万年春

赵德玺已结集出版的中篇小说集有：《逃离尴尬》（作家出版社）、《赵德玺小说自选集》（河南文艺出版社）和《悠悠一片云》（大众文艺出版社），这只是收集了其创作作品的一部分，其余的作品因时过境迁或悔其少作而没有收入；赵德玺于2011年创作的长篇小说《匪种的村庄》（作家出版社）是其整体创作的总结和升华，容纳了他对社会、人生、历史和乡村文化的认识、思考和批判。赵德玺塑造了一系列性格鲜活、个性突出的人物形象，可以说，构成了赵德玺的小说人物谱系，因其作品的“字里行间透出大悲切的情怀，从中可以触摸到他心灵的伤痛，感受到看似阴冷实则炽烈的情感波澜”。所以，赵德玺“总在不断地审视着自己的过去，审视着依然像自己过去生活着的现在的父老乡亲，审视着他们的情态，关注着他们的命运”。在赵德玺创造的人物形象中，大体可以呈现为两个人物序列（知识分子/父老乡亲），毫无疑问，最具有真实性、现实性和美学价值的是和他生命息息相关的是农民形象，他们的喜怒哀乐、生存境况、吃喝拉撒、儿女情长等等，在他的笔端化作鲜活的人物，显得生动、卑微又不甘命运的摆布，极具个性。这些农民形象可以分为四个层面：即代表着农村最高权力而又专制独行的支书/队长系列，忍辱负重而又懦弱卑微的丈夫/父亲形象，善良温顺、吃苦耐劳的母亲/女儿形象和富有抗争、敢于自立的儿子/男人形象；这些形象又以多重身份交织重叠在一起，构成立体化的性格特征，较为深刻而又准确地呈现了乡村社会、家庭结构、人际关系等文化意蕴和历史风貌。在这所有的人物形象的塑造和人际关系的建构中，最具有文化意蕴的是作品中所呈现的形形色色的父与子的关系。赵德玺有意或无意地探讨了在历史的夹缝中和时代的转型期，父与子或者说子与父之间的矛盾、对立、反抗、调和和崇拜等等复杂的心理状态和困惑。

也就是说，从美学意义上来思考和讨论赵德玺小说中人物性格和个性特征的价值和意义尽管不失为一种分析的视域，但毕竟显得单薄潦草和隔靴搔痒，本文试图从精神分析学角度，考察赵德玺作品中的父与子的关系，渗入到文本的肌理剖析其作品所呈现的子辈对父辈的反抗、背离和崇拜等关系以及这种关系所隐含的文化意蕴。在赵德玺的作品中，父与子关系呈现为失父/弑父（《红颜色》、《弑》）、弃父/戏父（《那座“人”字型的草庵》、《整钱的艰难》）、寻父/崇父（《土匪的村庄》）等诸多形态，各种各样的父与子之间的矛盾心态的描写和刻画贯穿其整个作品的创作之中，也可又从中看出赵德玺对待“父亲”的恐惧、憎恶、戏弄到崇拜等等复杂而又无奈的心态和精神困境，正是在这些“精神困境”的消解和暂缓过程中，表现了文化的悖论、历史的荒谬和时代的悲怆；正是在这些作品建构的世界里，父与子关系从对立到和谐的共处成为作者释放、转移其现代性焦虑的语义场。

我们知道，“父亲”作为象征性的代码，在文学作品中，“他们”不仅是作为“肉身之父”，更重要的是作为“精神之父”而存在，在西方文化中，“父亲”象征着崇高；在中国文化中，“父亲”代表着权威，无论哪一种存在方式，“父亲们”最后都成为社会秩序中最重要的统治角色，无论从伦理秩序、政治权力和经济生活、家庭结构等各个层面都拥有了绝对的支配地位和权力。父亲“不仅象征着文明的源起，而且成为文明内在传承与外在秩序的主导者、承当者。”（陈千里《凝视背影—论世纪中国文学中父亲形象的文学塑造与文化想象》，《天津社会科学》，2003年第3期。）“父亲”因此变成了一个富有文化隐喻色彩的象征，包含了丰富的文化信息，并成为中外古今文学中最重要的叙述对象之一。正是在这个意义上，在赵德玺小说中形态各异的“父亲”形象背后，隐含着不同时代的文化背景、渗透着深刻的社会意义和文化意蕴。

