□文/赵 亮，中国传媒大学戏剧影视学院本科生

引言:河濑直美及其电影的独特性

从18世纪末到现在，日本电影在本国的地位从下三烂的“土戏”［1］渐渐成长为代表西方先进文化的象征，在这漫长的时间里，受政治、战争和经济的影响，以及西方好莱坞压倒性文化与日本本土文化的相互作用，催生了一系列风格各异的电影作品。沟口健二的传统戏剧电影《残菊物语》，五所平之助的战后日本电影《东京物语》，小津安二郎的平民电影《降生之后》，成濑巳喜男的小市民电影《妻如玫瑰》，黑泽明的理念电影《无悔的我的青春》，以及20世纪70年代遮天盖地的色情片与义侠片，直到今日，日本电影的代表似乎被残酷青春片、恐怖片、黑色暴力片所取代。新日本电影正在崛起，在这独立制作的全盛时代中，有一个声音显得异常独特而且掷地有声，这个声音来自日本新晋女导演河濑直美。

她一露面，便受到各类国际电影节的关注。她的第一部剧情片《萌之朱雀》就荣获戛纳电影节金摄影机奖。与她同时期被国外电影圈所关注的新晋导演还有三池崇史和岩井俊二。前者为极致暴力美学爱好者，影片内容皆为黑社会团伙明争暗斗的暴力故事，以及日本民族性问题云云;而后者则被称为青春电影教主，华美而清新的镜头风格下，展现的是一个个失落的残酷青春故事，其美学风格甚至影响了一代年轻人的审美倾向。然而，与这些影片相比，河濑直美的作品好似一个素面朝天的清水般的女子，似乎缺乏博人眼球的看点，但却令人频频回首，沉浸在唯美的与无限的感动中。

同时，作为女导演的她却并没有像其他女性导演那样，将“女性主义”作为自己的武器，用性别问题、女性受难、反男权等一系列带有强烈批判性的意识注入自己的影片，“河濑并不怎么认识别的女导演，也不会把自己的性别带进影片，她甚至不重视性别”［2］，她从“个人”的角度出发观察世界、拍摄电影，讨论与她经历息息相关的话题，她关注人、家庭、生死、时光，而非陷入男女差异与不平等的社会问题中的怪圈。所以，她的影片具有强烈的个人色彩。

然而，作为从生理到心理都为女性的河濑直美，她无疑将自己的“女性气质”发挥到了极致——自然派的影像风格，诗意的电影语言，关注细腻的家庭与生死情感，并将人物置身于清新的自然环境中。她的作品似乎带领我们回溯到新派歌舞及传统的日本电影，增村保造(MasumuraYasuzo)曾评价日本导演善于“对感伤的爱或者母性的爱做诗意性描写，并将这些东西与山川风光等大自然抒情性要素融为一体，据此磨砺出他们的细腻感性。”［3］

河濑直美可以说是日本独立电影发展道路上不可忽略的另类女导演，她区别于同时期的男性导演，也区别于众多女性导演。她将个人经历中的碎片拼贴于每一部影片中，并且乐此不疲。正是因为她对回到了“人”作为生命个体的命题上，她讲述的每个故事似乎都是一场人生的审视。因此，分析其独具个人风格的女性气质电影表达，以及付诸于其中的感知表现，将向我们展现女性自身差异的丰富性，以及河濑直美作为女性导演，是以何种形式建构个人表述的

一、题材故事

(一)影片主题围绕生命个体细节而展开

大多数导演拍片受个人经历与时代背景所影响，将自己的人生观付诸于社会问题与历史问题中，李玉关注当代女性在社会中的挣扎与感情，许鞍华探讨女性与家庭伦理以及当下社会之间的关系，克莱尔丹尼斯则执著于展现女性感性与人类情欲的缠绵悱恻。然而河濑直美一心只将自己的创作激情与个人经历相互挂钩，把摄像机作为自己的眼睛，以一种平和的甚至低微的姿态观察这个世界，并未把眼光投射到宽广宏大的历史、社会背景中。正因如此，她所拍摄的题材总是围绕着家庭、时间与生死。这不仅是她作为女性，细腻温润内心世界的照见，也是她作为导演，鲜明个性化的体现。

