□文/叶艳琳，中国传媒大学南广学院广播电视学院讲师

电影《小铃铛》剧照

儿童是儿童电影创作和实现价值过程中一个至关重要且具有最终裁决权的参与者，儿童的生活内容、儿童的天性、思维和审美特点必然就是儿童电影创作所应遵循的圭臬。游戏作为一种活动，是儿童生活中发生频率最多、持续时间最长的活动，因此充当了儿童生活的基本内容。即便是在不游戏的时候，他们也会将普通的生活行为演变成一场游戏，尽管常常只是自娱自乐，并且换来成人的不理解甚至是阻碍。从根本上说，游戏是儿童与生俱来的心理和生理的本能，皮亚杰曾说:“任何形式的心理活动最初总是在游戏中进行。”［1］

游戏不在意游戏者的身份，儿童在其中享受平等、自由。游戏的假定性也正为爱幻想的儿童提供了释放能量的机会。他们在游戏的世界中不需面对来自成人社会的束缚和压力，他们在游戏中能够保持自我，从而获得自由与欢愉，通过游戏认知世界。游戏世界充分容纳了儿童精神的全部特征，于是游戏自然成为了最符合儿童年龄特征的生存方式，它是儿童身心发展的必然产物，因此不夸张地说“游戏精神”也代表了儿童精神。当他们不能满足于身体力行的游戏时，便将愿望投射到儿童文学、儿童电影当中。儿童电影既然从儿童的视角看世界，便应该通过游戏看世界。只有富有“游戏精神”的儿童电影才能真正代替游戏满足他们的愿望，获得审美情感。总之，“游戏精神”应当成为体现和确立儿童电影美学个性及美学品格的一种永恒的精神。

虽然中国儿童电影的创作实践迄今已取得不少可喜成果，创作队伍的素质有了长足的进步，但是，在创作理念的发展和更新方面却举步维艰，从总体上看，其创作理念的基本特征多年以来并没有太大的变化，主要存在以下几点问题。

一、外在目的性超载

由于处在一种政治纷争不断、思想约束紧密、集权一致受崇尚的生存环境里，一直以来，中国的儿童电影与其它任何面向儿童的艺术一样，所背负的外在目的太多。陈旧但很普及的观念认定，儿童生来就是要受教育、受同化、被约束的。在意识形态绝对化的时代里，从正统观念出发进行教育和约束更是成为面向儿童的艺术的唯一职能和目的。这一传统观念根深蒂固，延绵不绝，至今仍可以说是儿童文艺创作和评判的“终极尺度”。

解放前的儿童电影虽然也表现儿童的活泼、可爱等天性，但是表现儿童天性并不是创作者的目的，而是通过表现儿童的纯真、善良来抨击黑暗、丑陋的旧社会。儿童形象在大多数时候也只是按照创作者的目的成人化后的形象。这些儿童形象“并不是因自身的天性而进入电影，而是因为更适于对他们和成人世界的比较来实现导演教化社会揭示矛盾的目的。”［2］创作者有时候让电影中的儿童直接传达成人的心声，成为成人的传声筒，比如《迷途的羔羊》以流浪儿绝望的痛哭声结尾。基于这种目的拍摄的影片不能唤起儿童观众的兴趣，它们只能唤起成人观众对于旧社会的沉重思索与抗争。

新中国成立后，儿童电影得到了社会各界的关心支持，蓬勃发展，同时也受到了各种各样的“爱”的束缚。大量的儿童电影成为了政治的传声筒、教育的手段，艺术本身的审美目的几乎被掩盖。虽然像《小兵张嘎》那样的战争题材儿童电影饱含着丰富的游戏元素，但不是因为创作者儿童观的更新有意跳出中国儿童实际生活状况营造出的游戏性的电影世界，而是出于顺应国家意识形态的需要而设置的。甚至为了达到成人的目的，大多数儿童形象基本脱离儿童性，成为了概念化、贴标签式的人物。这种现象到文革时期最为明显，代表作《闪闪的红星》中潘冬子便是一个完全按照成人的要求雕琢出来的一个概念化的儿童形象。这是一个没有个人感情，没有儿童喜好，超乎寻常的冷静，被催熟的儿童形象。比如，在冬子妈妈牺牲时，冬子阻拦群众救妈妈，说:“妈妈是党的人，绝不能让群众吃亏!”冬子坚持一个信念就是“党需要我干什么我就干什么。”这样高大全的儿童人物形象的出现与当时的政治环境密切相关。

