[——《炸裂志》（阎连科）——《天体悬浮》（田耳）——《在暗夜中欢笑》（陈河）——《天使坠落在哪里》（路内）——《我之深处》（柳营）——《掩面》（吕新）——《卖礼数的狍子》（张炜）——《第五个喷嚏》（须一瓜）——《送话》（钟求是）——]

作为一位活跃于当下时代的重要作家，阎连科拥有一种超乎一般作家之上的理性思考和建构能力。这一点，在他的一篇题名为“发现小说”的长文中有着突出的表现。拥有丰富创作经验的阎连科，不仅把现实主义具体区分为“控构现实主义”“世相现实主义”“生命现实主义”以及“灵魂现实主义”这样四种不同的形态层面，而且，还分别援引大量的文本实例对其进行了详实到位的条分缕析。其中，最充分地体现着阎连科原创性能力的一个地方，就是他对于所谓“控构现实主义”的独到发现与精辟论述。阎连科写到：“‘控构一词，至少有这样一种含意显而易见，那就是‘控制的定购和虚构。控制是权力的施行、压迫和强行；定购是权力在开好订单之后作家以良心和人格的丧失为支票，在那订单上签字、画押、采购的互利买卖。但这中间交易的，是看不见的商品，即双方共同努力从空无中平白虚构和从经验中无限夸大以及把个案当作普遍推广的那种几乎不存在和存在必就在历史中昙花一现的文学真实。这种虚构的真实，是控构现实主义存在和让人们信可的核心和条件。这样的文学在九百六十万平方公里的土地上由来已久，超越了半个世纪，而且根深叶茂，硕果颇丰，没有人再怀疑它的虚幻性和真实性，就如人人都相信山东蓬莱的蓬莱仙阁和海市蜃楼。你可以终生见不到海市蜃楼的出现，但你一定相信那是几乎存在的虚幻之真实。控构的真实亦是如此。因为国家需要控构的现实主义，控构的真实就成为这种现实主义赖以存在的基石，久而久之，作家与读者，也就相信这种真实的存在，这种真实成为几代作家生存、思维、写作和立世的必须。”①真难为阎连科居然想出了“控构”这个语词，并且用这个语词和现实主义组合，然后形容说明1949年之后长达数十年的中国文学状况。只要对于所谓“十七年文学”和“文革文学”有所了解的朋友，就都会意识到阎连科这样一个理论洞见所具有的深刻性。尤其不能忽视的一点是，在这样一种理论洞见的表达过程中，我们能够清晰地感觉到作家所一力坚持的批判立场的存在。实际上，并不仅仅只是在他的理论批评文章中，在他更为重要的小说创作中，阎连科批判色彩的突出，也是众所周知的事情。只要认真地读过阎连科的小说作品，就应该承认，他的确是中国当代文坛为数不多的具有鲜明批判立场的作家。这一点，不仅突出地表现在他此前诸如《日光流年》《坚硬如水》《受活》《四书》等一系列重要的长篇小说中，而且也同样鲜明地体现在他的长篇小说新作《炸裂志》（载《收获》2013年长篇小说增刊秋冬号）中。

作为一部反“控构”色彩特别鲜明的小说，《炸裂志》之所以能够表现出突出的现实批判性，首先在于这是一部与当下时代的中国社会现实短兵相接的作品。对于阎连科这部小说与现实之间的关联，批评家程德培曾经有过敏锐的洞察：“还是上面提的那个演讲中，阎连科提起：‘在电视上看到一个新闻，说安徽一个铁路边的村庄家家户户、男女老少的职业就是每天、每夜、每一时刻，都守在铁路边偷盗。盗过往火车上的煤炭、水果、蔬菜和可偷的一切。在这个村庄里，做一个贼是正常的，而不偷不抢是不正常的。如今，这则新闻走进了《炸裂志》，是小说主人公孔明亮成就其人生、成就炸裂村转型的第一桶金。”②新闻与小说结缘，可以说是晚近一个时期极其引人注目的写作现象。仅在2013年，曾经引起文学界高度关注的余华的长篇小说《第七天》、方方的中篇小说《涂自强的个人悲伤》，情况就是如此。其实，小说或者更宽泛地说文学与新闻之间发生关系，并不是当下时代的专有现象。新闻来自于社会，文学同样与社会密切相关。既然都与社会有关，二者发生联系，就是自然而然的事情。但我们需要特别强调的，却是他们二者的区别和差异。而这，也就意味着，对于同一个社会事件，新闻与文学应该采取不同的应对表现方式。一句话，怎么样才能够更加深入地挖掘表现出与新闻有别的文学性内涵，方才算得上是作家们的根本努力方向所在。就我个人的理解而言，方方《涂自强的个人悲伤》的思想艺术成功与余华《第七天》的不尽如人意，根本原因或许正在于此。对于意欲把新闻转换运用到小说写作中的阎连科来说，所面临着的，也正是同样的挑战。我们所无法回避的一个重要问题，就是考量分析阎连科所采取的应对方式究竟带有多大的艺术含金量，或者说他的这部明显导源于社会新闻事件的《炸裂志》，思想艺术上到底取得了多大程度的成功。我以为，《炸裂志》的成功，主要表现在两个方面。

第一，以一种充满象征隐喻色彩的艺术方式，通过一个普通的村庄短短几十年时间里如何发展壮大成为一个体量庞大的直辖市的故事，不无夸张荒诞地浓缩表现了“文革”后中国将近四十年的发展演进历程。尤其值得注意的是，在这个过程中，阎连科鲜明地出示了自己的批判反思立场。这种批判色彩，首先就突出地表现在关于炸裂村发展第一桶金的描写上。孔明亮之所以能够顺利地由一位普通的村民成为炸裂村的村长，全赖他把自己靠偷扒火车上所载各类物品“致富”的经验毫无保留地传授给了炸裂村的村民们。而朱颖，为了有朝一日能够一报家族仇恨，干脆不惜组织村里的年轻女性以进城出卖肉体的方式积累自己的第一桶金。从一种象征的意义上说，无论是“偷扒”，还是“出卖”（敏感的朋友可能已经联想到了，小说中关于炸裂村经济发展第一桶金的描写，说透了其实也就是“男盗女娼”这样一个成语的形象演绎），阎连科所描写展示的此种状况突出意味着，我们熟悉的近四十年的发展演进本质而言，就是一种“偷抢”“欺骗”以及“自我出卖”的过程。在承认所谓经济高速发展的同时，我们无论如何都不能否认这个古老民族在此一过程中所付出的道德崩溃裂变与精神沦丧扭曲的惨重代价。只要能够达至经济发展的目标，手段、路径的正当与否，已然被完全抛诸脑后。面对如此一种不择手段巧夺豪取的掠夺性发展方式，阎连科给出的只能是严正坚决的批判立场。非常明显，阎连科关于炸裂村发展第一桶金的描写，很自然地就能够让我们联想到马克思对于资本所做出的那样一种“从头到脚的每一个毛孔都滴着血和肮脏的东西”的精彩论断。有了这样一种充满着罪恶感的第一桶金的原始积累之后，被孔明亮和朱颖所长期统摄的炸裂村就此步入了经济高速膨胀发展的不归路，彻底地陷入了某种“发展主义”思维的魔咒之中而不能自拔。这一点，在孔明亮的一段话语中便可以得到有力的证实：“改革开放这年月，啥儿钱你都可以挣。有钱你就是老爷姑奶奶，没钱你才是孙子和老鼠。有钱镇长、县长都听你的话；没钱镇长、县长就当我们是孙子、重孙子。”正是依循着如此一种欲望喧嚣的人生哲学，炸裂村踏上了由村到市的发展狂途。于是，各种各样林林总总的工厂就出现在了炸裂村的土地上：“新镇工业有铁丝厂、电缆厂、水泥厂、印刷厂和城里、乡间盖楼使用的水泥产品预制厂。家庭私企有把回收的废轮胎烧浇制成塑料鞋底的制鞋厂，用废胶炼制水桶、水盆、塑料碗的塑料制品厂和塑料玩具厂，还有纺织厂和农贸产品加工厂。”甚至还出现了所谓的“新闻故事加工厂”，也就是把各种新闻故事剪贴拼凑改头换面之后如同撒胡椒面一般地撒到全国的报刊杂志发表以谋取最大经济利益。具有强烈讽刺意味的是，“也许某个人喝水用的红、绿塑料杯，前身就是他自己穿的胶鞋或拖鞋；一个人用的牙刷子，前身是专门捅通堵塞厕所的胶木棒。”但即使如此，也没有什么力量能够阻止炸裂村那样一种重能量“炸裂”式的发展步伐。“总之的，炸裂镇没有闲人了。没人种地了。家家企业，舍舍工厂，让这个新镇沸腾得如是煮沸的水。每天天空中从烟囱腾起的黑烟和红火，把空气烧得焦焦燎燎，昼昼夜夜都有刺鼻的胶味和水沟里的腥臭味。”虽然在炸裂村迅速工业化的过程中也曾经遭到过农民的本能抵制，但这些农民“还我土地”的要求却还是很快就被强势的孔明亮打压下去了。

人心不足蛇吞象，如此一种超常规的发展速度，所带来的必然是令人瞠目结舌的可怕后果。“且在这年的季节里，白槐花又大又红，红桃花每片瓣儿都是金黄色。这些花儿最大的花朵可以大到和海碗、篮子样，挂在路边和郊野，整整一个月还牢牢长着不肯落下一片儿。榆钱儿和铜元、金币一模样，一叠一层地串着把所有的榆枝都压弯压折着。……苹果树几乎没有来得及开花就直接挂了果，当大街上有苹果一样大的杏子卖着时，不几日，樱桃、芒果和梨子也都上市了。”“葡萄大得和核桃样，透明发亮如是火龙果。”不只是这些植物发生了令人惊异的物种变化，而且，“到来日，太阳应该依时东悬时，人们发现太阳没有走出来，天空中布满了炸裂从来没见过的黑雾霾，大白天三五几米就什么也看不清楚了。当三十年不散的雾霾散去后，炸裂再也没有鸟雀、昆虫了。”以上所有这些自然状况的严重恶化，很显然是拜炸裂的高速发展所赐的必然结果。而这，实际上也就意味着，当炸裂村经过几十年超常规快速发展，由一个不起眼的小山村，最终发展成为一个国际化大都市的时候，它所付出的巨大代价，就是生态环境的严重破坏。通过以上一系列被恶化了的自然景观那样一种荒诞色彩特别鲜明的形象描写，阎连科所尖锐揭示出的，正是这样一种残酷的现实。