1.家庭为故事核心

河濑直美把影片的核心置于家庭，这些家庭皆栖居于古都奈良，而且或多或少有着残缺。《萌之朱雀》里父亲不告而别，《殡之森》的女护员因意外失去了儿子，婚姻也随即破灭，而《沙罗双树》里的男孩俊则长年忍受着哥哥的失踪所带来的恐惧与苦闷。导演直言说:“我只是在记录和还原我自己曾经亲身经历过的生活点滴。”当我们回看导演的成长经历，便会理解影片中的家庭为何都是这般模样。因父母离异，河濑直美从小被寄养在祖父祖母家中，幼时的美好时光都是在奈良度过，然而缺少父爱母爱的经历带给她的是一生无法弥补的遗憾与痛苦，并且潜移默化地影响其创作倾向。她试图在这些残缺的家庭中追问并寻找生命的意义与答案。

2.个体在时间中流动

时间加诸于人的影响是河濑直美热衷于探讨的另一个话题。时间作为一个无形剪刀手般的角色躲藏于影片中，修剪人物的外貌与内心。在导演的时间概念之中，生命的问题与苦闷并不会随着时光的推移而得到自然的化解，相反，它们默默根植于人的内心，迷茫与失落便是堆积而来的产物，唯有在不停的追问与直接的面对之中，人们才有可能理悟。

《萌之朱雀》中寄养在舅舅家的男孩与家中小女儿从小亲密无间，童年那份单纯的美好伴着他们一步步走向青少年时期，随着生理心理成长与变化，两人的关系虽然依旧亲密，但却多了一份微妙的情谊;面对散发成熟女性之美的舅妈，他的心中蔓延出薄雾般朦胧轻盈的爱恋情怀;即使一家人相处融洽，每天过着平淡而有规律的生活，寄人篱下的尴尬身份仍然从内心给他施加无形的压力。无法克制的情感与内在压力使他陷入长时间的苦闷之中。终于在舅舅去世后，男孩独自一人来到当年令他心生恐惧的隧道，他默默地徘徊在隧道里，回想起舅舅告诉他的话“你要学会忍耐”，男孩在隧道里放声哭泣，意味着内心的苦闷得以释放，“学会忍耐”便是他得到的答案。

在《殡之森》中，我们看到茂树先生对离世多年的妻子始终深怀思念，并且迷失在这份思念的感伤之中，无法自拔。当他终于来到妻子埋葬的地点，将写满回忆与伤感的日记本铺放在土地之上，面对着这些时间的痕迹，他低声自语着“我曾经迷失在这里面”，正是在此刻，他决定不再沉溺在时间与回忆之中，继而蜷曲于妻子的墓旁，“真子，我来了，我来了。”待在妻子身边，是茂树先生消解生命中长期积压的苦闷的唯一途径，通过这一途径，他终于获得安宁。

再看《沙罗双树》，哥哥的莫名失踪在俊的心中掘下一个黑洞，一直到他成长为高中生，这个黑洞始终无法填补。这份苦痛无法向别人言说，压抑在心中，他只能沉默地在阁楼里用画笔涂抹着回忆与想象共同交织而成的哥哥。后来，当他有足够的勇气与别人一起面对这幅画的时候，他已经向过去时间的痕迹迈过一步，直到母亲生下小宝宝，俊满含泪光地注视着这个哭闹的新生命，那是一种感受到生命力而生发的强烈情感，像是帆船感受到海风席卷而来的力量。

河濑直美通过讲述这些个体在时间的流动中的经历，向观众传递她所认知的宿命与命运。每个人在生命中都会遇到不可回避的问题，这是冥冥之中已成定论的宿命，时间无法将这些问题洗刷而去，但当你面对它，甚至拥抱它，你便抓住了自己的命运。于导演本身，从小被父母遗弃，这是她不可改变的宿命，她尝试借助影像来追问这一问题，试图在影像的表达中找到答案，或者说这是她对于自己生命的回望。最后，她发现这些追问的尽头是“无答案”的结果，这也便是她醒悟的那一刻。生命中并不存在标准答案与明确结果，但我们冥冥之中被一种力量牵动着去寻觅答案与结果，活着的价值便在于此。

