，陶渊明清新自然的田园诗完成了中国古代抒情诗由情感化向境界化的转变。元好问在《继愚轩和党承旨雪诗·其四》中说：“君看陶集中，饮酒与归田。此翁岂作诗？真写胸中天。天然对雕饰，真膺殊相悬。乃知时世妆，纷绿徒争怜。枯淡自足乐，勿为虚名牵。”这对陶渊明田园诗的平淡自然与人生境界超脱的评价是极为准确并极具代表性的。陶渊明对生命问题的领悟，对生命的超越，达到了和谐的境界，而表现这种境界的诗歌发展方式，形成了一种倾向，这种倾向在谢灵运等山水诗作家身上也有不同程度的体现。谢灵运的山水诗突出表现的是人与自然的情、景、理的交融，而陶渊明的田园诗则是体现了他在生活中感悟和生命与自然的交融。所以，陶诗的平淡自然是谢灵运所不及的。严羽《沧浪诗话》云：“谢所以不及陶者，康乐之诗精工，渊明之诗质而自然耳。”这在对谢、陶在转变玄言诗开辟山水田园诗领域的贡献基础上，说出了二人诗歌风格和价值的差异。

徐公持先生认为，东晋诗在诗风方面总体上具有清虚恬淡的特色，此与玄学清言特点相表里，亦与玄学本质观念相一致。这种诗风，是前代所无的，是东晋特定文化环境下所形成，因此具有东晋时代特征。对于中国诗歌而言，它增添了一种全新风格类别，对于后世影响深远。其影响的直接对象首先就是晋宋之交陶渊明、谢灵运两位大诗人。陶、谢诗风不同，陶自然真朴，谢自然巧丽，然亦皆有清新平淡一面，此即继承东晋诗风所致。从玄言诗阐述因循自然的人生观这一主旨，到陶渊明和谢灵运的田园诗和山水诗，反映出了玄学家和诗人淡释生命情绪、超越生命矛盾的过程。从诗歌发展的角度来看，以阐述玄理为主旨并把诗理念化了的玄言诗无意是古代抒情诗由情感化向境界化的转变过程中不可或缺的重要桥梁。

[1]林庚.中国文学简史[M]北京:北京大学出版社,1995.

[2]罗宗强.玄学与魏晋士人心态[M].杭州:浙江人民出版社,1991.

[3]徐公持.魏晋文学史[M].北京:人民文学出版社,1999.

[4]饶宗颐.两晋诗论[M].香港:香港中文大学出版社,1972.

[5]王毅.魏晋时期的“自然”说与晋诗之风貌[J].文学遗产,1984,(4).

[6]阎采平.玄学人生观的艺术体现——论玄言诗的主旨[J].文学遗产,1986,(1).