生态环境被破坏之外，更为关键的，是经济发展过程中道德人心的倾斜和堕落。主人公孔明亮与朱颖他们两位，自然是这一方面的突出代表。孔朱二姓，是炸裂村的两大家族。“文革”中，两大家族成为对立的两大派系。孔明亮的父亲孔东德，就是因为朱颖的父亲、时任村长朱庆方作祟的缘故，被迫二次入狱。这样，两大家族之间仇怨纠葛的生成，就是必然的事情。惟其如此，孔明亮才会说：“我本来想翻墙到你们家，把你爹活掐死，把你强奸掉。”而朱颖也才会说：“孔老二，我倒天霉啦，偏偏一出门就撞上你！”但令人倍感惊异的是，就是这样尖锐对立的两位，却偏偏结成了一对冤家夫妻。之所以会如此，原因在于他们各自的利益考量。孔明亮是一位把权力的拥有看得比什么都重要的权力狂，或者说，是一位权力的异化者。为了达此目标，他不惜任何代价。孔明亮明明知道朱颖处心积虑地要为被侮辱而死的父亲报仇，但还是先后两次臣服于朱颖，正是因为当时的朱颖构成了他拥有更大权力的现实障碍。对孔明亮而言，手中拥有的现实权力越大，就越是渴望着能够拥有更大的权力。某种意义上，炸裂村之所以能够逐渐地由村到镇，到县，到市，一直到直辖市，重要的原动力之一，正是源于孔明亮早已被权力所扭曲异化了的心灵世界。而对于他的政治与生活对手朱颖来说，其内心深处根深蒂固的一个情结，就是父亲朱庆方在孔明亮的策动下被村人吐痰侮辱而死。为了达至报复孔家的目的，她不惜舍身嫁入孔家。关键原因在于，对于手无缚鸡之力的朱颖这位弱女子来说，除了利用自己的身体之外，要想出人头地绝无可能。利用自己以及手下那些青年女性的身体，朱颖圆满地达至了自我设定的双重目的。其一，完成了自身的资本原始积累。只有这样，她才可能以足够的实力与孔明亮相抗衡。其二，实现了报复夫家替父报仇的宿愿。这一点，突出地体现在孔东德之死上。尽管孔东德一直对刻意嫁入孔家的朱颖持有足够的戒心，但面对着来自年轻女性的诱惑，他最终还是无以自控地落入了朱颖的毂中，惨死于朱颖治下粉红兵团所一力制造的温柔乡里。某种意义上，朱颖对于孔家的报复欲，对于丈夫孔明亮的控制欲，所折射表现出的，也是潜藏于其内心深处一种无意识的权力欲。究其实际，无论是孔明亮，还是朱颖，一种欲望逻辑的存在都是相同的。那就是，强烈的欲望召唤着权力的膨胀，而权力膨胀的结果，则显然又意味着新的更强烈的欲望的产生。欲望与权力，就这样以一种滚雪球的方式无限扩张。而滚雪球的最终结果，却也只能是如同“炸裂”这一富有象征意味的命名一样炸裂成为一地碎片。关于炸裂人道德人心的倾斜和堕落，小说中唯一昭示着精神救赎希望的人物孔明辉的一段话值得特别注意：“是该去坟上哭哭啦，从炸裂村子改为镇，直到镇成县，县成市，市又成为直辖市，至今炸裂人都忘了哭坟的习俗了。”孔明辉这段话有着强烈的象征意味。此处的炸裂人忘记了“哭坟”的习俗云云，不仅意味着炸裂人道德人心的倾斜和堕落，而且更意味着炸裂人早已处于一种数典忘祖的可怕情形之中。

第二，小说叙事形式上的本土化努力。其实，阎连科小说艺术上的本土化努力并不自这部《炸裂志》始。之前的一些作品中，此种努力的迹象就已经特别明显了。一个典型的例证，就是那部广受好评的《受活》。《受活》中的本土化努力，集中通过方言口语的运用等方式体现出来：“我们注意到，在《受活》中，方言口语还具备了别一种突出的结构功能，成为作家阎连科一种特别得心应手的结构手段。具体来说，就是阎连科在叙述故事的过程中十分自然贴切地将方言口语穿插于自己充满乡土气息的叙述话语之中，然后又以注释的方式在‘絮言部分牵引出另外一个故事来。这样，借助于方言口语的运用以及对于方言口语的解释，小说文本自然而然地形成了一种虽然复杂但却又格外清晰的多重复合的叙事结构。这样一种异常巧妙的结构方式，与阎连科排斥公元纪年而只是刻意地使用天干与地支这样一种中国独有的纪年方式相结合的结果，便是一种作家所一贯致力的小说本土化艺术追求的自然实现。”③需要注意的是，到了《炸裂志》中，阎连科业已变得更加理性自觉的本土化艺术努力，除了方言声口的继续使用之外，突出体现在地方志这种形式的原创性运用上。粗略地考察1917年“文学革命”以来中国现代白话文学史上的乡村叙事一脉，我们可以大致依照时间的先后顺序概括总结出五种不同的叙事形态：“启蒙叙事”“田园叙事”“阶级叙事”“家族叙事”以及“方志叙事”。所谓“启蒙叙事”，是指作家以一种极为鲜明的思想启蒙立场来看待乡村世界。这种叙事方式最有代表性的作家便是现代乡土小说的奠基者鲁迅先生，他的这种叙事方法曾影响了整整一代五四乡土作家，并对后来者如高晓声等产生了很大的影响。所谓“田园叙事”，乃指作家在小说作品中把乡村世界理想化的一种写作方式，如沈从文笔下的那个“边城”世界一样，作家所呈示出的是一个充满田园色彩的“桃花源”世界。诸如废名、孙犁、汪曾祺等一干作家，显然可以被归入到这种叙事形态之中。对于乡村传统文明的肯定和赞美，对于现代都市文明的批判和诅咒，往往是这类作家秉持的一种二元对立文化价值立场。所谓“阶级叙事”是指作家以一种马克思主义的阶级斗争立场看取乡村世界的生活，乡村世界中不同阶级之间的矛盾冲突成为小说最根本的中心内容。这种叙事方式的肇端当追溯于1930年代以茅盾为代表的一批左翼作家的乡村小说写作，其发展的鼎盛时期为“十七年”乃至“文革”期间，如柳青的《创业史》、周立波的《山乡巨变》乃至浩然的《艳阳天》与《金光大道》均属于这样一种叙事方式的积极实践者，甚至一直到新时期之初的一部分小说作品中，也都多少还残留着这样一种“阶级叙事”的痕迹。所谓“家族叙事”，是指作家在叙述乡村世界故事时将着眼点更多放置在了盘根错节的家族之间的矛盾冲突上，家族之间的争斗碰撞与交融整合成为作家最为关注的核心内容。这种叙事方式主要兴盛于“文革”结束之后的新时期小说中，诸如张炜的《古船》、贾平凹的《浮躁》、陈忠实的《白鹿原》、刘震云的《故乡天下黄花》、莫言的《红高粱家族》等小说，都突出地采用了这样一种叙事方式。所谓“方志叙事”，就是指作家化用中国传统的方志方式来观察表现乡村世界。正因为这种叙事形态往往会把自己的关注点落脚到某一个具体的村落，以一种解剖麻雀的方式对这个村落进行全方位的艺术展示，所以，我也曾经把它命名为“村落叙事”。但相比较而言，恐怕还是“方志叙事”要更为准确合理。晚近一个时期的很多乡村长篇小说中，比如贾平凹的《秦腔》《古炉》，阿来的以“机村故事”为副题的《空山》，铁凝的《笨花》、毕飞宇的《平原》，乃至于阎连科自己的《受活》等等，都突出地体现着“方志叙事”的特质。问题在于，既然此前已经有了这么许多“方志叙事”形态的小说存在，那我们为什么还要说阎连科的《炸裂志》在这一方面具有原创性意义呢？原因就在于，阎连科第一次明确地以“地方志”这种形式来架构他的这部小说。有了这样一部小说存在，我们关于“方志叙事”的命名，显然更加理直气壮。不能回避的一个问题是，这种“方志叙事”在晚近一个时期的出现究竟具有怎样的一种意义和价值？显然，要想回答这个问题，就必须注意到一种咄咄逼人的“文化全球化”态势的出现。具而言之，这种“文化全球化”也就意味着强势的西方文化对于弱势的中华文化形成了现实的巨大威胁。惟其因为存在着这样一种直逼眼下的文化危机，所以中国作家“方志叙事”这样的一种本土化艺术努力，也只有在某种文化对抗的层面上方才可以得到充分的理解与肯定。对于阎连科的《炸裂志》中“地方志”形式的自觉使用，我想，我们恐怕只应该在此层面上对其进行必要的价值认可。

但在理解肯定《炸裂志》突出思想艺术价值的同时，我们却也不能不指出其明显艺术缺陷的存在。这就是，思想主题传达上的过于显豁与外露。面对着《炸裂志》，读者轻而易举地就能够判断出阎连科的思想价值取向所在。现代意义上的小说，固然是一种批判的艺术，理应承担社会批判的功能，但艺术首先必须是艺术，小说的批判，也应该是在一种充分艺术化的前提之下的批判。以如此标准来衡量《炸裂志》，则无论如何都不能不承认阎连科的现实批判的确太峻急直接了一些。以至于，在阅读小说的过程中，我们甚至会产生一种“急功近利”“怒发冲冠”“赤膊上阵”的强烈感觉。一方面，存在着太多问题的现实社会不能不予以彻底的批判，但在另一方面，却也必须充分注意到暧昧不明的现实社会的复杂性。就此而言，阎连科所面临的一个重要命题，就是在批判的同时尽可能地呈现出社会现实本身的复杂性。其实，也并不只是社会现实，更进一步，在对于人物形象人性构成的理解上，阎连科也存在着对于人性复杂性的不自觉忽略。无论是孔明亮，抑或还是朱颖，都可以被视作性格过于单一的单面人形象。细致想来，阎连科这种艺术上的“急功近利”也并不自《炸裂志》始。他此前的一些作品中早已初露端倪：“在《为人民服务》中，开启于《坚硬如水》的反讽叙事被推向极致。……尽管小说所写的男女的情欲世界是鲜活的、铺张的，故事也颇富有逻辑性，但小说的概念化弊端很明显。此后阎连科的写作变得更为浮躁。《丁庄梦》《风雅颂》失去了在前期叙事中平缓的节奏。在小说的叙事单元，事件臃肿而累赘，与此同时意图更加外露和单调。尤其在《风雅颂》中对杨科等人的形象塑造失去了可信度，为了言说观念，急于言说的叙事主体几乎忽略了小说叙事的基本要素。”④关键处在于，阎连科不是不具备必要的艺术能力，而是因为面对着现实社会存在的种种问题，心急如焚的作家再也按捺不下内心的愤激，于是也就失去了叙事的舒缓自如。因此，我们所寄希望于阎连科的，就是在保持尖锐犀利的批判锋芒的同时，使自己的内心世界更为沉潜内敛。只有这样，他才可能再度创造出类似于《年月日》《坚硬如水》《受活》这样的在“艺术的批判”方面有着上佳表现的优秀作品。

同样是对当下社会现实的关注表现，另外一部值得注意的长篇小说，是青年作家田耳的《天体悬浮》（载《收获》2013年第4、5期）。之所以要把《天体悬浮》与《炸裂志》在此处并列提出，是因为两位作家面对和切入现实的姿态确实有所不同。比较的结果是，阎连科有一种鲜明的先入为主的预设立场存在。有了预设立场的存在，多少显得有些抽象的概念化特征，自然就成为难以避免的艺术弊端。而田耳的难能可贵之处在于，他尽可能充分尊重现实生活的原生性与复杂性。尽管说田耳小说中其实也潜藏有强烈的批判声音，但此种批判立场却是如盐一般完全融入了水中。质而言之，现实生活可以被视为是一片混沌的大海，作家的艺术使命，首先就是把这种混沌性竭尽可能地呈现出来，然后再做出理性的价值判断。从另一个角度看，在当下时代的诸多小说作品中，我们总能隐隐约约感觉到作家凌驾于生活之上那样一种居高临下姿态的存在。很少能够有作家真正地放低身段，真正地潜入到生活的内里与深层，把那样一种仿佛正在一呼一吸着的真实生活状貌鲜活地呈现在读者面前。田耳《天体悬浮》的一大令人惊异处，就在于它已经很好地做到了这一点。

《天体悬浮》思想艺术方面最引人注目的一点，恐怕就是发现并成功地塑造了符启明这样一位具有相当人性深度的复杂人物形象。“人物形象的塑造完全可以被看作是作家总体创造能力综合体现的一种结果。一个人物形象的成功塑造，既深刻地映现着一个作家对于客观世界的认识与把握能力，也有力地表现着一个作家对于深邃人性世界的体验与勘探能力，同时更考验着一个作家是否具有足够的可以把自己对于世界的认识与对于人性的把捉凝聚体现到某一人物形象身上的艺术构型能力。一句话，人物形象的成功塑造与否，乃是衡量某一作家尤其是长篇小说作家总体艺术创造能力的最合适的艺术试金石之一。”⑤能够敏锐地发现并成功塑造符启明这样的人物形象，突出说明了田耳一种总体艺术创造能力的具备。符启明是现时代一位生性倔犟但却又特别精明强干的城市青年。按照叙述者的说法，符启明的命，是“道士命”：“据我猜测，‘道士命通常是指乡村里某些能人，他们的才能又没法用当官、经商、考学、搞女人之类的常见选项加以归类。他们都不安生当农民，‘道士命某种程度上也就是不认命，和自己的命运相抗争。他们通常都会离开家乡，凭着自身古怪的才能、百折不挠的韧性以及天马行空般的想象力到处折腾。有了这命，一辈子都不会甘于平静，要么混成一号人物，要么颠沛流离一生。”符启明走过的人生道路，可以说是对他的“道士命”的现实印证。初中毕业时，符启明本来想考到四川一家航校，没想到最后进入那所学校的，却是市里某个领导的孩子。为此，年仅十五岁的符启明曾经胸挂木牌在市政府前面抗议多日。他性格中不屈不挠的倔犟一面，在这一细节中得到了充分体现。