3.生与死

“活着的价值”在男性导演的镜头中更多的表现于社会地位、家庭地位以及事业成败，然而，河濑直美的影片中所讨论的“活着的价值”与“感受生命”相关，是一个生死问题。她从女性独有的感性层面探讨了这一问题，借助佛教思想，回归人类最基本也是最根本的“感受”。在《殡之森》中，导演借助法师之口，传递了这一观念:“‘活着’有两种解释。一，指的是吃。米和调味品。是的，你吃饭，所以你活着，这是很正常的回答。但另一种指的是生活着的感觉。我想知道生命的意义，感受生命的激情，我可不是只为了进食与呼吸。”

细细观察片中出现的“生与死”，观众能够品味到淡然而悲悯的日本味。日本人爱樱花，因其花开花落，一任自然，其最美的模样莫过于落英缤纷之时，即掉落(死去)的瞬间，日本人的意识中向往这般离世之美。故西行法师吟曰:“我原春之际，死于花之下，于施加涅槃望月日。”［4］《萌之朱雀》里的父亲临死前带着自己的摄像机纪录了沿途的人们，他将这些美丽的生命迹象纪录下来，放在自己的身边，伴随其投奔死亡。在这之后，一家人坐在狭小的房间里，用投影机观看了父亲拍摄的影像，那是一张张不同的脸，一个个不同的生命体，他们注视着摄像机，注视着父亲，此时，也注视着这一家人。微微闪动的影像传递给他们的是生命的激情与跳动，母亲接着打开录音机，播放父亲生前最喜爱的一段音乐，就这样，一家人默默地坐在房间里，感受着父亲最后的气息，脸上露出释怀的清澈笑容。

同时，受佛教影响，日本人并未把“死”看作终点，而是另一个世界，不外来世再生，来来世，变成为现世，再次回归。所以，他们所向往的死亡总是带有宁静、寂美的色彩。这才造就了《殡之森》那沉浸在宁静与温和中的开场，导演将摄像机置于山上，眺望着丧葬队伍行进于绿草丛中，夏日的微风荡漾起这片明朗的绿色海洋，队伍就这么缓缓的行进，没有泄露出一丝悲痛之感，散布着强烈的寂美之感。(见图1、图2)

图1 《殡之森》丧葬队伍远景

图2 《殡之森》丧葬队伍小全景

电影对于河濑直美而言，是一个表达自我的工具，“我的电影不是大众化的电影，我不追赶潮流，也没有和他人较量的愿望，只是希望表达自己的思考。”［5］出处虽然她的影片被归位“小众”，但其题材实则关注的是众生，这些看似是导演个人经历中跳脱出来的碎片化故事，却在无形之中给观众提供了一扇窗，俯瞰人生的无常与命中注定。电影之于她和观众，都如一面镜子。

(二)性别角色

细看三部影片中的角色，无论男性角色抑或女性角色都存在着许多相同之处。首先，他们角色的“社会性”都被置放在观众的盲区里，角色的塑造仅限于家庭关系、邻里关系、朋友关系的网络之中，他们所面临的问题与困难也都来自于这些最基本的社会单位中，从而隔绝于普遍观众所生存的都市社会。然而，正是通过这样的角色，“以还原性的自然观将对象放到生命的基本存在形式”［6］，来探讨更加趋于人类本质的生命问题，而非反映社会现象的性别问题与社会问题。同时，这些角色大都寡言，人物之间也少有激烈的语言碰撞，“片中每一个家庭成员都是我自己性格的一部分，这也是为什么我没有给他们安排很多对白的原因，我不想把他们之间的关系表达得过于简单或者直接，因为对于日本人来说，有很多事情是不必说的太清楚，大家心里也能明白的。我想要表现的，是真正的人与人之间情感的那种复杂性。”［7］《萌之朱雀》中，一家人观看完父亲临死前拍摄的录像，一言不发的坐在房间里，脸上都挂着淡淡的微笑，整个房间因沉默而显得格外安详，母亲播放父亲生前喜爱的音乐，意味着一家人对于生命有了新的感悟，而导演并没有将这一切展露于言表，而是埋藏于沉默之中，使得这种“悟”透露着空灵之感以及“落樱之美，诱人向死”的感伤情怀。