一、失父与弑父：荒谬时代的人生悲剧

在中国传统文化的基因构建中，以孔孟儒家学说为基础所形成“君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲”的“三纲五常”理论，为等级森严的家庭结构和社会伦理秩序的确立打下了坚实的基础，使得“父亲”这个家庭里的最高权力者具备了超越血缘的意义，从父、忠君、效国成了家庭和社会的基调，成为整个中华民族的集体无意识，深深地影响着炎黄子孙的人格塑造和心理构成。在赵德玺的小说中，试图颠覆和超越这一“集体无意识”，作为“子一代”，既不愿意“从父”，更不必“忠君”，也无从“效国”，他们似乎天生就是和“父亲”作对的。所以，赵德玺的小说首先是塑造了“失父”的孩子，他们一个个成为时代的牺牲品。

在《红颜色》中，十八岁的王凌燕被作为知青派往上马店下乡，她的父母已在城里“没啦”，我们无从考证她的父母是如何“没啦”的，大体可以知道决不是她所说“心脏病”——十八岁的王凌燕已经失去父亲的庇护，成为一个时代的孤儿，“执政”上马庄的钱大有“虽然瘦得像猴精，又罗锅着个腰，但心底善良”。于是钱大有便在文化意义上处于“代父”的位置，在女孩们用红卫兵袖章做裤衩事件案暴露后，钱大有试图以自己的微薄之力“庇护”孩子们，试图履行父亲的职责，但钱大有很快失去这一能力，使得王凌燕们再一次处于“失父”的尴尬境遇——在那个社会疯狂、是非颠倒的时代，红卫兵袖章既是一个时代的象征又是意识形态的代码，是造反有理的“尚方宝剑”，也就是说，红卫兵本身就是“弑父的一代”，按照戴锦华的表述是“秉父之名的弑父之子”，可他们一不小心就成为“被父弑的一代”。“一男一女两个工作队员”（象征意义上的权力之父）走进上马庄，王凌燕就面临着被弑的命运，而在“失父”庇护的时代，她只能任人宰割，成为一个荒谬时代祭坛上的祭品，王凌燕被无情地蹂躏、秃子被无意中杀害、钱大有发疯了，这就是一个“失父”时代的历史。在赵德玺的小说的深层结构中，深深地隐含着一条“失父”或“无父”的精神裂谷和心灵伤痛，这种心灵伤痛的进一步演变就变成了一种“弑父情结”，这在赵德玺的著名中篇小说《弑》中有了深刻而透彻的体现。

在中篇小说《弑》中，作者用一种奇特、新颖的叙事方式，构建了一个权力密布的世界，姬振山在卧龙岗所处的位置，是“君王”的隐喻和象征，他既是支书又是父亲，他具有生杀予夺的权力，又有妻妾成群的“意淫”，对于虹、社、跃、孙喜和山保等人命运的控制和对美好追求的摧残，构成了“弑”和“被弑”的两极世界。在小说中，无种所代表的世界是一个嗜杀成性的世界，无种“想他三五岁时玩小刀，杀蚂蚁剖蛤蟆；十来岁时玩镰刀，抱只老南瓜，嚓嚓飞快地削，好玩极了，好听极了，也痛快极了；长大后玩大刀，杀猪杀羊杀牛杀狗，宰鸡宰鹅宰兔子……妈妈的，人的命天注定，生就的吃刀口饭，你不吃就不中。”这就构成了物质世界层面的嗜杀语境，是一个象征界的存在，依照一种叙述顺序，无种弑杀的排列顺序是：无可奈何地“扑杀苍蝇”，痛快淋漓地“斩杀鸡头”和职业性的“杀猪卖肉”——最后在精神层面上“弑妻”；与此相对应的是姬万山的嗜杀行为，为了补养身子“射杀小鸟”，为了维护家族“诱杀孙喜”，为了权威“残杀社母子”——最终在精神层面上“弑子”，包括对自己的儿子跃、儿媳社及其孩子，孙喜、山保及其未来，这是一个残暴而又至高无上的“暴君”和“父亲”，最终完成“弑父”使命的是山保。小说中写道：endprint