作为一位派出所的协警，符启明的精明强干，突出表现在他那惊人的洞察力和判断力上。符启明甫一出场，就以其对刘所长的准确判断而给读者留下了深刻的印象。只因为刘所长在讲话过程中无意间说了一句“破案就像拔牙一样，都是无师自通”，符启明就判断出刘所长有过当医生的经历。然后，就是有关那副对联的细节。刘所长要弄一副恰如其分的对联送给陵园的邱老板，没想到所里的干警们全都想不出来。关键时刻，又是符启明把清朝诗人黄景仁的“到日仙尘俱寂寂，坐来云我共悠悠”及时贡献了出来。当然，符启明超乎群伦的精明强干，还主要是在破案的过程中显示出来的。比如对杀人犯赖毛信的敏锐发现与判断，对夏新漪被杀案的巧妙侦破。

符启明离开派出所后，一面组织天文爱好者成立了所谓的“杞人俱乐部”，另一面则充分发挥自己的商业天才，全身心地投入到了包括广告业、融资放贷、娱乐招嫖等一系列项目在内的经济活动之中，创造出了颇为可观的经济效益。也正是在这一过程中，符启明的性格得到了进一步的合理延展，并最终由一个曾经的执法者变成了犯罪嫌疑人。别的且不说，就能够充分合理地写出符启明性格的发展这一点而论，作家田耳的艺术能力就应该得到大力肯定。需要注意的是，如同符启明这样的犯罪，绝对是高智商型的犯罪。在马桑案中，一方面源于内心中积聚太久的仇恨，另一方面也为了获得最佳观星位置，当然也还有对自己高智商的过分自信，曾经的侦破高手符启明，最终蜕变成为借刀杀人的犯罪嫌疑人。符启明的人性深度不断得到充分揭示，这一立体化的人物形象得以塑造成功。令人回味无穷的，还有小说结尾处的一段话：“当然，这只是我的理解，在他看来，一切升级换代的措施都是多余，一分投入就必有一分收获……也罢！我自以为对他很熟悉，要是他找我写他个人事迹材料，我说不定能写够一本书。但我不敢说，我懂这个人。”实际的情形恐怕也的确如此，叙述者丁一腾说自己未必懂符启明，作为读者的我们，是不是就有足够的勇气说我们已经读懂了符启明呢？

无论如何不能被忽略的一点是，符启明形象之所以能够塑造成功，与作家田耳对于叙述者的特别设定，存在着殊为紧密的内在联系。小说采用了第一人称的叙事方式，叙述者“我”丁一腾，既是小说的叙述者，同时也是故事的参与者。或者更准确地说，是《天体悬浮》中除了一号人物符启明之外的第二号重要人物。正如同符启明的身份有过由协警到商界老板的变迁过程一样，丁一腾的身份也经历过由协警到律师的变迁过程。丁一腾与符启明之间，既是要好的朋友，又是竞争的对手。尤其是在洛井派出所共同做协警的那段岁月里，他们俩那样一种既生瑜何生亮的复杂纠葛关系，更是给读者留下了极其难忘的印象。在故事的起点，就是这两位惺惺相惜者的相遇和相识。因在另一个派出所犯了错误而被介绍到洛井派出所落脚的符启明，第一个见到的，就是丁一腾。从此也就开始了他们之间长达十多年的既合作又对抗的历史。对于这一点，身兼叙述者角色的丁一腾曾经有过清楚的交代。在这里，丁一腾一方面强调他们俩的患难感情，另一方面也讲述着他们之间的发展差异。通过此种差异对比，凸显出的，正是符启明超乎一般的谋生能力。小说中，符启明与丁一腾的对手戏，真可谓随处可见。面对着所里好不容易下来的一个转正编指标，他们是非常强劲的竞争者。李二全案件中，丁一腾一时疏忽让杀人犯逃之夭夭，而敏感发现问题症结存在的，正是符启明。夏新漪被害一案中，明明丁一腾也已经意识到哑巴就是杀人凶手，但却偏偏还是让符启明抢先一步捷足先登。即使到了最后，他们都已不做协警，都已离开派出所之后，陷入犯罪泥淖的符启明，与身为律师的丁一腾，在安志勇一案中，再一次狭路相逢，还是成为了激烈对抗的对手。很显然，田耳之所以要特别设定丁一腾这样一位叙述者，其艺术意图有二。其一，对于如同符启明这样精明强干的人物，只有与他差不多处于同等情况下的丁一腾，方才可能惺惺相惜，方才能够真正地切入到他的内心世界深处，对其心理状态做一种洞幽烛微般的理解与把握。其二，丁一腾本身的高智商高水准高能力，可以在很大程度上对符启明这一形象的塑造起到一种强有力的衬托作用。丁一腾与符启明之间，由此而形成了某种特别的艺术张力。一个恰切到位的叙述者的设定，对于一篇小说的思想艺术成功究竟会发生多么重要的作用，田耳的《天体悬浮》显然就是一个不容忽视的正面例证。

近些年来，那些身居海外的汉语作家的小说创作，真的称得上是风生水起，渐入佳境。上一次，我们刚刚专门谈论过陈河的中篇小说《猹》，这一次，他的长篇小说《在暗夜中欢笑》（载《收获》2013年长篇小说增刊秋冬号）又成为了我们的关注解析对象。只要是对现代西方文学略有所知的朋友，一看到陈河小说的标题，马上就会联想到俄裔美籍作家纳博科夫那部著名的长篇小说《黑暗中的笑声》。笔者也一样产生了这种联想，但在读过小说之后，却不难认定，虽然两部作品都写到了爱情，但两位作家的根本思想艺术旨趣却显然大不相同。带有明显戏讽意味的纳氏的《黑暗中的笑声》，更多表达出的是作家对于人性的嘲讽和不信任的姿态立场。而陈河作品的突出价值，一方面体现为爱情悲剧中的人性无奈，另一方面则体现为海外华人生存处境的格外艰难。因为与阎连科的《炸裂志》发表在同一册文学期刊上，所以在阅读时自然会不自觉地对两部其实思想艺术旨趣大相径庭的作品进行比较。比较的结果是，《炸裂志》属于典型的宏大叙事，阎连科力求通过一个村庄近四十年变迁过程的形象展示，达至对于改革开放时代中国命运的一种高屋建瓴的艺术透视与概括。思想宏大，令人震撼，但却无法在感情层面上打动读者。而《在暗夜中欢笑》的关注点，却更多地落脚到了对大时代背景下个人命运的思考与表现上。从小说的第一行开始，读者就会被人物那跌宕起伏的感情与命运所强劲牵引而欲罢不能。尽管主题的宏大程度难以望《炸裂志》的项背，但倘就作品的艺术感染力而言，我们却可以说前者要远胜于后者。如果只是针对这两部具体的小说作品，假若沿袭传统所谓文学的思想性与艺术性的评价方式，一个明确的结论肯定是，阎连科的思想性胜于陈河，而陈河的艺术性却无论如何都不会输于阎连科。但关键的问题在于，在西方现代主义艺术观念早已深入人心之后，我们进行评价时已经不再可能把一部文学作品的思想性与艺术性断然剥离开来。就我个人的基本感觉，思想性与艺术性结合在一起综合评价的结果，恐怕还是陈河要更胜一筹。因为从根本上说，艺术本就应该是一种节制的产物。为了更好地说明问题，我们不妨用歌唱艺术来打一比方。究其实质，歌唱艺术所比拼的并不是谁更高亢，谁更声嘶力竭，而是谁更曲径通幽，谁更能够做到润物细无声。

阅读《在暗夜中欢笑》，一个直观的判断就是，这是一部直抵人心的爱情小说。李布与柳银犁这两位男女主人公之间那样一场只能够用剪不断理还乱来加以评价的爱情故事，读来确实催人泪下，让人过目难忘。他们的情感故事，发生在地处东欧的阿尔巴尼亚首都地拉那这样一个从“文革”时代走过来的任何一位中国人都耳熟能详的地方。学医出身的李布，在东欧剧变之后，率先跑到地拉那来寻找合适的商机。依靠得天独厚的条件从中国进口商品，天资聪颖的他，很快就成为当地非常成功的一位中国商人。但就在他初始成功不久，且正一门心思地想方设法移民美国的时候，却在一个偶然的机会，邂逅了他情感命运中一位非常重要的人物，小说的女主人公柳银犁。虽然两人各自都有家室，但两情相悦的他们却迅即陷入到爱河之中难以自拔。在第一次突破禁区发生性爱纠葛之后，叙述者说到：“他们两个人的劫数已经开始，不可逆转，一切的偶然性和可能性正在变成了事实。……当那激烈的过程结束，李布和她的身体分开时，李布问她是不是觉得很幸福？她的脸上露出的是一种黯淡的神色。她说：这件事的后遗症很重很重啊！”为什么会是这样呢？或许是柳银犁的第六感觉太过于敏感的缘故，在他们之间的爱情故事刚刚开始的时候，她就已经聆听到了命运的不祥之音：“那是一种命运的东西，一扇新的门开启，那是一个她所未知的世界。”之所以一开始就会产生如此一种强烈的不祥之感，关键在于，柳银犁清楚地知道“李布和她是两个世界的人”。质其根本，他们两位爱情悲剧的酿成，与他们各自不无执拗的人性构成，存在着相当紧密的内在联系。对李布来说，虽然他发自内心地喜欢柳银犁，甚至在阿尔巴尼亚的那场内乱爆发后，不惜一己的生命安危，也要坚持去寻找柳银犁，并且把柳银犁接送到安全地带。但李布终究无法超越的，就是一种近乎于本能的对于家庭的责任感：“他的脑子里布满了柳银犁的形象，无法抹去。他尽量让自己的脑子冷却下去，想再去回答柳银犁的问题，但是最后的答案还是无法改变。让他无法改变的一个因素那就是他的所谓的‘责任。”“他无法想象自己去告诉妻子他决定要和别人一起生活了的场面。”尽管他们夫妻之间的感情已经非常淡薄了，但李布却觉得自己实在无法面对陪伴自己打拼多年的妻子说出要分手的话。如果那样做了，“他将一生无法把心安宁下来”。就这样，一边是生活多年的结发妻子，一边是内心中万般钟爱的女子，李布就此陷入一种严重的自我精神分裂状态之中而无法自拔。对于柳银犁来说，由于她有着多年的底层打拼经历，更由于她和丈夫孙赛跑之间的婚姻，本就是利益考量互相利用的结果，所以，尽管早已明确意识到自己与李布是两个世界的人，但真切爱情的存在本身，却还是促使柳银犁渴盼着能够和李布走到一起。在柳银犁看来，与李布的相遇相爱，所昭示出的就是她得以摆脱糟糕生存境况的一种现实可能。然而，实际的情况却是，李布根本就不可能挣脱旧的生活窠臼，和她在一起共筑爱巢。这样，也才有了长江公司的老总彭三城的强势介入。所有李布不能满足柳银犁的，彭三城全都可以慨然承诺。两相比较，本就有着吉普赛人特质的柳银犁随着彭三城去行走天涯，也就自是顺理成章的事情。但也只有在柳银犁最后彻底离开了自己之后，李布发现，此后的自己居然再也无法走出这段感情的巨大阴影了。柳银犁已经远走他乡，但李布却再也回不到自己原来的生活位置：“真正给他造成打击的是柳银犁离开了他，跟着彭三城去了非洲。他陷入了一种宗教般的精神迷失之中，对于财富、享乐、荣誉渐渐失去了兴趣，人变得迟钝懒洋洋的。”对于李布来说，柳银犁已经成为他心头永远都无法摆脱的疼痛：“自从柳银犁走了之后，他极其害怕听到他的消息，因为那会让他痛苦上好几天，但他又不可抑制地去打听她的消息。”正是因为一直处于如此一种感情的纠结缠绕之中，所以，尽管妻儿都已经如愿以偿地移民到了美国，然而，情感一直都停留在柳银犁身上的李布却无论如何都不愿意去美国和他们一起生活。万般无奈之下，李布只得移居到了紧邻阿尔巴尼亚的马其顿，开了一家商店，以如此一种心灰意冷的方式维持生计了结自己的残生。应该注意到，借助这样一个痛彻心扉的爱情悲剧，陈河写出的实际上是一种人性的无奈。无论是李布，还是柳银犁，都真诚地爱着对方，这一点，毫无可疑之处。他们之间爱情悲剧的最终酿成，一方面缘于李布一种根深蒂固的家庭责任感，另一方面缘于柳银犁必须找到一个能够停靠感情船舶的港湾。他们各自都无法走出内心中人性之障，所以最终的结果才会是劳燕分飞各西东，才会是李布心中永远的痛。须强调的一点是，陈河在李布与柳银犁的爱情悲剧中，还传达出了一种难得的命运感。小说中的一个细节，写李布在飞机上阅读《廊桥遗梦》：“李布已经把自己置身于故事当中了，他的境遇与书中的故事有某些相似。他曾经有很多次发觉到自己有罪恶感，尤其那次柳银犁说自己似乎在做鸡的时候。但他现在看到了命运的成分，当两块太空里的石头要撞上的时候，任何力量是改变不了其轨迹的，因为有太多的因素才形成这轨迹和力量。他处于迷茫中，他在逃避，但是又无法逃脱。”既是人性的无奈，又是命运的神秘诡异，能够在男女主人公的爱情悲剧中把这些因素凸显出来，说明了陈河艺术表现能力的非同一般。