作为女性导演，河濑直美并没有将女性角色作为每一部影片的主角或是主题中心点，相反，片中的主要人物往往是男性，比如《萌之朱雀》里的父亲，《沙罗双树》里的儿子俊。导演将自己的经历和观念投射在这些男性角色身上，最明显的莫过于“父亲”这一角色。父亲这一角色在三部影片中皆为残缺的，父亲作为一个家庭的核心成员，这一残缺也暗示着家庭的破碎在河濑直美心中留下的伤痕。《萌之朱雀》里的父亲一言不发地离开了家，不久便离开人世，观众们不禁提出强烈的疑问，他为什么要这么做，正如河濑直美面对抛弃自己的家庭一样苦苦的发问，却找寻不到答案。虽然伤痕留于心上，对于父亲、父爱的向往仍然保留在导演的内心深处，《萌之朱雀》里不止一次展现了父亲对孩子的爱护，虽然这是一个有些无趣的父亲，但是他始终是成熟稳重的，他的陪伴给孩子带来许多欢乐与慰藉，这样平淡的父亲形象在河濑直美的镜头下竟然显得如此慈祥。另外，《沙罗双树》里从没有见过父亲的女孩与养母穿着刚刚修复的木屐缓缓走在回家的路上，养母说:“其实我穿的是你爸爸的鞋，你看。”女孩平静的看了看木屐:“是吗。”接着镜头转向两人的脚(见图3、图4)，在夕阳余晖的映照下，爸爸黑色的木屐与女儿红色木屐相互陪伴着行走在路上。导演对于父亲，或者是父亲这一家庭形象的渴望与期盼一览无余地展露在这个镜头中。残缺家庭在她心深处留下的伤痕以及处于本能地对父爱的无限渴望，导致影片中的父亲总是以美好却残缺的形象出现，或者以物化的形象存在于影片中。

图3图4 《沙罗双树》爸爸与女儿的木屐

母亲形象在这几部片子里趋于一种情感载体，除了《殡之森》中那位年轻的失去儿子的母亲之外，其余的母亲形象皆是如此。首先，她们是少语的，她们的出现无非是作为完成家庭事务的女性出现，洗衣服，在果园浇水，烹饪早餐，这样的形象看似可有可无，却负担着极其重要的情感寄托。《沙罗双树》里的母亲身怀另一个生命，她是孕育这一美好的母体，俊正是因为目睹母亲的分娩，而被生命的力量所震慑。《萌之朱雀》里面的母亲承载了寄宿在家庭的侄子对成年女性之美的幻想，母亲悠然的背影缓缓走在山间的小路上，明朗的阳光映射在浅色的衣裙上，一切如梦如幻，溢满了少年时期的“暗恋情怀”。母亲作为河濑直美童年生活中的另一个残缺的形象，被注入了更多是女性之美以及导演对于母亲的想象，较之，父亲形象在她心目中更类似于一种强大的依靠物，而母亲则代表着柔情甚至有些柔弱的女性之美。这两者都是她在成长经历中所缺失的，正是因为缺失，所以投射在这两个角色身上的不免存在着许多幻想。

二、影像风格

一个建筑能够让居住的人感受到冬暖夏凉，同时它具有精美的外部构造，而且内部与外部能够完美的结合，那这座建筑则可以被列为优质作品的行列。电影亦是如此，故事内容与感知形式两者之间能够相辅相成，将是一部作品是否成功的关键因素。河濑直美的奈良系列剧情片的影片主题都是围绕着家庭与生死所展开，她的影片中没有历史的宏大身影，没有女权主义的尖利声音，没有现实批判的高声吼叫，而是缓缓的拿起摄像机记录下关于家庭与生死问题的种种。或许是受早期拍摄纪录片经历的影响，河濑直美更偏爱纪录片式的拍摄手法，她几乎不利用镜头来制造特定的效果，从而左右观众的情感，她更喜欢静静地将摄像机置于一个角落，或是模拟眼睛的视线，飘忽不定的缓缓移动着，又或者扮演上帝之眼，慢慢的从人物或房间移开，转而飞向空中，俯瞰整个世界。