中国儿童电影最主要的题材当属校园题材，创作者如此迷恋校园题材的原因便在于这样更容易也更自然地将教育功能引入电影中来，将“电影创作者——儿童电影——儿童观众”之间的美学对话演变成一场充满教化色彩的师生对话。将很多本应属于学校的职能强烈地渗透进了儿童电影之中。大量的校园题材影片都是表现老师、同学等是怎样帮助后进生提高学习成绩、思想道德水平，或是展现几个不同个性的老师关于教学观念的大讨论，通过电影进行爱国主义、集体主义的教育。

即便是一些具有游戏元素的经典儿童电影，其“最终目的”也在于此。比如《三毛流浪记》中三毛离开富人家重新过上流浪生活这一情节的最终目的不是表现儿童自由奔放的天性以及无功利性眼光下对于财富的漠不关心，而是为了抨击民不聊生的旧社会中富人的寄生虫般的腐朽生活。《小兵张嘎》成为了“影响广大青少年生动的爱国主义教科书。”［3］《小铃铛》主要告诉儿童应该把别人丢失的东西尽快交还到失主手里。这些影片可以称得上是寓教于乐的典范，可是“游戏精神”不等于寓教于乐，游戏的目的只在于游戏本身，而寓教于乐的目的却是教化，游戏仅仅作为一种手段。

儿童终有一天要过渡到成人，这其中他需要的养料是方方面面的，当然也包括教育，但是教育并不能囊括儿童生活的全部。更何况，西方国家早在上个世纪二十年代就已经开始了教育学上的革命，打破了以往以教师(成人)为中心的模式，提出教育是教师与学生之间的对话，应该让学生主动地发现现实，不能仅仅教育学生适应社会，而且要改变社会。因此，大量的中国儿童电影即便是作为教科书其中的教育观念也显得陈旧、落后了，反而是游戏性的作品更符合现代教育观。

二、“对话”的缺失

儿童电影的“游戏精神”主要体现在“儿童电影创作者——儿童电影——儿童观众”这一双向结构中的对话。对话便意味着双方地位平等，双方都是对话中的主体。创作者要想创作出真正属于儿童的电影，不仅仅要关注儿童的生活，更应该关心儿童的精神世界，站在儿童的视角，尤其是心理视角看世界，同时，高度评价儿童的天性与个性里所蕴涵的人生真谛和生活真理。中国儿童电影中充满了教化色彩，其实归根结蒂是因为创作者并没有把儿童当成一个和成人平等的有着独立身份的人。

不少儿童电影的创作者自以为他们看到的儿童的现实生活就代表着儿童生活的全部。其实他们看到的也只是儿童现实生活的极小的一部分，更何况儿童还拥有一片更为广阔的精神生活，儿童的视野并不是他们想象的狭小、简单，反而是无边无际、纷繁复杂。中国的儿童电影只一味考虑成人的需要，而忽视了儿童的需求，甚至对其视而不见。当孩子们为美国儿童电影中的凯文、哈利欢呼雀跃时，评论界和师长、父母往往只是一味地强调这些影片是没有思想内涵的纯娱乐片，或者过于暴力和恐怖。中国儿童电影中也有表现那些拥有过人智慧和勇气、独立自由的，在关键时刻助成人一臂之力的小英雄形象，但这些影片归根结蒂还是站在成人视角，比如战争中的小英雄所承担的只是成人交待的任务，关系到革命斗争、阶级对立，在《我的九月》中，孩子们刻苦排练是为了展现国威。