爱情固然是作品非常核心的一个部分，但假若仅仅把这部作品理解为爱情小说，就明显局限了作品的思想艺术价值。陈河的难能可贵之处在于，他把李布与柳银犁那样一种简直能够使人肝肠寸断的爱情故事放置到了海外华人艰难生存的大背景下加以描写展示。就此而言，《在暗夜中欢笑》就既是一部爱情小说，也更是一部社会小说。感同身受地把海外华人格外艰难的生存处境真切地表现出来，也是陈河这部小说的重要价值所在。首先，就是李布自己与柳银犁孙赛跑夫妇生存状况的表现。与同样身在异乡依靠经商谋生的同胞相比较，李布应该算得上是相对成功的商人。由于他的捷足先登，待到他结识柳银犁的时候，“他的生意已经形成了规模，成了地拉那最有名的中国商号。”与柳银犁的结识，反倒成为李布生意上的滑铁卢：“他的生意衰败迹象也许在他走进独角兽街柳银犁的小铺子后就已经悄悄开始了。他把太多的热情和时间放到了柳银犁身上，为了和她幽会而甘愿放弃和重要商业客户的约见。当蛀虫开始蛀空一座大厦的时候，起初是看不出征象的，但在动乱发生之后，李布有一大批客户遭受抢劫，产生了数额巨大的坏账，他第一次感受了资金的压力。”李布商业生意的每况愈下，固然与他的心有旁骛密切相关，但阿尔巴尼亚社会的不够稳定却也是很重要的一个原因。阿国动乱对李布生意产生的负面影响，从一个侧面说明着海外生存的艰难程度。与李布的情况相比较，柳银犁的生存状况显然就要糟糕得多。柳银犁出生于福建一个贫瘠的山区小镇，由于家境窘迫，出国前曾经有过跟随两位姐姐去河南安阳地区开理发店的生活经历。为了达到出国的目的，她与毫无感情基础的孙赛跑结婚成家。尽管一开始试图通过偷渡的方式出国惨遭失败，但她却由此而受到启发，从此便与当时已经在国外打黑工的孙赛跑一起，做起了“包送”的人头生意。虽然一门心思想着出国，但没想到，出国之后，还会在人生的暗道上越走越暗，最后走上了黑道。正因为以如此一种见不得光的方式在阿国努力挣扎着讨生活，所以柳银犁在与李布真心相爱之后，方才强烈地盼望着能够借助于李布的力量摆脱自己的生存困境，同时也实现一种自我精神的救赎。没想到，希望最终无奈落空。正因为在李布这里看不到任何希望，所以，实在无路可走的柳银犁才最终投入了彭三城的怀抱，先是替彭三城到远离地拉那的斯库台去做北方木材公司的中方经理，后来干脆就跟着彭三城跑到了更加遥远的非洲。从根本上说，她的一切违心行为，都是为艰难的生存困境所迫万般无奈的结果。

李布、柳银犁之外，其他那些海外华人的生存境况也同样都好不到哪儿去。比如二麦头，比如李布的情敌彭三城。尽管从阅读情感的意义上，我们会本能地厌恶李布这位横刀夺爱的情敌，但如果跳出这种情感立场去看，则我们得承认，彭三城实际上是一位敢作敢为的硬汉子形象。他的存在，与显得有点优柔寡断的李布，形成了极其鲜明的参照对比。

另外一部与当下现实生活密切相关但却带有突出成长小说意味的作品，是路内的长篇小说《天使坠落在哪里》（载《人民文学》2013年第10期）。在日益成为当下文坛主力军的一批70后作家中，尽管也偶尔会有中短篇小说问世，但从文体的角度来看，路内的专攻方向却一直都是长篇小说。除了与这部《天使坠落在哪里》并称为“戴城三部曲”的《少年巴比伦》和《追随她的旅程》之外，近几年来，他还分别创作有长篇小说《云中人》和《花街往事》。需要强调的一点是，这几部长篇小说出版后不仅都曾经引起过较大的反响，而且也还培养出了一批专门追踪阅读路内小说的所谓“铁杆路粉”。这些效果的生成，说明年轻的路内确实已经开始形成自己相对成熟稳定的思想艺术风格。

尽管一样是貌似轻车熟路的成长小说，尽管小说的总体语言风格依然是那样一种充满着戏谑反讽色彩的嬉笑怒骂，但我们却不能不注意到，路内的这部作品中，其实也有着对于当下社会严酷一面突出的批判性表现。比如，小说开篇不久就先后自杀的茅建国一家。“我们趴到窗口，看见茅建国的爸爸拉开窗帘，站在窗前大喊救命，而茅建国本人挂在天花板上，仅穿一条短裤，笔直地垂向地面，有一种无形的力在拽他。……好吧，绷直了的茅建国，一动不动，也没有风吹过，在那扇深不可测的窗子里挂着，死了。”茅建国走了之后，“没有悬念，茅建国的爸爸喝了甲胺磷，顺便给茅建国的妈妈也喝了半瓶。这是三天之后的事。”需要注意的是，路内的一种个性化叙事方式：“我猜到这件事，本来应该通知居委会，去他家里守着。可是我又觉得，一个人想死，你把他堵在家里，他就不死了吗？他儿子都死了。这是九五年夏天农药新村著名的灭门惨案，茅家三口自己把自己给灭了。”路内的叙事貌似冷嘲热讽，态度冷漠，但通过如此一种陌生化形式叙述出的茅家灭门惨案，却能够给读者留下极其难忘的印象。所谓“有一种无形的力在拽他”，这种“无形的力”到底是什么呢？不正是一种死亡的力量吗？关键处在于，此种死亡力量的生成，与当下中国社会体制的不合理一面，存在着相当紧密的内在联系。能够在一部典型的成长小说中有机嵌入如此强劲的社会批判力量，一方面说明路内的小说创作其实在悄无声息地酝酿发生着某种耐人寻味的变化，另一方面也在为路小路他们的成长营造着特定的社会环境。我们完全可以想象得到，在如此一种严酷的社会环境中渐次成长起来的路小路们，又怎么能够不嬉笑怒骂冷漠讽世愤世嫉俗呢？

“在一段漫长的时间里，我和杨迟像是孤儿院里的两个孩子，并排坐在小板凳上。时光荏苒，我们没有长大，还坐着。……这种幻想使我可以跳过凄怆而自恋的童年和少年期，直接进入青年期。有阅历的人都知道，故事无法细说从头，故事只能从一个相对合适的地方开始。”作为成长小说，作品的核心情节，自然是路小路、杨迟以及小苏他们三人的成长故事。这个成长故事是从1996年开始讲起的，那一年冬天，大学毕业后在家待业半年的杨迟进入农药厂工作，同样作为应届毕业生的小苏，也早于杨迟四个月应聘进入农药厂。因为在化工厂工作的“我”即路小路是和杨迟打小就一块玩大的好朋友，所以，“小苏出现之后，很快成了我们最好的朋友，以往我和老杨无聊地坐在屋子里打发时间，在幻想中的孤儿院板凳上讨论未来的黄金海岸，忽然有一天，门开了，一道光芒打断了我们说话，天使没来，进来第三个孩子往我们身边一坐。这种情况下，你就算不带他玩也不行。”这“第三个孩子”就是小苏。自打三人成为格外要好的同性朋友之后，他们也就开始了前后只不过两年时光的关键性成长过程。这期间，最主要的故事情节，就是他们三位共同领养了孤儿院里一个名叫戴黛的小女孩。问题在于，三个大男孩怎么会想起来去领养一个孤儿呢？一切都源于杨迟自打童年起就无法释怀的一种孤儿情结。杨迟对孤儿的感情始自童年，五岁那年，因为父亲外出进修，妈妈又恰好有病在身，只好把杨迟送到邻居家借住差不多有半年时间。在这半年时间里，幼小的杨迟强烈地产生了一种孤儿的感觉：“那会儿他去幼儿园，邻居都不接送他，给了他一份午餐，自己拎着每天去报到。这比孤儿还不如了。”此外，就是他的初恋对象了：“据说那女孩在谈恋爱的时候经常说自己是孤儿，导致他心灵深处充满了负疚感。两两相加，就成了现在的样子。”既然有如此根深蒂固的一种被弃的孤儿情结，那么，杨迟的领养孤儿，也就是自然的事情。路小路和小苏，作为杨迟的莫逆之交，伴随着杨迟一起去孤儿院，同样是情理中事。这样，本来是杨迟一个人的领养行为，实际上也就成了三人共同的领养行为。戴黛后来之所以会把他们三个人都叫做“爸爸”，所凸显出的，正是这一点。