(一)拍摄手法

1.镜头即眼睛

河濑直美的创作意图在于展现生命以及其复杂性，所以她放弃了好莱坞规则下的镜头语言与语法，从不利用镜头将特定情绪加诸于观众。她像是一位“带摄影机的人”，摄像机在她的手上成了一双未参杂过多主观情绪的眼睛，导演只是借助它来展现其希望观众看到的东西，观众需要参与到它的每一次移动，每一次聚焦，从而感受、读解其中的情感与用意。

《沙罗双树》以飘渺不定的长镜头作为开场。摄像机如同一双生长在小飞虫脑袋上的眼睛，打量着这个黑黢黢的储物间，慢慢飞过后院狭窄闭塞的走廊，顺着人类的声音来到了院子里，看到一对年幼的男孩正在洗刷自己的鞋子，接着男孩们突然起身跑出去。飘渺不定的视点以及轻微曝光过度的画面皆流露出迷离的诗意之感，同时在模拟第三者视角的镜头中，观众感受到的则是生命的冥然之感，上天或许会化身一只金丝雀或是小飞虫，静静的观睨我们，大多数时候，它并不会介入并干预正在发生的一切，而是静静观看，然后飞走。这里，导演用摄像机为观众们提供了一次“观看”的机会，为接下来影片中传达的生命的无奈与无常之感埋下情感铺垫。

另外，在《萌之朱雀》的尾声之处，导演安排一家人坐在屋子里用投影仪观看父亲生前拍摄的录像，摄像机正如父亲的眼睛，带着家人以及观众观察周围的世界，一双双陌生的脸出现在镜头里，我们未曾见过他们的模样，但那种静默的神情却是我们所熟悉的，这是生命最本质的状态，只有在它之上，我们才看得到痛苦、欢乐、忧愁、欣慰等一系列波动的情感。平日我们往往注意观察这些波动情绪所招致的表情，却遗漏了这些静默的，似乎处于一种无表情的神态，在河濑直美的镜头下，在父亲生前的“眼睛”里，我们看到了被遗漏的东西。

2.长镜头

长镜头的意图在于客观的展现事物与情感，并且让观众体会到时间缓慢流动的感觉。河濑直美的影片中除了这样标准的长镜头，更值得我们关注的是独具个人特色的长镜头。这些长镜头往往出现在影片结尾，有趣的是，它们具有一个明显的相似点，这些片尾长镜头均起于低矮之处，结束于高处，有的是垂头俯视着故事发生的地方，有的则是长久地凝视着苍穹。

《沙罗双树》结束于多年前男孩于后院洗刷鞋子的场景，接着摄像机慢慢步上楼梯，从窗户飞到外面，缓缓爬高，同时旋转着从上空拍摄整个小镇。观众的视线从一户人家的窗户，一点点扩展到几户人家的俯视图，接着缓缓升高至一个更大的景别，每幢房子都在摄像机的旋转之中显得更小了一点，长镜头在一幅全景俯视图之中结束，人类的渺小在这个镜头中得以全然的彰显。(见图5－图10)类似的镜头出现于《萌之朱雀》的结尾，外婆一言不发的靠在门柱子上慢慢睡着，镜头缓缓靠近外婆，观众看到了一张安详的面庞，接着镜头不紧不慢地沿着房梁往高处走去，越升越高，接着轻轻往右边摇去，层层叠叠翠绿的群山尽收眼底，人类渺小的身影全然隐秘在这强大的自然界中。虽然这两个镜头皆为展现人类的渺小，却没有流露出绝望之感，而是承载着一种诚然面对这一生命事实的深沉情绪。

图5－图10 《沙罗双树》结尾长镜头(片段截取)

而在《殡之森》结尾处的长镜头则是缓缓的从手持八音盒的真千子身上摇至森林的上空，从渺小的人类的视角抬头凝视广阔的天空。虽然与前两部影片结尾的视点有所不同，但从中传达的情绪却是相似的。在经历了与茂树先生一起寻找妻子之墓的一天一夜，她接受了自己渺小而且生命无常的事实，泪水之中夹杂着释怀的情感。(见图11)

