张小荣

(中国传媒大学 艺术研究院，北京 100024)

田汉研究迄今已历百年，成果斐然。对于田汉创作，先辈学人众多精辟深刻的见解尽管不尽一致，但几乎一致认同他为“‘五四’以来中国文艺界的一位杰出的戏剧家……是我国革命戏剧运动的奠基人和戏曲改革运动的先驱者”［1］。纵观田汉近半个世纪的戏剧活动，早期剧作(1919－1929)深受西方近代新浪漫主义戏剧影响，浪漫、象征主义感伤唯美的悲剧格调构成其全部创作的第一个华彩乐章。但要真正理解田汉早期剧作，更应该注意中国传统戏曲对田汉创作的浸润。曹禺曾说:“如果我，还有田汉、夏衍、吴祖光这些人，没有深厚的中国文化传统的修养，没有深厚的中国戏曲的根基，是消化不了西方话剧这个洋玩意儿的。”［2］本文欲从田汉与传统戏曲的渊源，与古典戏曲理论的意境/意象、传奇性/写意性等方面，观照其早期剧作的创作特征。

一、田汉与传统戏曲之深厚渊源

田汉出生于湖南，这是中国戏曲文化高度发达的地区，皮影戏、木偶戏、湖南花鼓戏等风行于这片洋溢着湘沅传奇与浪漫楚风的湖湘之地。田汉年少时尽管家境贫寒，无法饱览“群戏”，但他对源自底层的民间故事和神话传说十分熟稔。“我是如此地热爱戏剧，从幼小就感到离不开它。在长沙乡下我接触了我们那儿相当发展了的皮影戏(我们叫‘影子戏’)，傀儡戏(我们叫‘木脑壳戏’)，大戏(即湘戏)，也由叔叔们半夜背我去附近山林中看农民自己演唱的花鼓戏(即四川所谓‘灯戏’，云南所谓‘花灯戏’)。这些戏剧里面有朴素的现实主义的东西，也有使我的幼小心灵深受激动的浪漫主义。”［3］466

值得注意的是《西厢记》对幼小田汉的影响。田汉4岁时，母亲曾带着全家离开茅坪老家搬到槐树屋的栖凤庐住过一段时间。在那里，据说断文识字、差不多能背出《西厢记》的房东梁大娘对田汉详细地讲述了张生和莺莺的爱情故事，这是少年田汉第一次真正感受到戏曲的文学魅力。那些凄婉优美的曲辞——“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪”;“四围山色中，一鞭残照里。遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起”，深刻影响了田汉的一生。

等到田汉上学、投身戏剧，直至立志毕生从事艺术创作，他对中国古典戏曲的热爱就一直没有断绝。终其一生，田汉对中国古典戏曲投入的精力不计其数，且无论什么剧种，杂剧、传奇还是京剧，田汉一律如醉如痴。［4］他的热情曾感染过许多人。夏衍曾说，他年轻时受“五四”“把线装书扔到茅屎坑”的影响，不大喜欢古典戏曲，“对于京戏、地方戏一律采取不看、甚至歧视的态度。我还对人说过，听到大锣大鼓就感到头疼。可是三十年代以后，田汉不止一次拉我去看戏，说:多看看就懂了，懂了就喜欢了”。［5］

田汉不仅爱戏，也爱唱戏之人，在戏剧界素有“田老大”尊称。［6］周恩来就曾说过:“田汉同志在社会上是三教九流、五湖四海、无不交往，他关心老艺人，善于团结老艺人，使他们接近党，为党工作，这是他的一个长处。”［7］1927年，已自立“南国社”的田汉，以宽阔的艺术胸襟和深广人脉，成功发起中国戏剧史上著名的“艺术鱼龙会”。戏曲界的周信芳、高百岁及新戏旧剧“两栖名人”欧阳予倩都有精彩演出。“鱼龙会”是中国现代话剧与中国古典戏曲直接交流的第一次盛会，在戏剧史上留下永久的美谈。