所谓的成长小说，最关键处就是必须充分地展示出人物的精神成长过程。在《天使坠落在哪里》这部作品中，路小路他们三人的精神成长，与戴黛这位孤儿的被领养，存在着重要关系。更具体地说，小说标题中的所谓“天使”，恐怕也只能够落脚到戴黛这个孤儿身上。请注意小说中的一个重要细节，那就是，在戴黛就要被外国人领养走之前，幼小的她，曾经与小苏有过关于天使的简短对话。“孩子指着远处说：‘那里有个长翅膀的人。小苏说：‘那是天使。孩子说：‘前面好多天使。”这一细节就强有力地表明，被弃的孤儿戴黛，正可以被理解为作品中的“天使”。设若不是领养了戴黛这位孤儿，你都很难想象路小路他们三个大男孩，居然在表面玩世不恭、嬉笑怒骂的背后却也有着柔情似水的另一面。“我们又来到小苏家，敲门。这一天孩子很兴奋，她高兴了管我们三个都叫爸爸。我很喜欢这样，虽然我不是她的爸爸，但每当她这么喊我，就觉得心里有什么地方塌陷下去，必须过很长时间才能恢复原状。小苏同样有此感受。”非常明显，戴黛这一声真切的“爸爸”，击中了路小路们的情感软肋，召唤起的，是一种难能可贵的悲悯情怀。尽管被弃时戴黛年龄尚且太小，但那样一种特别的人生经历却在她幼小的心灵世界中打上了不可磨灭的印记。一直到已经和路小路他们格外亲近之后，戴黛才突然吐露了自己的心声：“我是被我爸爸扔掉的”，“我记得我妈妈死了，我爸爸把我扔在街边。”骤闻此言，“杨迟再也没有力气抱她，我也没有力气接她。我们两个人坐在街边的地上，搂着孩子，仿佛也有一位巨大而虚无的父亲将我们抛弃。”由以上细节，我们即不难想象到，戴黛的被弃到底给她幼小的心灵世界造成了多深的精神创伤。与此同时，当路小路他们由戴黛的被弃而强烈地感觉到自己的被弃，实际上也就意味着路小路他们自己由此而得到了某种强劲有力的精神救赎。惟其如此，我们方才能够真正地理解，戴黛的被外国人领养，戴黛最后的离他们而去，到底会对路小路们形成多么巨大的精神打击。“我不跟他聊这些，接过相机给他们拍合影，闪光灯咔咔的。戴黛痴痴地看着镜头。我忽然觉得很难过，就把相机交给小苏，让他拍。后来冲出来的照片，非常古怪，我们四个人全都是痴呆的表情，半死不活，一脸茫然，看不出有什么发达的迹象。”故事的开始时间，是1996年，到戴黛被美国人领养离开中国，时间是1998年。前后也不过两年的时间，但有过领养戴黛的经历之后，这三个亲如手足的年轻人的精神世界确实发生着很大的改变。小苏向路小路发问：“你觉得心碎吗？”路小路答：“是的，心碎了。”简短的两句对话，写出了天使戴黛离去后路小路们内心中无尽的忧伤。

由于被洪水困在了划水县，杨迟无奈地错过了与戴黛告别的机会。惟其内心中牵挂着远去的戴黛，杨迟才会参加孤儿院的中秋节联谊会。联谊会后，杨迟随着蔺老师在孤儿院里走了一圈。于是，那么多的智障儿出现在了他的面前。“杨迟跟着蔺老师走了几步，觉得气氛不对，那里有一种难以忍受的悲痛和沉寂，仿佛你好好地走路忽然沉入了沼泽，仿佛你经历过的人世、一切时间和经验在此被拧成一个鬼脸。”只有在此时此刻，在如此一种特定的境遇中，杨迟方才真正地有所体悟：“他想，我以为在划水县的屋顶上是最悲惨的时刻。最需要神启的时刻，现在才知道，神最黑暗的做法，是向你抛出两百个痴呆的天使。他们都姓戴，但他们没有名字，只有床架子上的编号，这种时刻你会知道心脏停跳的滋味。”是的，戴黛固然是天使，但其他孤儿痴呆儿也一样是天使。这些个天使的存在，在小说中既有镜像的功能，也更有精神救赎的功能。正是依凭着戴黛们的存在，路小路们方才获得了一种精神救赎的可能，而他们的精神成长也恰好就是在这一过程中得以最后完成的。

柳营的长篇小说《我之深处》（作家出版社2013年2月版）同样是一部与社会现实紧密相关但却更具有精神分析意味的作品。在此之前，作家的另外一部长篇小说《淡如肉色》，就以其对于人物精神困境的真切呈现，对于精神救赎可能的昭示而给我留下过较为深刻的印象。这一次阅读《我之深处》，一个突出的感觉是，柳营的小说写作有了长足的思想艺术进步，业已踏上了一个新台阶。小说采用的依然是柳营所惯用的第一人称叙事方式，只不过是由两个叙述者以交叉穿插的方式完成了总体叙事过程。小说的叙述者，同时也是小说中最主要的男女主人公云雷和雪竹。从表面上看去，他们两位都属于当下时代城市里非常时尚的所谓成功人士。云雷的状况是：“之后，我回到自己的省城杭州，慢慢安顿下来，用最初的积累，在改革开放带来的各种良好机遇中，生存，发展，投资，有了现在的数千万资产，这数字仍在源源不断地翻滚，越滚越大，无穷无尽。”尽管没有明确交代拥有多少资产，但雪竹的生存境况也是非常不错的：“2005年下半年，我决定在城西再开一家咖啡馆，让自己忙碌起来，算上城西的新馆，现在手里一共经营着三家咖啡馆。”一位中年女子的生存境况，当然就是可想而知的事情。依照常理，根本就无需为生计考虑的云雷和雪竹，应该感到特别快乐满足才对，但实际上，他们俩却一直处于精神极端不安的焦虑状态之中。换言之，柳营《我之深处》用大部分篇幅描写展示的，就是云雷和雪竹那样一种精神上的惊恐万状。在云雷这里，“孤居多年有时也会突然对自己独住的房子、独用的双门冰箱、大餐桌、双人床以及锃亮的厨具感到不可思议的紧张。我会极度不安地在屋子里来回走动，快速地吞食东西，就算一整天无所事事也是如此。”正因为想拼命地摆脱此种精神不安的生存状态，所以，云雷才会不断地自我折腾，以期获得某种巨大的安慰：“我变得难以抗拒想成家的念头，老婆、孩子、守候的灯光这些含有幸福宁静的事物，对我发出巨大的吸引力。”雪竹的状况，也同样如此：“这是我喜欢的季节，生活中突然多了龙舟赛选手的号子声与锣鼓声，给早晚的龙游添了几分阳刚之气，使这安静平淡的城市有了不同寻常的活力，它们无形中缓解了我内心莫名的沉重，那些东西生长在最深的、最为隐秘的地方，很难单独把它们区别开来。”惟其因为内心中有一种无法摆脱的沉重，所以，才会有雪竹与前夫的婚姻，也才会有她后来和永杰之间的那一段露水情缘。归根到底一句话，所有这一切，都是摆脱乃至超度雪竹内心中那种“沉重”感的路径与方式。

关键问题在于，早已了无生存之虞的云雷和雪竹，何以会精神高度焦虑不安，总是处于一种无法摆脱的忧心忡忡的状态之中呢？原来，这一切实际上都缘于他们内心中一种强烈罪恶感的存在。又或者，他们的罪恶感，与那位总是会出现在他们梦境中的名叫黑子的男孩密切相关。云雷、雪竹、黑子，他们三位从小一块长大，一起上学，可以说是亲密无间的好朋友和好同学。但因为云雷和黑子他们俩同时都喜欢上了雪竹，所以内心中情感芥蒂的存在，就是无可置疑的事情。一方面，因为黑子已经成为自己潜在意义上的情敌，另一方面内心中又特别仇恨曾经欺辱过雪竹的独眼，云雷便挑动黑子和自己一块在一个漆黑的夜晚去雪竹家教训独眼：“我对独眼恨之入骨，也对黑子心怀不满。我只想做点什么出格的事，来安抚自己那颗受辱的心。”来到独眼家的瓜地快要靠近石头屋的时候，云雷撺掇黑子走在前面，没想到独眼在瓜地里装了电线，毫无防备的黑子被电击倒在地。就在云雷犹豫不决不知道怎么办才好的时候，他看到独眼拿着锄头从家里跑出来，就那样在瓜地里挖了一个坑把黑子埋了进去。目睹着这一切的云雷内心中混乱至极：“我的理智狂飞乱舞，就像一群饿极了的混乱的苍蝇，我相信，即使那双差不多已经麻木了的脚能将我拖到独眼身边，等不及我抗议和还击，这头狼就会一锄头砍过来，将我打死。杀人灭口，我对此毫无怀疑，他对我早已怀恨在心。”就这样，独眼成为杀害黑子的刽子手，而黑子的好朋友云雷，居然成为一个可耻的帮凶。自此之后，黑子就悄然“失踪”，除了独眼和云雷之外，并无其他人知晓事件的真相。云雷之所以不仅要逃离故乡，而且还要从自己的恋人雪竹身边逃走，正是因为其内心中一种强烈的罪恶感的缘故。而雪竹，要一直等到1997年，待到独眼就要离开人世的时候，方才彻底明白了事件的真相，她内心中那种无法克制的焦虑不安心理最终得以生成。

作为一部精神分析小说，作品中黑子之死固然是导致云雷与雪竹精神焦虑的根本原因所在，但柳营的值得肯定之处在于，除了黑子的死亡事件，她也还同时设定了另外一些导致男女主人公精神异常的肇因。对于云雷，就是他幼年时去表姐家走亲戚的那个晚上表姐夫硬塞到他手里的阴茎：“‘现在，你给我握着这个。粗矮的表姐夫一只手捧着裂成两半的西瓜，一只手从他的黑裤子里掏出他的阴茎。我一只手拿着西瓜，一只手握着阴茎，它开始变硬，变热，像一条膨胀起来的蛇。我机械地吃着西瓜，将瓜汁与惊恐一起吞下去。他的阴茎在我的手里跳动，颤抖，抽搐，收缩，变软，他低声吼叫了一下，野兽一样。我的手又湿又热又黏糊……”很显然，那个晚上表姐夫的所作所为给幼小的云雷的心灵世界形成了难以修复的精神创伤。某种意义上，云雷之所以要挑拨黑子去独眼家的瓜地，也与这种无法抚平的精神创伤存在着一定关系。对于雪竹，则是来自于养父独眼的身体侵犯。尽管说收养了雪竹的独眼明显地有恩于雪竹，但给雪竹带来无法抚平的精神创伤者，也是这个独眼：“几乎每次洗澡擦拭自己身体的时候，都会身不由己地想起初中二年级暑假时的那个夜晚。那夜不可碰，一碰就痛。瞬间，在生活中努力建立起来的次序，会无形中断裂，是一个被撕裂的伤口，就鲜血淋淋地敞开在那儿，伴随着无穷的哀恸，冒着阵阵寒气。”与云雷相比较，雪竹无疑是柳营小说中更具人性深度的一位人物形象。云雷曾经伤害过别人，黑子的死无论如何脱不了他的干系。但无辜的雪竹却只是一个被伤害者，黑子之死实际上与一直被蒙在鼓里的她了无干系。就此而言，雪竹的精神焦虑，其实在某种意义上是替自己的养父独眼赎罪。

通过以上的分析，我们即不难明白小说为什么要被命名为“我之深处”了。所谓“我之深处”云云，其具体所指，也正是潜藏在云雷与雪竹内心深处那样一种难以排遣驱除的罪恶感和焦虑感。不能不指出的一点是，类似的原型故事，倘若落到一个通俗作家手里，极有可能被处理成一部带有强烈传奇色彩的犯罪侦探小说。但柳营却很好地规避了那些可能导向侦探传奇的因素，把它处理成了一部旨在探究表现人物人性深度的精神分析小说。面对着云雷和雪竹被某种罪恶感紧紧缠绕难以摆脱的复杂心灵世界，柳营的难能可贵处就表现为她为这两位人物提供了获得精神救赎的现实可能。这就不能不提到小说中的另外两个人物形象。一位是黑子的老母亲，另一位则是云雷那个失踪了的小女儿。尽管一生中承受了许多的打击，尤其是黑子的“失踪”，更是给这位老母亲以雪上加霜的痛苦感受，但出现在雪竹面前的，却是一位特别神定气闲的老太太：“她皱纹里荡漾出来的笑，单纯真挚，是黑暗的天际发散出来的那道微光，可以感染任何一颗绝望的心。”“她是个苗条、白净的老太太，姿容纤巧，举止缓慢，面容慈祥，全身洋溢着善的温暖，既深不可测又简单快乐。经历了那么多苦难，还能在这个世界里，挺起背脊，面有暖意地进入自己构建的世界之中，她因此更能明了生活。她的眉眼间有苦难，也有光芒。”只有在面对这位酷似自己母亲（雪竹曾经明确表示，如果可能，她将选择老太太做自己的母亲）的老太太的时候，雪竹方才可能获得一种空前的宁静感觉。从这个角度看，老太太的存在所昭示出的，就是雪竹的精神救赎可能。然后是云雷那位失踪了的女儿。对于一直被罪恶感缠绕的云雷来说，妻子的出现和女儿的出生，意味着他获得了一种极大的精神安慰：“我相信，圣诞树下女儿天使般灿烂的笑脸，以及怀里娇柔的妻子，是最耀眼的阳光，它可以抵御一切黑暗。”但就是如此重要的女儿，却突然走失了。女儿的走失，对于云雷的精神世界自然是特别严重的打击：“女儿丢了，所有的光都黯淡下来，两个临近崩溃的人，做什么都无法挽回，也无法填补虚空。我们之间的沉默，恰似一片无垠的沙滩，谁也没想要去穿越。”女儿失踪、妻子离异后的云雷，始终都没有放弃过寻找女儿的希望，一直到小说的结尾处：“她的脸就是我自己的脸。我是一堆碎片，唯有她才能把我捏拢，用正确的爱的次序，在深处重新捏拢。”“这张照片就是我的救命草，只要她活着，一切都在。”“万物生辉……”我们都知道，中国是一个没有宗教信仰的国度，在这个世俗化程度特别严重的国度里，要想实现某种精神救赎，是极其困难的一件事情。大约也正因为如此，路内才会在他的《天使坠落在哪里》中把精神救赎的可能赋予戴黛这样的孤儿，而柳营，也才会刻意设定出如同黑子的母亲、云雷失踪的女儿这样一类光源的所在。