3.空镜

这几部影片均有大量空镜穿插于其中，它们皆为自然之物的画面。在这些空镜之中，自然界的万物以一种独具柔美之感的姿态出现于观众眼前，挂着露珠的草叶，亮晶晶的蜘蛛网，摇摇晃晃的花骨朵，这是自然界与生俱来的美貌。木心曾谈论人的美貌，“美貌是一种表情。别的表情等待反应，例如悲哀等待怜悯，威严等待慑服，滑稽等待嬉笑。唯美貌无为，无目的，使人没有特定的反应义务的挂念，就不由自主地被吸引，其实是被感动。”［8］这段描述对于自然之美貌同样适用。自然的美貌本身就带有一种赏心悦目的愉悦之感，同时这些自然之物也展现着生命最本真的美好与力量。“捣碎，填灌”并非河濑直美所使用的传递方式，所以其影片的主题信息必须依靠全神贯注地洞悉才能得以理解，此时这些自然之物的空镜就如同影片的“呼吸口”，给观众提供喘息的时间，纯粹地欣赏生命的静美，如同日本传统文化的能剧中时常会出现“留白”。

图11 《殡之森》真千子在墓旁

(二)画面色调

1.过度曝光

河濑直美一向使用8毫米摄像机进行创作，而且几乎利用自然光，有时画面不免会出现一些曝光问题，但是，其中一些过度曝光并非技术所导致的问题，而是导演刻意为之。过度曝光在电影中往往能够营造出诗意氛围，同时也孕育出梦境的迷离之感。

《沙罗双树》开头的长镜头结束于过度曝光的小巷子，两兄弟有一搭没一搭的说着话，突然哥哥刻站起身往小巷子跑去，弟弟俊紧随其后，呼喊着哥哥的名字，镜头后跟，不一会儿，两兄弟就跑入一片晃眼的光亮中，身影模糊到无法看清。此处的过度曝光将观众带入一种迷离的、虚无的梦境状态，紧接着的场景则为哥哥刻的突然消失，此时观众和俊同样感受到一种深深的恐惧与莫名感积压在胸口，一切如梦如幻，似真非真。

而《萌之朱雀》里的过度曝光却给观众带来略微不同的感受。第一次过度曝光出现在医院的走廊。一家人认定完父亲的遗体后，在医院漫长的走廊上行进着，母亲的脚步在平缓之中透露着紧张感，女儿紧随其上，这条走廊充溢着痛苦之情，这一家人希望能够尽快结束这趟旅程，然而这条走廊似乎永不会结束，而远处是一片光亮，家人的背影在光亮的映照下越来越模糊，观众不确定他们走进了何处，是美好，还是虚无。第二处过度曝光出现于隧道之中，父亲带着女儿和男孩走在黑暗的隧道里，他告诉男孩说“要学会忍耐”，安静的氛围之中，三个缓缓走向一片光亮的隧道另一端。多年后，男孩独自回到隧道，回想起这一幕，他流淌着眼泪往隧道另一端奔跑，他的身影随着与光亮的融合而慢慢消失。我们都知道隧道外面是男孩生存的山村，然而画面中却只有一片光亮，看不清是怎样的世界，我们始终无法看清世界与生命的具体模样，我们所能做的是“学会忍耐”。(见图12)

图12 《萌之朱雀》隧道组图

2.阴翳与明朗

河濑直美的影片皆取景于古都奈良，片中的内、外空间存在着很明显的风格差异，我们从前者中可以看到根植于日本人内心对阴翳的崇尚，而后者则是导演女性气质的展现。

三部影片的室内场景的画面感总是萦绕着强烈的阴翳气息，同时这种日本文化中的阴翳气质也与场景内的情绪相呼应。《沙罗双树》里的男孩俊时常一个人躲在昏暗的阁楼，默默地在画布上涂抹，在看到这幅画的模样之前，观众只是感觉到他所承受的无端的忧郁，因为寡言，我们甚至无法知晓他的内心世界是什么模样，而这幽暗的房间则成为了他与自己交流的绝佳之地。再看《殡之森》中的房间，逼仄，幽暗，唯一入眼的东西则是窗边的钢琴，茂树先生“见到”妻子正是在这房间里的钢琴旁相见。《萌之朱雀》里的那段还未使用的火车隧道更是一片黑暗，这个隧道其实象征着生命中不可避免的苦闷与困境，隧道另一头的一片亮光则是现实世界，现实就是这么刺眼，让人看不清模样，但是我们仍然需要向它走去，去面对，去体会。