1949年田汉担任文化部戏改局局长，仍不变初衷。他同情、尊重旧艺人们，并自愿成为他们的“代言人”。1956年，作为全国人大代表的田汉到武汉、杭州、长沙、郑州、桂林、西安、合肥等地考察，走访老艺人和中青年演员，听取他们对戏曲改革的意见。考察过程中，各地艺人的困苦生活令田汉心绪难平。一贯仗义执言的田汉公开发表了后来“招惹是非”的两篇文章——《必须切实关心并改善艺人的生活》和《为演员的青春请命》，引起很大反响，并得到主管文艺的最高当局重视，周恩来为此特批专款500万元资助生活困难的艺人。古道热肠的田汉永远被人们铭记，这从1979年田汉平反后，各种刊物上各阶层人士铺天盖地的回忆性文章就可看出。

和中国现代文学史上其他戏剧大家不同，田汉热爱、关注古典戏曲，毕生致力融会古典戏曲之优点于现代戏剧创作，“从来不把戏曲和话剧截然分家”［8］，而且“我不否认欧洲形式对我们的巨大影响，但我主要是由传统戏曲吸引到戏剧世界的，也从传统戏曲得到很多的学习”［9］。

田汉长达40年的戏剧创作及舞台实践一直由“新旧”两面构成:创作新式话剧，改编古典戏曲。不算田汉中学时代的两篇“习作”，以戏曲形式写就的新剧本就有:《新雁门关》、《江汉渔歌》、《新儿女英雄传》、《岳飞》、《琵琶行》等;基于传统剧本改写的:《情探》、《白蛇传》、《金钵记》、《西厢记》、《谢瑶环》等。这些作品大都主题深刻、形式完美、人物生动，几乎都是各剧种长期移植搬演的经典之作。［1］

在董健先生看来，从元关汉卿、王实甫，明高则诚、汤显祖，直至清李玉、洪昇、孔尚任，几百年间不乏卓越的“戏剧家”。但清末以降，随着昆曲衰微、京剧兴盛，中国古典戏曲进入“表演艺术家”时代，梅兰芳、周信芳的光芒使剧作家成为表演家的“附庸和奴仆”。“而自从田汉步入古剧艺苑，古典戏曲‘没有剧作家’的时代虽不能说已经从全局上宣告结束，但这种长期形成的戏剧文学贫困化的倾向，开始发生了很大的转变。在现代，田汉不仅是新兴话剧的奠基人，而且是第一个有成就有影响的古典传统戏曲的作家。”［10］田汉古典戏曲创作是否有如此高度可以讨论，但董健对古典戏曲之于田汉深入骨髓的判断却是体察深微、切入肯綮。

二、田汉早期剧作的意境美

“意境”说产生于“境生象外”的诗论。王国维认为意境是“情”与“景”、“意象”与“境界”的完美交融。对中国古典戏曲，王国维同样以“意境”说盛赞之，还将其分为抒情、叙事两类，认为无论哪种，都有绕梁三日、渗透心灵的效果。以之观照田汉早期创作，大都属于表现主观情感的抒情性意境。

如《古潭的声音》、《湖上悲剧》，无叙述性戏剧情节、放弃铺排故事，以精炼的笔墨点染、勾勒人物心绪，其目的在于写出人物与“古潭”、“西湖”之间的关系。《南归》通篇抒发人生寂寞和孤独的情感，表达出一种对现实的探索和对人生的追求，其中的“漂泊者”与其说是“人物”，不如视作“意象”更准确。这种“境生于象外”的手法“就是超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟”。［11］从而创造出一种空灵的境界。而意境的空灵，就如同中国绘画艺术中的写意泼墨画。欧阳予倩曾说过:“戏曲剧本的写法，很像中国的水墨画，贵在生动简明的点染和勾勒。”［12］《古潭的声音》中的美瑛并未出场，但她的形象通过剧情却清晰可见，这种故事叙述的“留白”显得简练、质朴而又具有浪漫氛围，给观众留下丰富的艺术想象空间。