儿童具有天真的特性，但是把天真表现为简单则纯属成人的惰性臆想，“实际上仅仅是装模作样的假天真骨子里是主观的成人姿态”。［4］这样的问题在晚近的中国儿童电影中更突出。比如2001年摄制的《妈妈没有走远》讲的是一个3岁小女孩的母亲不幸去世了，为了使这个柔弱的生命免受伤害，几个大人一起编织了一个美丽的谎言，妈妈到遥远的地方去了。随后小女孩在一封封充满母爱的信的陪伴下健康成长。在这部影片中儿童的能力完全没有被体现，她受到百般呵护，生活在成人甜腻的梦里。而富含游戏精神的儿童电影，其中所提倡的往往是儿童要对生活中的变故采取积极的、富于独立精神的应对态度;成人要在交流中肯定并汲取孩子们的纯真、善良、勇敢的言行里所富含的生命力和创造力。

三、“欢快感”的缺失

欢快并不是游戏的唯一表征，但却是游戏的终极旨归。成人可以在观看悲剧时，通过痛痛快快地哭一场获得宣泄和愉悦，而儿童则不能，这只能成为他们人生路上的一道阴影。然而，中国的儿童电影却积淀出了深厚的苦难意识和忧患意识，以至于成为一种压倒优势的判断标准。

这样的作品大多存在于新中国成立前和20世纪90年代以后。拍摄的儿童电影除了《顽童》、《三毛流浪记》等少数几部影片以外，都是类似《孤儿救祖记》那样的“苦难亲情片”。这与当时连年战乱、民不聊生、黑暗的社会环境不无关系。创作者面对这种内忧外患的国情，难免会将深厚的苦难情节渗透进电影，因为“一个社会在生存危机时期对下一代延续问题的严厉态度是与平安时期不同的。”［5］

20世纪90年代以后，大量中国儿童电影将目光重新转回到家庭，出现了一系列的亲情片。这其中最主要的也是“苦难亲情片”，比如《别哭，妈妈》、《一个独生女的故事》、《启明星》、《下辈子还做母子》、《背着爸爸上学》、《真情三人行》、《纸飞机》。这些影片不仅仅表现催人泪下的苦难故事，更是通过褒赞影片中的儿童主角的成熟、懂事来唤起某种成长意识、忧患意识，变相地主张早日脱离儿童阶段，勇敢地像大人一样承担起生活的重担。尽管时代变迁了，生活的条件和方式也都发生了剧烈变化，但是，成人们的苦难记忆和忧患意识仍然没有隐藏或者消退，还要自觉不自觉地渗透到他们居高临下的教化意识中。在他们看来，欢乐的童年总是缺乏点什么更可靠的东西，纯粹的笑脸总是不能给人以长久的心安理得。

归根结蒂，这种苦难意识和忧患意识的挥之不去是因为中国儿童电影创作中往往是顽固坚守着成人中心主义，顽固地把持着现实主义甚至写实主义的创作理念。电影创作者所最终钟情的不是真正游戏着的儿童，而是一个理性的人、社会的人。

在当代背景下，中国的儿童电影若想取得长足发展，不仅取决于强大的资金实力和先进的技术水平的支持，还依靠创作理念的更新和完善。“游戏精神”对于人的成长和整个人类的文明传统的维系都是珍贵的、不能割舍的财富，珍贵在于其“假”给了人们意想不到的惊喜，激发了人们在现实生活中不敢释放的激情，而其“真”能使人们明辨生活的真理、找回生命的真谛。我们的艺术家以及整个社会都有必要在新的环境条件下反思自己的艺术观、儿童观和儿童教育观。“游戏精神”理应是一种能够体现和确立儿童电影美学特征及艺术价值的不可或缺的重要因素。从中国儿童电影的曲折发展经验和不容乐观的现实状况看，提倡并适当加强“游戏精神”的实践乃是回归本真、走出困境、与时俱进的必由之路。

［1］(瑞士)让－保尔·皮亚杰.儿童的心理发展［M］.傅统先，译.济南:山东教育出版社，1982:92.

［2］李鸿翔，古秀荣.论中国电影中儿童形象的意义［J］.电影艺术，2005(3):95.

［3］张之路.中国少年儿童电影史论［M］.北京:中国电影出版社，2005:42.

［4］侯克明.中国儿童电影的现状与发展［M］.北京:中国广播电视出版社，2006:22.

［5］班马.中国儿童文学理论批评与构想［M］.武汉:湖北少年儿童出版社，1990:23.