当下的社会现实固然暧昧不明，但一部面貌复杂的历史也同样具有暧昧不明的性质。面对历史，要想实现艺术意义上的清理和批判反思，也是极不容易的事情。而吕新的长篇小说《掩面》（载《花城》2013年第5期），则正是这一方面一部难得的优秀作品。在《掩面》中，吕新艺术视野极其开阔地对20世纪中国最重要的社会事物之一的“革命”进行着全面深入的勘探与表现。首先，我们应该明确意识到，革命，无论如何都是20世纪中国历史最重要的关键词之一。“虽然时间的脚步已经跨入了新的世纪，虽然早在上个世纪末就已经有一些学者明确提出了‘告别革命（李泽厚、刘再复语）的观点，但站在新世纪的起始端点回望刚刚过去的20世纪的中国历史，其间最令人关注最值得我们深入思考的关键问题之一便是革命。不管对发生于20世纪的中国革命持肯定还是否定的立场与看法，我们都应该承认革命乃是20世纪中国最重要的历史事件之一，革命的发生与发展对20世纪中国历史的基本发展走向确实产生着某种根本性的制约与影响。正如黄子平所指出的：‘从19世纪中叶到20世纪末，横跨一个半世纪的中国革命是人类历史个案中最宏大、最复杂的社会变动。这段时间的中国革命包含了政治学理论中所有类型的革命——千禧年式的农民叛乱（太平天国），无政府式的暴动（义和拳），政变（西安事变和林彪事件），军事叛变（北洋军阀时期），国共内战（1945—1949），自上而下发动的全国性动乱（文化大革命）。其中同时伴随着极其复杂的意识形态竞争：中学为体西学为用，孙文主义，毛泽东思想等等。这种竞争至今仍在台湾海峡两岸以及海外许多华人社区以各种不同形式持续着。”⑥对于吕新来说，关键问题在于究竟应该采取怎样的一种方式对革命进行反思。《掩面》的值得注意处，首先在于作家对于叙事方式的特别设定上。其叙事方式的特点之一，是文体的杂糅。整部小说共计六章，其中的第五章“黑色笔记本”采用了诗歌的表现形式。这一章出现的诗歌一共三首，诗歌的标题分别是“家”、“失踪的革命者”与“上山下乡”。三首诗的写作时间按顺序排列，分别是“1967年5月”、“1968年2月”与“1969年4月”。在一部仅仅只有六章的长篇小说中，把其中的一章全部设计为诗歌形式，如此一种带有杂糅性质的小说文体极其罕见。吕新的这种设定，能够让我们联想到莫言那部曾经获得过第八届茅盾文学奖的长篇小说《蛙》。莫言的《蛙》采用了一种可谓是书信体的写作形式，通篇以叙述者“我”即蝌蚪写给日本作家杉谷义人先生的六封长信构成。其中的第六封信亦即最后一封信乃是蝌蚪创作完成之后的一个同样被命名为“蛙”的话剧剧本。这样看来，《蛙》的叙事过程，在某种意义上也就可以被看作是蝌蚪怎样收集相关生活资料，酝酿写作一部名字仍然被称为“蛙”的话剧剧本的过程。前五封信，是蝌蚪在向杉谷义人先生介绍与姑姑、与计划生育问题有关的人与事。最后一封信，则是蝌蚪创作完成之后的话剧剧本本身。从根本上说，无论是如同莫言这样把话剧剧本的形式杂糅到长篇小说之中，还是如同吕新这样把诗歌的形式杂糅到长篇小说之中，都可以被视为长篇小说写作中的一种形式创新。需要注意的是，既然把三首诗歌杂糅到文本中并成为长篇小说的一个有机组成部分，那么，这些诗歌就不仅仅只应该被当作诗歌来加以理解。与通常意义上的诗歌相比较，这三首诗歌另外一个更为重要的功能就是叙事功能的增加。尽管吕新并没有明确交代这三首诗歌的作者是谁，但联系上下文，我们即不难确认诗歌的作者其实就是小说中那对失踪了的革命者的女儿。

某种意义上说，这位失踪了的革命者的女儿，应该被看作是小说文本的一位文字记录者。由此，自然也就牵引出了小说文本的另外一个叙事特点，那就是对于小说叙述者的特别设定。《掩面》采用了一种可谓是众声喧哗式的多角度第一人称限制性叙事方式。应该看到，当下的长篇小说写作中，采用这种叙事方式的小说其实并不鲜见，李锐的《无风之树》、李洱的《花腔》、田中禾的《父亲和她们》等，均属于这一方面有代表性的作品。与这些作品相比较，吕新作品的特出之处表现在，一是叙述者的特定身份，二是叙述者一种别致的言说方式。细读小说，你就不难发现，除了以诗歌形式出现的第五章之外，其他五章分别由五位不同的叙述者加以叙述。这些叙述者有的有名有姓，有的始终匿名。具体来说，第一章“嘘”的叙述者名叫戴松辽（需要注意的是，这位叙述者在叙述的过程中只是自称为戴某人，我们是把第一章中戴某人的若干叙事话语，与第五章中名为“失踪的革命者”一诗中所引述的戴松辽的一些话语相对照，方才确证戴松辽便是第一章中的叙述者），第二章“向阳农场”中的叙述者是一位姓蒋的同志（“你爸爸开玩笑说，老蒋同志，我们种点什么好呢？小麦？玉米？土豆？”由此可见，这一章的叙述者姓蒋），第三章“新华书店的晏叔叔”中的叙述者名叫晏永贞，第四章“呆若木鸡”中的叙述者就属于一位无名无姓的匿名者（但可以确证的一点是，这是一位女性），第六章“沉沉一线穿南北”中依然是一位匿名的叙述者。关键在于，无论有名或者匿名，这些人所拥有的却是一种共同的社会身份，即他们都是有着丰富革命经历的立场特别坚定的革命者。我们之所以认定革命者身份充分显示了吕新叙述者设定方面的特出之处，关键原因在于，这些革命者的一个共同特点就是，尽管他们自身已经在“文革”中因为各种各样的原因被打入政治另册，但或许是长期的革命经历依然固化了他们的思维方式的缘故，他们依然如故一如既往地站在革命的立场上为革命辩护。关于这一点，你只要看一看他们的谈话基调，即可有一目了然的了解。也正因此，我们就完全能够想象得到，借助于如此一些革命意志坚定者的叙事口吻来实现一种对于革命的理性沉思，到底会有多大的艺术难度。而吕新的创造性，也正突出地体现在这一点上。与此同时，不容忽视的另一点是，这五位革命者的性格各不相同，虽然很难说吕新已经做到了人人各有其声口，但几章叙述文字互相之间的差异却也是比较明显的。能够做到这一点，说明了吕新一种非同寻常的艺术能力的具备。

叙述者的特定身份之外，另一点是言说方式的别致。言说方式之所以别致的根本原因在于，这些叙述者所有的言说，面对着都是同一个言说对象。那么，这个言说对象是谁呢？这就要提及整部小说的基本叙事线索了。却原来，这位言说对象就是前面我们已经提及过的第五章中那三首诗歌的作者，亦即那位革命者父母皆已双双失踪了的女子。应该明确的是，除了知道她的女性身份之外，小说自始至终都没有透露过这位女子的姓名。既然父母双双不知去向，那么，四处寻找自然也就成为这位无名女子的必然选择。请一定注意，她的革命者父母双双失踪的时间，正是“文革”期间。既然那些作为叙述者的革命者都被打入了政治另册，那么，她的革命者父母的失踪也就难言奇怪了。为了寻找失踪的父母，这位女子可谓历尽千辛万苦，跑遍了大江南北。请注意第六章中的相关叙述：“北边那些地方，最远去过哪里？”“黑龙江的海林，还有塔河和呼玛？”“南边呢？去过海南岛？”“什么，只是在海峡这边朝南面望了望，没有上去？”不仅如此，这位女子几乎走遍了所有有可能的地方：“刚才你说，除了各地的监狱，凡是有可能的地方差不多都去过了，那为什么没有去监狱呢？……哦，我明白了，即使人就在里面，也没有人会告诉你。”对于这样一种固执的探寻过程，我们完全可以用“上穷碧落下黄泉”的诗句来做出评价。也正是在这位女子寻找失踪父母的过程中，她先后遭遇了文本中五位承担着叙述者功能的革命者。面对着执意寻找父母的这位后辈女子，这五位革命者情不自禁地陷入了对于她父母的回忆之中。不能忽略的是，这些革命者在回忆自己当年战友的同时，一方面回顾着自己亲历过的那些革命历程与经年往事，另一方面却也发表着对于“文革”时局的看法。因为面对着的是一位战友的后生晚辈，你轻易就能够发现，这些革命者的言说都有着一种突出的耳提面命的教诲意味。尽管吕新未做出过明确的说明，但依循事理逻辑，我们能够读到这些叙述文字的一个前提，就是须得有一个相关的记录者。因为他们之间的对话是面对面单独进行的，所以，这个记录者就只能够是四处寻找失踪父母的这位女子。也正因此之故，我们方才应该明确意识到除第五章外的其他各章其实有着一种潜对话的性质。惟其因为存在着一个切实的对话对象，这些革命者才能够被召唤出一种强烈的叙述激情来。

或许与叙述人称的变换有关，面对着采用第一人称多角度叙事方式的《掩面》，读者一方面会强烈地感觉到小说的虚构性特质，另一方面却会意识到小说话语建构性的突出存在。仿佛原本空无一物，而吕新却如同一位手持魔术棒的魔术师一样，只是凭借着对于叙事话语的创造性运用，就凭空地建构起了一座活灵活现的艺术大厦。当然，对于吕新来说，他的话语建构行为有着明确的目的所指。借助于这些革命者的叙述话语，作家意欲实现的是对于革命本身的艺术勘探与追问。但正如我们前面已经指明的，这些叙述者均属于立场特别坚定的革命者，他们的叙事话语充满着对于革命事业的忠诚，洋溢出的是一种革命的自豪感。这一点，在第四章“呆若木鸡”中的那位女性匿名叙述者身上表现得最为明显。明明已经被打入了政治另册被迫离职下放，但这位革命者的革命热情却依然高涨。当那位失踪者的女儿对她的现实处境有所质疑时，这位革命者的回答显得特别“铿锵有力”：“啊，你这个孩子，你是不是以为我也犯了错误，像你那个父亲一样？年轻人，我以一个过来人的身份，严肃而郑重地告诉你，我没有犯错误，绝对没有！我来这里，完全是为了响应党的号召，响应毛主席的号召，与贫下中农同志交朋友来了，与工人兄弟们交朋友来了，在交朋友的过程中接受他们的再教育。”“你想问什么？我还要在这里住多久？我不知道，我服从组织的决定和安排，上级要求我在这里住多久，我就住多久。”从这些叙事话语中，我们所感受到的，不正是一种坚定的革命立场吗？但关键在于，一方面是人在控制话语，另一方面却也会出现话语失控的情形。在这些革命者的叙事话语中，往往会在无意间留下很多自相矛盾自我解构的话语缝隙。吕新的值得肯定处，就在于他极敏锐地洞察并抓住了这些叙事话语中出现的缝隙，利用这些缝隙不动声色地实现了对革命的一种解构式的理性沉思。更何况，这些自相矛盾的话语缝隙，与革命者的革命立场之间，实际上形成了一种鲜明的悖反效应。两相对照，吕新小说自然也就产生了一种强烈的艺术反讽意味。从这样的意义上说，能够借助于革命者的叙事话语而巧妙地达至一种解构革命的理性沉思效应，正可以被看作是吕新《掩面》艺术原创性的一个重要层面。