导演的女性气质则在外景空间之中得以彰显。外部空间的画面整体呈现出温润柔和的淡雅美感，而且画面中出现的常是自然之物，更是让画面的每一寸空间都充溢着生命的质感。日光下的果园，山间细窄的小路，绿油油的茶叶树，它们在河濑直美的镜头中不单单是画面背景，而更像是一个重要的角色，甚至与主角同样处于至关重要的地位。只有情感细如水的女性才会用如此贴近自然而且极为细腻清新的手法展现外部世界之美丽。

三、声音风格

看河濑直美的影片，双耳能够得到解放，因为影片中从不堆积任何情绪抒发的配乐，而是将观众的听觉植入自然环境的环绕之中，利用具有重复性的声音在观众的耳膜上留下痕迹，其实这些声音大多都是极其清新柔和，但正是由于寂静之背景的衬托，显得尤为动人。在《殡之森》的开头，观众的耳边长时间飘荡着令人心旷神怡的树叶沙沙之声，这个声音甚至盖过丧葬队伍的声响，搬运棺材的整个过程显得格外安详，沉浸在一片寂美之中。也正是在此片的寂美之感的环绕下，连接着茂树先生与妻子亡灵之间的钢琴乐曲彰显出直指人心的感伤意味。相似的情形可听闻于《萌之朱雀》的开头与结尾，群山怀抱之中，孩童们嬉闹地唱起外婆的歌谣，清脆的声线似乎飘到了目之所及的每一处，悠悠淡淡的平静之感涌入观众的心头。这样让人印象深刻的声响同样可以在《沙罗双树》之中找到，两兄弟奔跑于小镇街道之时，观众一定会注意到随着频率节奏响起的清脆铃声，配合着紧促的跟随镜头，这铃声生发出一份莫名的神秘气息与压迫感，这种感觉在刻的消失之后，更加深刻地作用于观众的情感。本片唯一的音乐起于结尾，当镜头缓缓升格至高空，俯瞰着这家人生活的小镇，一个阴柔而温和的女声渐渐传入观众的耳中，这段音乐并没有歌词，仅仅由哼唱的音符谱写而成，整个场面因此释放出诵经般的空灵之感。

四、意象

(一)夏天

这三个故事皆发生于盛夏，扩展开来看，河濑直美的其它作品都以炎炎夏日作为故事的时节，如《七爷待》，《朱花之月》。所以说，这样的安排绝非偶然。夏天，万物复苏，绿意满人间，是一年四季之中最具有生命力的季节，河濑直美展现给观众的夏天还透露着一种淡淡的倦意，好似人们在骄阳下眯着眼睛摇着扇子的姿态，这样的夏天代表着导演眼中的生命，生命是什么，生命是植物扎根的果园，生命是窗外的群山，生命是时时刻刻不知如何是好。

(二)下雨

一场突如其来的大雨总是毫无征兆的出现在影片之中，它不仅起于莫名，甚至也没有带来特定的结果，似乎它只是一场无常而至的夏季阵雨，短瞬即逝，前无因，后无果。但是雨滴本身代表着纯净与洗刷，无论从声响还是形象上，大雨的降临都给人带去畅快淋漓之感。当片中角色被大雨浸湿了衣衫，与大自然的产物来了一次亲密接触，这其中传递出一种无端的力量。正如在生活中，我们时常被一些莫名的事情所影响而变得愉快抑或失落，这种无端的情绪的的确确存在于每个人的生活中，虽说因果相生是人们所追求的理想境界，但实际生活中却总是布满意外插曲，叫人猝不及防，此因不一定造就此果，但我们只能接受发生的一切，我们不能靠躲雨来无视雨的存在，只有在雨里走一遭，才算得上经历过生命中的无常，品尝过无常的滋味。