山保返身关了屋门，顺手摘了挂在屋角的猎枪和弹夹。山保很熟练地把子弹压进枪膛，对准了姬万山。

姬万山大惊失色。

姬万山说保儿，我是你爹……

山保说不说爹不恨。

山保冷冷一笑，又说，你不是我爹，你是你自己精液的爹。

话落枪响，姬万山应声而倒。

山保又把枪对准了自己的妈。

山保喊了声妈。

山保说你把苦命给了我，现在我最后的希望又叫你们给糟蹋了。山保没等他妈回话，就把枪扣响了。

如此惊心动魄的弑父杀母事件，小说却用冷静甚至冷酷的语言叙述，令人有一种不寒而栗的惊悚感！山保的弑父行为与其说是对成长过程中“失父”状态的复仇和未来绝望的抗争，不如是在精神上长大成人的仪式，他之所以那样“不说爹不恨”，是因为在他的出生、成长、成年的过程中，他始终处于一种“失父”无依的状态，传统意义的“父亲”具有强大的力量，形成了“超我”的力量，作品中写道：

许多年了，他在龙头上大兴土木，建立集权。他在卧龙岗上发号施令，处理政务，接待上级，会见客人，惩罚族民，解决纠纷。若有空闲，他就到小学操场上去，检阅娃娃们操练；若是心情不好，则伫立龙首，望黑龙河滔滔西去，听周围天籁齐鸣。

在如此强大的“父亲”面前，“自我”显得如此渺小，山保的被遗弃，使其成为双重的“失父之子”，在养父面前，徒有“父”之名，养父将他带入“游赌生涯”，在生父面前，徒有“父”之实，生父将他带入“恐惧状态”，小说中写道：

山保害怕这个人，尽管他知道这个人就是自己的生父，这个人不许山保叫爹他就不敢叫，这个人要山保叫他干爹。这个人对别人说，山保是山里朋友的孩子。

我们可以看出，在传统的父亲面前，“自我”的软弱、无力和卑微，于是，“传统父亲，对当代自我来说，他不断制定令人生畏的话语规范，发布严酷的禁令，形成密如蛛网的‘象征界统治秩序，以便压抑当代自我的来自‘现实界的欲望”（王一川：《张艺谋神话的终结》p93，河南人民出版社）。山保在“寻父”之路上，不断地接受着父亲的“严酷的禁令”，“父亲”要他娶社，他不能违抗，当他不想要“那个小寡妇”时，姬万山“赏给山保的是两个大嘴巴”，当他信赖社（等赚了钱就给你娶媳妇）向往着未来的“温馨”生活时，姬万山却残杀了社，也以此扼杀了山保的未来和希望，以此实现在“现实界”对“子一代”的欲望阉割。山保的弑父行为，不仅是在肉体上毁灭了自己的生身之父，更重的是在精神上完成一次“心灵的洗礼”和“成人仪式”。

赵德玺的弑父情结是同上世纪八九十年代的文化语境联系在一起的，在汹涌而来的西方文化思潮的洗礼下，在一波又一波的“反思文学”、“寻根文学”、“先锋文学”等文学浪潮的影响下，作为权威秩序化身的父亲在他的小说中得到了无情的审视和批判，父子对立以一种传奇化、生活化的形态展现出来，他从个体生存的价值出发，在文本中控诉着父亲的种种罪恶和以极度冷酷的手法呈现了父亲的生存本相，将“弑父”的内涵提升到自我主体的价值高度，从而使其“弑父”的意义融入到八九十年代的文化思潮之中。

二、弃父与戏父：转型时期的荒诞喜剧

赵德玺在《弑》中，完成了弑父情结的精神洗礼，使其心灵得以解脱和主体价值的象征性实现，从而在一定意义上消解了成长过程中被阉割的焦虑和困境。随着创作的进一步深入，其作品中父与子的关系随着时代和文化的转型而发生变异，也就是说，“子一代”从“失父”的肉体虐杀和“弑父”的时代悲剧，走向“弃父”的独立价值和“戏父”的尽情狂欢，从而使其小说的创作呈现出社会转型时期父与子的荒诞境遇，父亲的权力、威严和所构成的统治欲遭到了前所未有的解构和嘲弄；“子一代”的长大成人使得“自我”的主体意识得以实现，事实上，这种转型完成的是精神上的弑父情结。