细察这些叙事话语，在好多地方我们都可以发现作家反思革命的那些话语缝隙的存在。典型如第四章中革命者老谭回到当年的鄂豫皖革命根据地时的情形。按照叙述者的说法，自打1932年10月撤离鄂豫皖之后，几十年间，老谭只回去过一次，而且只停留了一天。为什么呢？因为老谭觉得自己实在无法面对父老乡亲：“老谭说他不敢回去，无颜面对大别山的乡亲们。当年有那么多的子弟跟随他出来闹革命，经过一次又一次的大大小小的无数的战斗，经过东西南北的转战，绝大多数的人都牺牲在他乡的土地上，再也回不到大别山，再也回不到鄂豫皖去了。乡亲们见了面，跟我要人，打听某某的下落，我该怎么办？”“几十年了，老谭几乎夜夜都做噩梦，有时梦见作战，转移，有时就直接梦见乡亲们向他要人。……母亲要儿子，妻子向他要丈夫，兄弟向他要兄长。他们问他，为什么你回来了，他们却至今都没有回来？”面对着这样的质问，老谭实在不知道该怎么作答。老谭可以逃避着不回鄂豫皖，但他却无法不面对自己的内心：“他看出这山川间有怨气，有悲哀，有冲天的怨气、亘古的悲哀和深深的寂静。很多人都死了，而他还活着，这就是一种不公平。”在这里，借助于革命者老谭的感受，作家固然提出了命运的不公平问题，但更主要的，恐怕却是要进一步诘问革命的合理性问题。那么多的生命在革命过程中的牺牲，实际上凸显出的正是革命一种可怕的暴力性质。面对如此一种有力的诘问，我们所强烈感受到的，乃是革命与人性之间一种激烈的碰撞与冲突。更不容忽视的，则是类似于三叔公一样的悲剧故事。当年的革命年代，三叔公曾经凭借一己之力，掩护过七名红军伤病员长达半年之久。但在三十多年之后，他的这些作为却没有得到政府的承认，原因仅仅在于无法提供自己之外的其他凭证材料。彻底失望之后，“三叔公说，不要去找，我早就想明白了，我不应该这样做事情呢，甚至都不应该有那种想头，不怨别人说，自己这事做得确实有些见不得人，想起来都脸红呢。”明明为革命做出了巨大的贡献，但却得不到政府的认可，三叔公这种不公平的悲剧遭遇，自然构成了对于革命合理性的质疑与诘问。

同样值得注意的，是第四章中的女性匿名者所讲述的她与丈夫之间那个“革命”式的新婚夜晚。在他们的新婚之夜，当丈夫老谭准备宽衣解带的时候，妻子的反应却非同寻常：“四，在今天这样一个美好的时刻，你不觉得我们应该克服个人主义的思想，在睡觉之前先干点儿什么更有意义的事情么？”干什么呢？学习一篇毛主席的著作：“陕北的那个新婚之夜，我后来折中了一下，既没有按老谭的意思，也没有依我的主张，而是挑了一篇不长不短的文章。”“我们学啊学，一直学到夜已经很深了。我们披上衣服，起身来到窑洞外面，听见延河水在我们的脚下轻声地流着。抬头仰望宝塔山，巍峨的宝塔像一把利剑，直立在夜空。”“到今天，我也还敢说，我和老谭，我们两个的婚姻，充满了革命的元素……两个人共同捧读一本毛主席的著作，就是我们的结婚的证明。”毫无疑问，这段叙事话语中充满了讲述者一种强烈的革命自豪感。能够以捧读毛主席著作的方式度过自己的新婚之夜，在革命者看来，是非常有意义的一件事情。但只要转换一个角度，从正常的思维方式去看，你就不难发现其中明显地隐含着一种革命机制对于个人生活的强行干预与僭越的意味。这样的一种行为方式，显然意味着革命元素对于日常生活的深度渗透与介入。实际上，吕新《掩面》所集中思考表现的，正是革命机制与个人主义之间水火不容的矛盾冲突。这一点，在那位失踪了的父亲身上表现得最为明显。

首先值得注意的是，出现在不同叙述者口里的这位父亲的姓名一直变来变去，始终没有得到切实的确定。在第一章中他的名字是孙渡，第二章中变成了黄晟，第三章中他的名字是白莽，第四章中又变成了刘高张，第六章中干脆就没有了姓名。不只是姓名无法得以确定，他的人生故事也并不完整。我们只有把碎片化散落于各个不同的叙述者口中的故事片断拼贴起来，方能够大致组合出一个相对完整的失踪父亲形象来。

或许与他的知识分子身份有关，投身革命之后，父亲并没有拿起刀枪走向前线，而是长期在白区从事地下工作。在白区工作期间，父亲一方面是运气不佳，另一方面更要命的，则是因为坚持个性而与顶头上司老赵发生过激烈的冲突。与自己的顶头上司过不去，父亲政治上的进步自然就非常艰难。关键还在于，或许正是因为拥有个性化思想的缘故，他总是会触犯各种各样的革命纪律，这样才会给战友留下特别擅长于写检查的印象。非常明显，父亲的擅长于写检查，说明的正是他和革命之间的一种紧张关系。正因为他不断地与革命发生冲突，才会经常处于犯错误的状态，也才会经常写检查。细究父亲与革命不断发生冲突的根本原因，就在于他的个性化的思想行为总是合不上革命的节拍，总是要与代表革命的组织对峙碰撞。惟其如此，他的战友才会对他做出这样的评价：一方面他全身心地投入革命，但在另一方面，“在他的内心深处，他有他所钟情并向往的东西。据我所了解，那个隐伏在他内心深处的东西，或者说事物，那个像是怪兽，也可能如同一片芳草密林一样，谁也没有见过的东西，并不是革命。”“人就怕有这个东西，有了这个东西，一个人也就有了永远的心事，等于背上了一个一生都无法卸掉的沉重的包袱。心里有了这个东西以后，无论再去做什么，都难以做到全心全意，无论对人或是对事，会永远地隔着一层皮，也许是膜，或者是雾，其间的沉重和痛苦会无法倒出，无处安放，会伴随他一生一世。”这个东西是什么呢？很显然就是一个知识分子的个性化思想。革命要求个人无条件地服从、驯顺于组织，而知识分子的个性化思想却总是使他带着怀疑的思考的眼光看待理解包括革命在内的一切。导致失踪的革命者父亲一生悲剧的根本原因，显然在此。通过这样的一种革命人生悲剧的追叙与诘问，吕新的写作主旨就是要对于革命做一种深入透辟的理性沉思。

无论如何都不能被忽略的，还有小说那样一个极富象征意味的标题“掩面”。这个标题，首先让我们想到的，是掩面而泣这个成语。面对失踪的革命者父亲这样的人生悲剧，掩面而泣是顺理成章的事情。但也不仅仅是掩面而泣，除此之外，“掩面”显然还有更深刻的象征意味。落实到文本层面上，无论是那位始终没有透露姓名的探寻失踪父母的女子，还是那位自己的姓名一直没有得以确定的失踪者父亲，甚至于那些匿名的叙述者，也都称得上是“掩面”。更进一步地说，吕新所意欲对之做出理性沉思的革命本身、历史本身，实际上也都处于“掩面”的暧昧不明的状态之中。“他们究竟是一种什么样的情况，我也不是很清楚，无论什么时候想起来，都像是在一场大雾里，对面是什么情况，周围有什么，好像都被遮挡着，一时很难让人做出正确的判断和决定。”叙述者在这里固然具体谈论着失踪的父母，但在象征的层面上，却也未尝不可以被看作是对面目不清的革命与历史的一种隐喻性表达。如此看来，那位无名女子对于失踪的革命者父母踪迹的探寻过程，就完全可以在一种象征的层面上被理解为是对于革命与历史真相的追问与表现过程。同时，我们也须注意到，吕新在小说中的不少地方都在借助叙述者的口吻谈论着命运无常的话题。比如，“这中间，除去主客观的原因外，还有一种至关重要的东西一直都在冥冥之中操纵着一切，决定着一切，决定着人生脉络的起伏和最终的走向。”再比如，“活着，一年一年地过着，老有一种感觉：世界好像总是在有意无意地与人们开着各种各样的玩笑，有相当一些的让人难以招架，无法承受。”把这些探讨命运沉浮的理性话语与小说那个“掩面”的标题结合起来，则作家一种哲学层面上对于生命存在的思考与领悟的意趣，自然也就凸显无疑了。这就再一次充分证明吕新的小说创作终于拥有了“一种可以被称之为精神哲学的弥漫于全篇的形而上思考”。

张炜的中篇小说《卖礼数的狍子》（载《人民文学》2013年第11期）是一部严重关切当下时代道德精神缺失的优秀作品。作家把这种思考寄寓到了小说中一位亦真亦幻的人物老狍子身上。故事发生在海边的一个村庄里。按照村子里的故事中心——铁匠铺中那些上了年纪的老头们的叙述，远离村庄的林中小屋中居住着一位据说是由狍子变成的老人。有一次，村子里一个名叫“二转儿”的猎人打猎时发现了一只长相俊美的大动物狍子，于是就紧追不放。追来追去，把狍子给追到了树林中的一间小屋里。就在“二转儿”以为自己可以稳操胜券地追进小屋准备瓮中捉鳖的时候，没想到狍子却失去了踪影，出现在“二转儿”面前的，居然是一个看上去六七十岁的老人。尽管“二转儿”内心里怀疑是狍子变成了老人，但他却无论如何都不能够对这位老人下手。令人称奇的是，“二转儿”和这位被村里人称作“老狍子”的老人竟然成为了朋友，因为他治好了“二转儿”父亲的老寒腿病。这位老人之所以被称之为“卖礼数的狍子”，根本原因在于是“礼数”的积极宣扬和传播者：“大家都知道那个老人在海边一带名声大极了：只要谁家的孩子不听话，家里大人就把他送到那里去；谁家的儿女顶撞长辈，也要把他送到那个地方去。”“就像一种传染病似的，海边一带村子都变得有些不一样了——人变得安静了，和气了，斯斯文文了，不再有大喊大叫的火爆脾气了。”村人有能言善辩如“二锅腰”者对老人颇不服气，遂找上门来与老人辩论，试图在“礼数”问题上和老人一争高下。两人所集中争辩的，正是乡村日常生活中的道德精神问题。虽然“二锅腰”早已做好了充分的准备，但两人辩论交锋的最后结果却还是以“二锅腰”的主动认输而告终。辩论过程中，除了一些具体问题的争执外，“老狍子”关于“礼数”带有抽象意味的一段话值得特别注意：“不，讲‘礼数不光是鞠躬，还有好多呢，不过是守规矩。其实不光是人，野物，林子、海和山，星星月亮日头，刮风下雨，涨潮退潮，这些都按自己的规矩自己的样子来过……”很显然，“老狍子”在这里已然把道德精神由人类社会扩展延伸到了整个自然界。在他的理解中，社会和自然界的万事万物都应该恪守“规矩”。常言道，无规矩不成方圆。倘若社会和自然界的万事万物都能够恪守各自的“规矩”，各自的“道”，按照一种宽泛意义上的道德精神行事，那一个和谐世界的生成方才真正可能。其中，某种现代意义上的生态意识的存在，是昭然若揭的事情。只要是熟悉张炜小说的读者，就都知道，近些年来，张炜小说作品一个越来越突出的特质，就是对于包容着万事万物的那样一种众生平等观念的执着表现。我个人的一种强烈感受是，张炜此种观念中的深厚思想内涵，甚至于都不是现代意义上的所谓生态意识能够包容说明的。