结论:河濑直美的独特既是个人特色，也是时代产物

近几年日本电影在国际舞台上愈发崭露头角，在这其中，河濑直美显得尤其瞩目。日本是一个身份等级极度分明的国家，这样的思想已被内在化，最典型的例子则体现于男尊女卑的社会划分，这样的现象必然也会在电影界中成长起来，河濑直美作为一个年轻日本女导演站在国际舞台上接受殊荣，无疑会引起日本电影界的强烈关注。同时，她所关注的主题脱离了“性别问题”、“反父权”、“女性意识”、“两性关系”等等一系列女权主义的关注点，她认为“在我们生活中有很多困难，有很多事情让我们犹豫。每个人都在内心寻找力量，重新树立自信的东西。现在我们似乎从一些东西找寻到一些力量，但不是金钱，是别的一些东西”，因此河濑直美成为了一位“非典型”女导演。然而，她的电影中仍然蔓延着轻柔的女性气质，并且，她利用这些女性气质表达构建了属于自己的电影语法以及美学风格。

河濑直美这样一位“非典型”女导演的出现决非偶然。20世纪80年代开始，制片厂制度的衰弱以及日本独立电影渐起的风潮，为这些独立影人提供了广阔的创作机遇与土壤。从技术上来说，20世纪70年代日本的8毫米摄像机渐渐风靡，使得很多年轻人自此走上了电影之路。河濑直美起初就是用8毫米摄像机拍摄纪录片，之后的第一部剧情长片《萌之朱雀》也是依靠8毫米摄像机拍摄而成。这样的时代，不仅为河濑直美的创作提供了关键的技术支持，而且也潜移默化地影响了她的影像风格，便携的手持摄像机让日常记录成为可能，导演将拍摄纪录片的观察手法搬到剧情片创作之中，河濑直美的独特镜头风格便在这种氛围中日渐成熟。从影片本身来说，河濑直美的作品在日本独立电影走向一个具有男性硬派暴力美学的道路之上，传递出一缕清新幽美的气息。例如同时期的导演三池崇史，虽然同样以执著于独立地下电影而著称，但他的影片从主题到影像风格上面都充斥着极端暴力与扭曲人性的元素，因这类影片通常耗资较少，许多刚开始发展的地下年轻导演都以此类B级暴力片起家，与他们相比，河濑直美所呈现的清新的影像风格可以说是独树一帜。三池崇史的处女作《新宿黑社会》可谓是极尽彰显暴力之所能，将社会性边缘人物(移民，移民后裔，混血儿)置于社会的黑暗地带，挖掘其内心的邪恶与不安。再来看河濑直美的处女作《萌之朱雀》，则完全是另一番光景，家庭题材，极简的人物关系与对话，清新的影像风格，从内到外都与前者有着千差万别。可以说，河濑直美的独特，既是个人特色的体现，也是时代的产物。

亚洲的女性意识觉醒在时间上是晚于西方的，时至今日，仍然有很多亚洲女性导演将影像作为自己表达工具的同时，将“女性主义”作为其不可缺少的武器，若是缺少这个武器，她们便无从表达，或是变得矫揉造作。河濑直美的出现让我们看到了一种纯粹的女性表达，她不需要借助一个与男权世界相敌对的手段来增加自己的“吸引力”，她不批判、不争吵，她只是静静的观看着人物，默默的追问自己的疑惑，由这些所连带出来的切身感受将驻足于每一个人的心中。当一个创作者淡化了自己的性别社会性，而是纯粹地将自己的性别特点融入影像表达之中，这必将成为一个独立而脱俗的声音。

［1］［3］四方田犬彦.日本电影一百年［M］.王众一，译.北京:生活.读书.新知三联书店，2006:21，22.

［2］万萍.性别不是问题——谈河濑直美的电影观念［J］.当代电影，2013:189.

［4］李冬君.落花一瞬:日本人的精神底色［M］.北京:北京大学出版社，2007:17.

［5］杨远婴.河濑直美:我从来都不大众化［EB/OL］.(2007－06－06)［2014－06－04］http://www.infzm.com/content/1096.

［6］万萍.性别不是问题——谈河濑直美的电影观念［J］.当代电影，2013:191.

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