汪子芳

(兰州大学 文学院，甘肃 兰州 730000)

*收稿日期：2013-12-12

一、蒲剧在当下社会的困局

蒲剧一如其他的地方性戏曲，“即村坊小曲而为之”，表现俚俗生动的地方性特色，同时，他们还具备祭祀酬神以及乡民社交娱乐的功能，是农耕文明时期晋南地区重要的文化因素，再加上在农业文明阶段，人们没有太多可供娱乐消费的选择，因此在彼时，蒲剧因娱神、娱人的特性而拥有广泛的地域性观众群。

但是在当下，伴随着经济全球化的浪潮席卷全球，以及计算机网络的普及，整个中国社会开始呈现“后工业社会”的特征，而后工业时代最重要的表征，则是消费型社会和大众文化、通俗文化的兴起，在这样的社会中，商品流行、废弃的节奏日益加快，电视、电影、流行音乐、网络等早已成为日常娱乐消费的选择，“大批量的生产指向消费、闲暇和服务，同时符号商品、影像、信息等的生产也得到了急速的增长”，因此，“瞬息万变的现代生活已经把地方戏抛入了高速旋转的分离器”，整个传统戏曲渐渐被迫在影像世界的狂潮中，将自己置身于边缘的境地，而覆盖面更小、观众群更少的地方戏，则面临着更加紧迫的市场境地。此时的地方戏，成为具有传统艺术“光晕”的作品，但是其市场却渐趋狭窄。

另外一个问题，则是演员收入较低，导致演出人才流失严重，年轻演员的培养也令人担忧，以运城蒲剧青年团为例，蒲剧演员贾菊兰在梅花奖评选之后的访谈中提到：剧团演出任务比较重，在2012年间，整个运城蒲剧青年团几乎半年内演出了两百八十多场，一般都参演庙会或者节庆活动，每一处的演出多为3天5场戏，每一场戏耗时大约2个多小时，5场戏的价格大约在四五万元左右，除去设备和人力的损耗，70多人的剧团大约每人可得一百多块人民币。极低的收入也打击了演员的积极性，像贾菊兰老师这样的国家级演员，在外演出的补助大约只有80多元，而那些刚入门的实习小演员补助只有20多元，差额性的补贴政策，也不利于吸引和培养后备的演出人才。蒲剧团的境况与以前相比可谓天壤之别：在1951-1952年间，豫剧名角常香玉率香玉剧社奔赴陕西、河南、广东、江西等六省巡演170多场，观众达30多万人，她以演出所得的15亿270万元(人民币旧币)购置了一架飞机捐给前线，由此便可想象到当时豫剧的市场火爆和演员们极高的收入回报。当年戏曲明星可以通过演出捐献飞机，而今的国家级演员，收入却是在普通水平，而今，大众传媒以及消费环境的变化，使得整个戏曲艺术包括地方戏的生存空间被压缩，并且由于艺术投入与收益的极大不平衡，导致地方戏演员数量不断减少，流失严重。

二、地方戏遭遇困局的根源

1.地方戏运作成本的变化。

地方戏起源于乡村，大多热衷于表现乡村“愚夫愚妇”的思想、情趣和生活，即使是表现上流社会的生活，也多以民间立场来呈现，它源于“即村坊小曲而为之”的编演模式，是儒家经史子集文化之外的民间俗文化。因此这种“浪语油腔”也便是地方戏所根植的民间土壤。地方戏在传统文化体系里处于俗文化的位置，虽然它受到了主流文化的渗透，相当一部分剧目宣扬忠孝节义，但它主要还是民间立场、民间诉求和民间情趣的载体——它的民间性也规定了地方戏必须低成本运作。低成本是地方戏自产生以来一以贯之的要旨，而在当下，戏曲本身成为一个渐趋衰运的艺术，受到电影电视及更多娱乐手段的蚕食，而它的剧场演出多是一次性、不可复制的，每一次演出的收入都以剧场的戏票收入为主，为了吸引观众，每一次排演都需要投入许多现代化的声光电元素，加上器材损耗、场地费用以及演员的薪酬和其他人员(如保安、乐班)的酬劳，使得每一场戏一出来便带着伤筋动骨、经济愁损的先兆。再加上经济的膨胀和货币的滥发，使得货币在无形中降低了其价值，地方戏原先的低成本要求和如今在高投入、低回报之间的不平衡，在市场经济占据主流的当下，它整个行业的运势自然呈现出不景气的状态。