不能忽略的是，张炜所特别设定的那样一种把单数与复数整合为一体的第一人称童年视角。也就是说，小说的叙述主体，既是“我”，也是包括“我”的两个小伙伴虎头和小双在内的复数组合“我们”。一会儿是“我”：“回家后，我将林中小屋发生的事从头至尾说给外祖母，说得很详细。”一会儿是“我们”：“我们玩了许久才停下，准备吃饭了。”整部小说的叙事，就是在单数的“我”和复数的“我们”之间不断穿插交叉的过程中得以完成。“我们”作为三位正处于关键成长过程中的涉世不深的孩子，一个突出的特点，就是对世界充满着好奇，有着可谓不倦的探究热情。对于复数人称“我们”的特别强调，明显隐含着成长中的少年一代与历经人世沧桑的老一代精神上的对话意味。这其中，尤其重要的一点，是“我”和外祖母的对话在文本中的适时穿插。正是依赖于外祖母的叙述，读者方才能够对于“老狍子”的前史有所了解。却原来，“老狍子”曾经是外祖父的莫逆知己，当年有过给村中大户看林子的经历。后来，在历史发生了重大的变故（假若对照中国现代历史，此种变故显然隐指着现代革命的发生）之后，大户被打死，“老狍子”惨遭毒打后被迫远远地逃走了。尽管张炜把这些都很巧妙地推到了故事的后台，但无论如何都不容忽视的是，讲“礼数”的“老狍子”曾经惨遭过“礼数”被放逐之后的非人待遇和苦难经历。惟其因为有过这种非人的苦难经历，“老狍子”之对于“礼数”、对于道德精神的宣扬和传播方才获得了一种强有力的艺术支撑。

令人称奇处，还在于张炜一种别致的小说结尾方式。小说的结尾是在一个有月亮的安静的晚上，“我们”三个小伙伴跟随着“老狍子”来到了海边。好奇的“我们”对“老狍子”提出了一个重要的问题：“你会变成狍子吗？”“老狍子”一边回答“会的，等海边上再也没有猎人的时候，就让我变成一只狍子吧”，奇迹一边发生了：“也许是太恍惚，是幻觉，我那会儿真的看到一只高大的动物，就像一只大鹿，在前边的苇丛和柳棵间一纵而过，搅起一阵大大的涟漪……”而“老狍子”自己，却突然间消失不见了。就这样，小说的叙事以狍子变人的传说始，以“老狍子”最终又变为狍子终，很好地完成了一个首尾照应的叙事圆环。当然，更为重要的是，这种艺术处理方式中一种浪漫主义意味的强劲凸显。在一个现实主义书写依然占据文坛主流的状况下，张炜这样一种充满文化瑰丽神奇艺术想象力的浪漫书写的意义和价值，不管怎么说，都应该获得充分的理解与衡估。

艺术处理方式同样称得上精妙的，是须一瓜的中篇小说《第五个喷嚏》（载《长江文艺》2013年第10期）。这是一篇旨在关切、书写女性不幸命运的作品。女主人公河惠是一位天生丽质，有着“纤细光洁的脚踝”和“两条款款上下的、修长白皙的腿”的美丽女性，即使在当时只有十二三岁还不怎么通人事的女性叙述者“我”的眼里，她也美丽非常：“我说，整个宿舍大院里，所有的人里面，她是最美的人了。”“那天，我正式发表了这个感叹。我还补充说，河惠真是好看死了。”大约正是因为河惠过于鹤立鸡群的缘故，她在同性中的被嫉恨，也就势在必然。一方面，“我感觉妈妈和姐姐还有左邻右舍的其他女人，好像都不怎么喜欢和河惠在一起说什么。”另一方面，当这些女人们以说闲话的形式非议别人的时候，“河惠是经常被闲话的人物。”但就是这样的一位美丽女性，她的命运遭际却十分悲惨。平白地遭到同性们的嫉恨闲话倒在其次，关键是她那带有明显交易色彩的悲剧婚姻。河惠的家人极有心计，“让一个女儿换来了全家人的城市户口，换来了弟弟妹妹们的城里工作。”一桩婚姻，之所以能够达到如此效果，原因在于河惠丈夫的生理缺陷：“我们还知道，河惠的男人老马在部队一次训练中失误，做不了男人。”只有在了解到事情的真相后，读者方能明白河惠此前生活中的种种怪异举止。比如，她会告诉“我”：“三，找丈夫首先是找男人，男人，你懂吗？他首先必须身体好。身体好的男人才是男人。……如果身体不好，什么都白搭，你不如不结婚！”比如，明明是排队买鸡蛋时遭到了男性的猥亵，男性的排泄物粘到了她的裤子上，但她却居然感到特别享受。再比如，在年龄幼小的“我”面前，河惠会情不自禁地谈论与性有关的话题。所有的这一切，皆是因为她的生命本能，她的正常欲望和精神遭受极大压抑的缘故。到最后，河惠长期被压抑的生命本能终于大爆发。她居然与一个比自己年龄小很多只有十九岁的男人在水库边的一间破旧房子里偷情。尤其令人惊异的是，在偷情被抓衣服被藏起来之后，河惠竟然就那么光着身子走回了家：“没想到，她就那样光溜溜地从水库旧指挥部的破房子里，一路下山，走过大街、走过人民体育场、走过河尾菜市和镇医院，就那么一丝不挂地走了一大圈回到我们大院啦！”这段描写，应该被看作是小说中极具神采的一笔。曾经被严重压抑以致心理扭曲的河惠，以如此一种赤身露体的方式向不公正的命运，提出了强有力的抗议。如此一种描写背后，一种女性主义立场的存在是显而易见的事情。当然，同样能够见出须一瓜女性主义立场的，还有事发后男女两性对于事件所作出的不同反应：“拥护同情河惠的人，大多是失口的男人；各家女人因为男人的立场暴露，不恨河惠的恨了，恨河惠的更恨了。”借助于女性仇视女性的方式，来巧妙地出示一种女性主义立场，正可被看作是须一瓜这部小说艺术上的一个值得肯定处。

与张炜《卖礼数的狍子》异曲同工的是，须一瓜在《第五个喷嚏》中，采用的也是正处于成长关键阶段的第一人称童年视角。叙述者“我”也即“三”，是一位年仅十二三岁的初通人事的少女。如此一个年龄阶段的女性，对于包括男女之情在内的许多事情都处于懵懵懂懂似懂非懂的状态之中。借助于这样一种奇妙的叙事视角，须一瓜极具艺术性地完成了对于河惠这样一位女性悲剧命运的透视表现。不容忽视的，还有小说标题的象征意义。小说中，河惠一个标志性动作，就是经常打喷嚏。用河惠自己的说法，叫做“有喷嚏我就要打痛快、打光。打喷嚏是一件舒服的事，经常打，我就不会生病”。就这样，描写河惠打喷嚏，自然也就成了小说的核心细节。很显然，河惠的打喷嚏，已经不再仅仅是一种生理行为，从象征的意义上说，这个“打喷嚏”，正是女主人公“生命力喷发的小小激情和欲望”，是她那被严重压抑着的生命本能。

最后要提及的，是钟求是的短篇小说《送话》（载《收获》2013年第5期）。送话？话还可以送么？为什么要送话呢？这是看到小说标题后我的一种本能反应。带着如此一种强烈的疑问进入文本，方才明白钟求是讲述的，是一个与注射死亡这种新型行刑方式密切相关的故事。小说中的视点性人物，是毕业于中文专业的女法警王琪。原本以为能够得到这个工作机会，是因为法警队需要写材料的人，没想到，王琪写材料的时间并不长，她很快就被派到医学院学习。“她学习的科目主要有两项，一项是医学基础培训，包括熟悉人体结构、检查指标，以及如何对付猛然抽搐、临时休克等。另一项比前一项更重要，即临床静脉穿刺实践，说白了，就是学会注射。”却原来，法警队录用她，就是要让她在经过相关的训练后，学会用注射的方式执行死刑。尽管表面看起来只是完成一次注射的动作，但实质上却意味着要以一种文明的方式剥夺他人的生命。这项工作对于王琪的巨大挑战，可想而知。

然而，更让王琪始料不及的是，她第一次执行注射死刑的时候，就遇上了“送话”这样一个难题。被执行人叶枣是一个杀人犯，他犯罪的原因是因为自己的女友遭到了男同学的强奸，身为银行保卫科副科长的他冲冠一怒为红颜，开枪杀死了那个男同学。就在叶枣被王琪执行死刑前一刹那，他给王琪留下了一句话，请求王琪一定要设法带给自己的母亲。一句什么样的话呢？“就说我对不起她。”受人之托，忠人之事，更何况还是如此一位已经远赴黄泉的杀人犯留下的委托遗嘱。于是，在经过了一番周折后，王琪终于来到了叶枣的家乡昆城。没想到，尽管找到了叶枣的家，但他的母亲却因为过度伤心的缘故离开了家，一生信佛的她躲到了一座叫做信云寺的寺院里。小说的最后终结，也就在这座信云寺里。来到信云寺，打听到叶枣母亲很可能在上边给鸟儿放生，王琪便来到了上边。上边只有一位正在给鸟放生的老女人，但她却拒绝承认自己就是叶枣的母亲，并且说叶母下山买鸟去了。于是，王琪便呆在旁边，看老女人怎样给鸟放生。看了一会儿，王琪主动提出自己要学着也放生一只鸟儿。她一边放生，一边开始在心里把话讲给了这只鸟儿：“‘这只鸟儿，我可以把话说给你听的。知道吗？我来这里是为了捎一句话，不是捎别人而是捎我自己的话。又说，‘我想对着叶枣母亲说一句话，对不起！是的，就三个字，对不起！又说，‘我知道自己什么也没做错，可就是想说出来。这么在心里说过，她打开嘴巴，发出了声音：‘对——不——起！”必须注意到小说结尾处的这种情节突转所具有的重要意义。本来是叶枣委托王琪替自己对叶母来说“对不起”，没想到，到最后却变成了自己实际上“什么也没做错”的王琪一定要真诚地对叶母说一声“对不起”。有了如此一种情节突转，作家对于一种悲悯情怀的表现就得到了更加有力的凸显。假若说王琪的远赴昆城“送话”已然表达了一种悲悯情怀的话，那么，有了这种情节突转之后，作品的悲悯情怀就得到了明显的强化。因为不管怎么说，是王琪自己亲手剥夺了叶枣的生命。惟其如此，钟求是才会用这样的两段话语为小说作结：“此时的天空无比空泛，空泛得像一片白色银幕。银幕上，那只鸟的远去成了唯一的内容。”“老女人举着脑袋，久久不动。王琪也举着脑袋，久久不动。”正所谓言有尽而意无穷，这样的一种结尾处理方式，给读者留下的是无限的思想艺术阐释空间。

注释：

①阎连科《发现小说》，载《当代作家评论》2011年第2期。

②程德培《现实和超现实的“主义”》，载《收获》2013年长篇小说增刊秋冬号。

③王春林《二十世纪九十年代以来的方言小说》，载《文艺研究》2005年第8期。

④丁帆、傅元峰《阎连科：？骉年月日？骍、？骉坚硬如水？骍》，载《当代作家评论》2013年第6期。

⑤王春林《繁荣中的沉潜与拓展》，载《文艺争鸣》2006年第5期。

⑥王春林《对知识分子与革命关系的沉思与表达》，载《山西大学学报》2004年第5期。

责任编辑 李秀龙