再如《南归》，这出由南国成员陈凝秋人生经历创作的剧作如同一首抒情诗，充满了飘渺、空灵、幽深的诗意美。剧中人物无论流浪者还是春姑娘、也无论农家少年还是春姑娘母亲，他们都是出口成章的诗人。特别是春姑娘和流浪者，诗意的对白营造出一种诗意浓郁的戏剧意境，将主人公对爱情、自由、光明的强烈追求及求之不得的孤独感、失落感表现得淋漓尽致，给人以无尽的艺术享受和感染。一般说来，意境之美是由“意象”表现的，意象是创作中“意”(心、情)与“象”(物、景)交融、升华而成的艺术表象。因此，意象也是中国古典戏曲艺术表现的重点。经典戏剧作品，总能给观众以回味，而回味的“载体”即为重场戏中的重要情景或特定物象。这些特定的情景、物象能够使客观世界与主观世界相互映衬，进而创造出一个有机和谐的“戏剧境界”。

同样，田汉剧作优美的意境也是通过“意象”营造出来的。他借鉴古典诗词的意象创造原则，以景结情，以情化理，将剧作的理性思考以“物象、意象”诗意地显现出来。如《梵峨璘与蔷薇》中秦信芳用泪珠儿供养的白蔷薇，既象征柳翠的高洁至爱，也代表着他和柳翠纯洁的爱情。《古潭的声音》取意于日本古代诗人芭蕉翁的名句“古潭蛙跃入，止水起清音”，“蛙跃起音”的“古潭”赋予该剧一种幽冥神秘的意境，如同剧中男女主人公所要面对的莫测命运。再如《梵峨嶙与蔷薇》，梵峨璘是“艺术”的象征，蔷薇“爱情”的符号，均为典型意象，寄予着剧作者对理想的憧憬、对未来美好生活的渴望和对人间至美的追求。田汉就是通过这些“意象”，将真实物象与细节描写、人物心理与戏剧冲突统摄在一起，创造出了一种“清水出芙蓉，天然去雕饰”的诗情化戏剧意境。

三、田汉早期剧作的写意性

众所周知，“话剧”是从西方舶来的剧种，以“写实”为审美特征。郭沫若曾说:“话剧是写实的，好比写生画，戏曲则好比图案画。它们是有所不同的。……但是我们应该促进它们相互接近。”［13］田汉早期代表作《古潭的声音》、《颤栗》、《南归》等，都远离写实，情节淡化，如同“灵的世界”流出的一首首优美的诗，深得中国传统戏曲写意的古典审美情趣。

“写意”本是中国画论术语，与古典绘画传统中谨严精细的“工笔”相对。写意的精髓在笔法的“纵放”，不注重模写复制客观世界而着力表现人的主观意识和心灵世界。古典戏剧的“写意性”是指剧作家以诗乐亲合的形式将戏剧故事转化为一种虚拟性的情景呈现，舞台上的演员更多依据“心灵尺度”去表现人物、情节与事件。而观众玩味的是戏曲表现出的一种优雅情调，注重的是对观赏对象的内在本质把握，现实细节的真实性不是其注意的焦点，这也相通于中国古典诗歌“得意忘形”、“离形得似”之美学原则。也就是说，写意性是中国古典戏曲乐舞精神和诗化情趣的外在显现。