2.农村社会转型带来的变化。

就地方戏而言，它自诞生以来就以本地乡土居民为主要的观众群。而今，随着城镇化进程的加剧，越来越多的青年人离开乡土，以农民工的身份奔走外地谋求发展，青年群体的流失，对于地方戏来说，首先是流失了主要的消费群，其次，便是它本身的传承也遇到了挑战。我们通过全国人口分布的统计数据，就可以知道在地方戏传承的过程中，城镇化对之带来的影响。

我国城镇化的水平在逐年增加，自2011年以来，城镇人口首次超过农村人口。随着越来越多的村镇青壮年外出打工，乡村长年留守的多是老人、妇女、儿童，他们本身不具备充足的消费能力，更不会多戏曲演出的消费，因此，当下许多乡村在祭祀节庆里邀请戏班演出的规格，也在逐年紧缩。

另外，青年受众的缺席，也导致地方戏在传承过程中出现断代的隐患，曾经许多半农半艺的青年演员们，受到经济发展热潮的刺激，也耐不住农耕的清贫而奔入打工者的潮流。作为承接者的青年离开农业文明的核心社群——宗族性的村落，乡村社群出现的断层，使得许多原有的传统艺术，就像地方戏一样，面临着失传的危险。

3.社会文化功能、社会意识的变化。

传统戏曲是以封闭的农耕社会为文化心理基础的，地方戏除了娱乐功能之外，还是民间社祭的主角，乡民们借着春祈秋报的愿望祈福，希望神灵庇佑，驱魔镇鬼，这些以农耕文明为内核的社会文化心理，是戏曲尤其是地方戏所承载的另一功能，傩戏、社戏的盛行无不因为如此，而宗教祭祀功能基于传统的宗族社会，它尊崇家国情怀、孝悌之义，对神鬼天地伦常充满敬畏。现在，随着现代科学的发展和普及，加上电影电视剧带来的影响冲击，传统的戏曲演出不再吸引年轻人的目光，农村的庙会、祭祀也渐渐失去原有的文化意味。另外，社戏还是以前乡土居民进行社交、走亲访友的一个习俗，当下交通、通讯设备的普及，也使得地方戏原来热闹的乡土意蕴走向人们的视线之外。

4.传播身份的变化。

戏曲产生以来，是“稗官野史”和乡土流俗的承载体，表达并主导着民间主流的生活形态和生活情趣，就此而言，地方戏是各地俗文化的传播主体。地方戏作为“大众化”的产物，它本身具有两种功能：意识它替代或填补了民众对文化娱乐性能的要求；二是它浅显易懂，在不经意的娱乐中又完成了主流意识形态的教化要求。这一点，可以从历来当政者对戏曲和戏曲艺人的态度中分辨出来。而今，经济全球化带动全世界的工业化，网络遍及全球，新媒体俨然取代了旧有的传播媒介，经济方式的变化引起人们生活方式的变化，可以选择的休闲和娱乐方式越来越多样，地方戏甚至所有戏曲，其承载社会意识的功能也逐渐消退，仅剩下娱乐消遣的功能，成为农耕文明渐趋消逝的一抹余晖，由社会公共心理的传播主体演变为文化传播的客体，依靠剧团、影视和网络来传播。

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三、地方戏的出路

地方戏不断繁衍分化出新剧种的趋势直到20世纪50年代达到高潮，然后逐渐止息，中国开始了从农业社会向工业社会、由乡村生活向都市生活的社会转型。产生于农耕文化土壤上的地方戏遭遇了时代窘境，在现代工业经济迅速崛起的80年代以后，其市场号召力逐渐走向低迷，这一文化景观成为当代中国的复杂社会存在。

在后工业时代消费主义潮流里，地方戏甚至所有传统戏曲都被卷入其中，地方戏的生存环境、都市化的背景、人们的生活节奏、娱乐方式发生变化，时代审美的主潮流也随之变化，众多流行艺术吸引并分散了观众的注意力。地方戏的出路在何处，我们在确认其所处的大环境之后才能论述得清楚。