《南归》的“写意”审美特征最具代表性。一开始，人物就置身于一个浓浓的诗情氛围中:三月仲春，绚烂的桃花漫山开放，在这落红满径时节，春儿姑娘不禁想起一年前桃花开放时节，远去的诗人和她那一份追随诗人行踪远去的情感。当初诗人为寻找梦想踯躅而去，现今诗人又为着追随爱情蹒跚而回。羁旅疲惫的身体、不羁纵放的心灵、缠绵悱恻的恋情、不甘平凡的灵魂，整个氛围就是一首诗，《南归》扑面而来的就是一种诗的意象和诗的情感!田汉早期剧作正是以这种特有的诗意氛围，卓然特立于1920年代“易卜生主义”占主导的中国话剧界。不用说如《南归》、《湖上的悲剧》、《苏州夜话》《古潭的声音》等抒情味浓的剧作，就是象《梅雨》、《江村小景》、《火之跳舞》等反映现实的剧作，莫不同样具有强烈的抒情写意性。即便一些剧作的情节因集中紧凑而富于戏剧性，也是表面形似于西方话剧的“情节中心”，其内在起主要作用的仍是中国古典戏曲的抒情节奏。

由此可看出，田汉早期剧作注重的是审美主体的心灵写意，“这一特征在剧作中的主要表现，就是对强烈的抒情性和诗一般的优美意境的追求。从剧作家思考问题、动情契机与社会人生的呼应关系来看，他的作品充满着现实主义的战斗精神;但从艺术上反映生活的特殊手段来看，他是超写实的。他不求生活实相之逼真的摹写，而求真实感情之畅快的抒发。”［10］

与写意性密切相连的是田汉早期剧作的淡化情节结构。中国古典戏曲虽也不乏精彩故事和激烈的戏剧冲突，但情节构成一般是开放式的结构。按照张庚先生的说法，古典戏曲结构的特点是从控制情绪起伏的角度来结构故事，以用外部动作冲突、唱腔和宾白去叙述情节，剧情的铺排和结构不受时空的限制，是典型的情节淡化结构模式。无论揭示人物行动前内心冲突的《赵氏孤儿》、《清忠谱》、《秦香莲》，还是展示人物外部冲突后内心波澜的《梧桐雨》、《汉宫秋》、《牡丹亭》等。它们虽像西方戏剧一样具有较强的情节因素和戏剧高潮，但无一例外，均采用中国绘画的“散点透视法”来铺排敷衍。

仔细考察田汉早期剧作，既没有一部遵守西方戏剧的“三一律”原则，也没有一部采用高度集中的“锁闭式”结构来铺排故事。相反，场景、时间变换自由的“开放式”情节，田汉运用得格外得心应手。如果说田汉在结构方面也有向西方戏剧学习的，那就是师承莎士比亚戏剧结构。田汉认为，莎士比亚的“逐叙式”戏剧结构与中国古典戏曲有相通之处，具有剧情自然展开、故事有头有尾的特点，比较符合中国观众的审美习惯。但与莎士比亚戏剧相比，田汉早期剧作的结构更单纯简单，因为他的大部分剧作没有过多的情节穿插与人物纠葛。

比如《咖啡店之一夜》，从表面上是典型的西方独幕剧形式，剧作本应遵循“三一律”原则，将各类不同人物所体现的戏剧矛盾统一在一个开端、发展直到结局的情节运动过程中。但《咖》剧却没有这么一个情节的矛盾运动过程，剧作一开始，李乾清还是白秋英心中一个美好的幻影，剧作情节节奏建立在女主人公对其心上人的期待上，观众在她不断的回忆中猜测、期待着这个人物的出现，但等到他一出场，就打破了白秋英的幻想，随着她的情绪跌入低谷，全剧的节奏也随之改变。也就是说，《咖啡店之一夜》的情节进展过程与其说是一个故事的矛盾运动过程，倒不如说是人物情绪由高到低的一个变化过程。

田汉另一部早期代表作《获虎之夜》的情节营造同样如此。表面上看，这个殷实的猎户之家其乐融融，但其后却潜藏着两个年轻人莲姑与黄大傻欲爱而不得的悲凉之境，人物情绪的流动过程实际上控制着情节故事的发展过程。

《南归》的结构更是具有中国古典戏曲多场次、不分幕的结构形式。其剧情几乎不受任何时空限制，基本上伴着流浪诗人的足迹“当行之所行、当止之所止”。田汉以流浪者得知春姑娘已经被许给他人这一刻情绪的变化作为节点，从前半段流浪者情感的有所依，到后半段他的自怨自艾，灵动自如地结构情节主轴。从《南归》可以看出，田汉对中国古典戏曲精髓浸淫之深及运用之驾轻就熟。他曾做过这样的表述:“我们是主张学习中国老戏的活泼的分场法，克服时间与空间的烦琐限制的，这也正是现代舞台的精神。有些人误认为分场多的戏是电影的手法，这实在是只知其一的说法。”［3］451

因此，田汉早期剧作情节安排与中国戏曲的情节构撰“写其大意”乃至“得意忘形”、“离形得似”等审美精神有着更多的联系，而与西方戏剧注重激烈冲突、典型刻画的剧作安排距离更远。这也是由田汉早期剧作不注重外在事物描写而强调内在情感抒发，以情感波澜为高潮的戏曲特征决定的。

四、结语

如果说田汉早期剧作受西方戏剧影响的表征是外在的，那么中国戏曲对其早期剧作创作的渗透则是内化的。从中国传统戏曲影响的角度挖掘田汉血脉中的古典戏曲传统，不仅对深入认识曾“自许中国易卜生”的田汉早期剧作具有重要意义，更是正确看待古典戏曲对中国话剧成长的一个绝好角度。正如胡星亮先生而言:“任何外来文化都是在民族传统的基础上发展起来的。一个民族绝对不可能离开传统而去发展一种完全‘异质’的戏剧，一个戏剧家也不可能完全抛弃传统而去进行艺术创造。西方话剧在中国的萌生与发展，如果没有民族戏剧和民族文学的传统给它提供丰厚的土壤，那是绝对不可能的。”［14］从田汉早期剧作可以看到，要创造具有高度审美性的戏剧艺术，进而创造具有中国民族特色的话剧艺术，就要多多从民族现实、民族性格和民族情感出发，吸收民族文化的精髓，融合外来戏剧的艺术长处，才能创造出自己民族戏剧的风格。

［1］茅盾．杰出的无产阶级文化战士――田汉［G］//．田汉文集．北京:中国戏剧出版社，1983．

［2］田本相．曹禺的意义——悼念曹禺先生［J］．戏剧文学，1997，(6)．

［3］田汉．田汉文集第1卷［G］．北京:中国戏剧出版社，1983．

［4］胡星亮．论田汉话剧借鉴戏曲的艺术创造［J］．广西师范大学学报，2002，(2)．

［5］夏衍．悼念田汉同志［G］//．田汉文集·代序二．北京:中国戏剧出版社，1983．

［6］马少波．怀念田汉同志［J］．中国戏剧，1998，(3)．

［7］黎之彦．田汉与戏曲演员［J］．戏剧报，1983，(4)．

［8］黎之彦．田汉杂谈观察生活和戏剧技巧——戏剧创作漫谈之一［J］．剧本，1959，(7)．

［9］田汉．答《小剧本》读者问［G］//．田汉全集，第16卷．石家庄:华山文艺出版社，2000．

［10］董健．论田汉与中国传统戏曲的关系［J］．艺术百家，1985，(1)．

［11］叶朗．再说意境［J］．文艺研究，1999，(3)．

［12］欧阳予倩．话剧、新歌剧与中国戏剧艺术传统［G］//．欧阳予倩戏剧论文集．上海:上海文艺出版社，1984．

［13］胡星亮．论郭沫若话剧队戏曲艺术的借鉴［J］．文艺理论与批评，2000，(3)．

［14］胡星亮．论中国话剧与民族戏曲传统［J］．中国社会科学，2001，(1)．