1.地方戏必须扎根于本土群众，以巩固它的地方特色

地方戏首先要确保其地域性，这是它成其为地方戏的前提。就此而言，它必持乡土性，而不是跟随大剧种的节奏失去其特性，失去本土的观众和滋养它的文化热土。在明清以后的中国民间生活里，地方戏演出在人们的生活中占有重要位置，人们一年之中的主要文化活动，从祭祀敬神、年节庆贺到日常的交往和娱乐，都与戏曲演出关系密切。地方戏不可能像国剧一样表现正剧或者其他宏大的题材，它因为自身的简易性，角色一般是“二小”(小旦、小丑)或者“三小”(小旦、小丑，外加小生)，表现贴近于生活的戏剧冲突，其生命力来自于它各自的地方特色，因而不管是花灯戏、花鼓戏、采茶戏、秧歌系、道情戏还是道具系的系统，都改还原于它所处的文化底蕴，坚持自身的地域和风俗文化特色。它首先根植于本土民众，有所固守，才不致在跟进当下社会心里和消费心理的过程中迷失。

2.地方戏必须面向市场进行经济改革——坚持低成本运作

地方戏作为俗文化的产物，它的兴衰受制于市场，并不是通过政府支持、保护与否就可以其长盛不衰的，决定其命运的还在于地方戏自身对市场的适应与否。当下的社会，艺术也已被纳入“文化工业”的麾下，这是一种自上而下利用现代技术手段将文化产品标准化、商品化、娱乐化的生产机制。地方戏作为传统艺术，它能否与当消费潮流、文化工业的运作规律相契合，是决定其未来的主要问题。

但是事实上，地方戏以及传统戏曲依然是自弹自唱、慢腔慢调的古老艺术传承，直到如今，它仍然不是工业化产品，在文化消费的大前提下，与盛行的好莱坞电影工业相比，它完全不具备与流行文化产品争夺消费市场的能力。它所面临的困局，当在文化工业的范围内，遵循文化产品的运作规律，从制作到资金回收进行一系列的改革。地方戏的特性之一，就是演出的低成本运作。地方戏很难像国剧一样进入戏院、剧场，更多是基于祭祀演出(庙戏)和节庆演出，因此坚持小成本的俚俗性，以轻松诙谐见长，而不是刻意模仿大的剧种，刻画宏大的场景和剧情；排练几场主要的剧目，相比也是许多剧团早已在操作的事情，事实上，一定程度上的程式性演出，可以减少排练新剧带来的时间和精力损耗。

此外，假如地方戏进入当地剧院参加演出，在剧场收入既定的情况下，降低运营成本是他们该首先考虑的问题。而戏曲演出本身是不可重复、一次性的文化消费，每一场演出都意味着人员、器材、舞台的全新投入，这种不可循环的产出方式自然不可以与好莱坞流水线的产业运作相提并论。因此，扩大地方戏的传播方式，以拷贝、影像的方式进入市场发行，可以降低观众的关系成本，扩大它的受众群。

3.与娱乐性消费共存，寻求与当下社会心理和审美趣味的契合点

就传统戏曲的发展而言，在形式和内核上与现在的审美趣味洽接，是其进一步发展的必然的趋势。地方戏的改革，除了要在审美内涵上与时下社会心理对接，它的形式也应顾忌计当下的消费主义的大语境。也包括在26届梅花奖评选大赛上，蒲剧《青丝恨》就很好地展示了视觉上的逼真美感，对于负心汉王魁的角色设计，考虑到当下年轻人的审美形态，剧本赋予王魁反省和愧疚的自主意识，将他的死设置为因悔恨和歉疚而自杀，但是在传统的剧目《活捉王魁》里面，王魁是受到敫桂英和鬼神的索命才死去的。时下的年轻人对于神鬼意识已经不再有神秘或畏惧感，因而也不大可能接受鬼神勾人魂魄的戏剧安排，另外，剧目中还有意增强视觉效果，它的舞台布景色彩繁复，利用特技制作的雪景，趋近于电影的视觉感受，音乐伴奏里还适度增添西洋乐元素，剧作开头和结尾时的群体舞蹈，同样提高了本剧的可观赏性。逼真的舞台布景、具有现代感的灯光、张弛有致的音乐节奏、适度的杂耍及舞蹈元素，这便是地方戏改革中典型的向现代审美口味和消费倾向的迎合。

结语

在后工业、后现代以及消费主义的大语境下，艺术文化产业也在向工业消费产业趋近，在消费和娱乐成为主流的当下，地方戏甚至所有传统戏曲的前景均不容乐观，它是一门运势逐渐走向衰微的传统艺术，与当下工业消费流程的不对接是其面临的首要问题，在此基础上才能讨论地方戏以及传统戏曲的出路，本文的价值在于分析地方戏所面临的的经济困因，在强调地方戏坚持本土性之余，依照文化消费品的规律来探索地方戏的运作。

参考文献：

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