在中篇小说《弑》中，作为传统父亲的姬万山有两个儿子，一个是他与结发之妻秃子所生的叫跃，一个是他与心爱情人虹所生的叫保山，姬万山实际上在小说中是一位双重父亲，一个是肉体意义上的生身之父，一个是权力意义上的精神之父，所以，姬万山在文本中被弑杀了两次：如果说保山使用猎枪在肉体上弑杀了生身之父，那么，跃则是用自己的叛逆在精神上弑杀了精神之父。这便是从弑父情结走入到弃父情结，背离传统意义上的父亲，开始走自己的路。姬万山一心要把跃培养成像他这样的人物，以此给儿子下了“严酷的禁令”；在跃小的时候，召开群众大会，他就要跃和他并肩坐在主席台上，然后教他体会做官的威严和快感，并不断地培养他的权力意识，从“班长——小队长——中队长——团支书——团总支书”，处心积虑地从“基层”培养起，逐渐树立他的权力意识和统治欲望，可是，跃背弃了父亲的良苦用心，要走自己的路，干自己的事业，跃成了赵德玺小说中第一个“弃父”的人物形象，作为“子一代”的跃，面对恼羞成怒的父亲，不无嘲讽地发表了自己的“独立宣言”：“我说老爹，去看看外面的世界吧，不要窝在这弹丸之地鼠目寸光了。恕孩儿直言，我是宁死也不当这个‘土皇帝的”。跃带着新婚妻子奔赴县城，三年后便实现了自己的人生价值，这里所包含的嘲讽和自信实际上是对父一代生活的背弃和鄙视。这种“弃父情结”正是社会转型期父与子两代人思想观念、价值取向和人生追求的碰撞和错位。

这种碰撞和错位如果说在《弑》中，体现为父与子对待权力的认识和态度，最终体现为自我价值的选择，那么，在《那座“人”字型草庵》里，则体现为对待土地的情感和态度，最终仍然体现为自我价值的选择，只是“子一代”不再是“不说爹不恨”的“弑父之子”，而是对父一代的勤劳、辛苦、固执以及对土地的挚爱表现出敬意、理解、尊重而又无奈。“花白胡子老人”一往深情地爱着“脚下的这片土地”，他对土地的依恋和钟爱达到了与生命融为一体的程度：“他一把一把抓起泥土，捂在鼻前嗅着，然后丢开去，往复不停。表现出十足的贪婪，且具有慈母对娇儿的绵绵深情。”这“二亩地”里有他的情感、人生和价值，不仅仅是土地能够给他带来相应的经济收入，更重要的是体现着他对待人生的观念和追求；而他确实“老”了，在市场大潮到来的时候，或者说在现代化进程中，他无力“弑子”，所以，儿子的“卖粮盖楼种草药”是无须征得他的同意的，以至于儿子要放弃所有的土地而搞“榨油磨面联合企业”时，他也只是“大骂一通”、“给一耳光”；“但儿子到底没有听他的，坚持走了自己的路”。“父亲”成了被遗弃的一代，作品给我们留下了一个温馨的想象：“从思想上说，他绝不容忍老父把自己的意志强加于他；但从情感上讲，他想求得老父的原谅，父子和睦如初。”事实上，这是不可能的，子一代要实现当代的自我价值，在现实界中完成了“弃父”的同时也同样在象征界完成了精神上的“弑父”，这不仅是子一代长大成人的过程中所必须经历的精神磨难，也是社会转型时父一代所必须付出的代价。尽管这种磨难和代价是无奈的和痛苦的，但毕竟还保留着一层父与子的脉脉温情，而随着市场经济的深入推进，父与子之间的脉脉温情被赤裸裸的金钱利害所替代，由“弃父”演变成“戏父”，父一代不仅成为被遗弃的对象，而且成为嘲笑、戏弄的主体，在《整钱的艰难》中，父一代的村支书宋连堂遭遇到了子一代的尹恒奇的戏弄、利用、嘲讽似乎是历史发展的必然，因为在经济利益的驱使下，传统父亲所代表的权力、威严和禁令顿然土崩瓦解，历史呈现出荒谬而又真实的一面。endprint

宋连堂是土屯的村支书，无论是血缘上还是年龄上，都无法构成尹恒奇等“十大财神”的“父一代”的化身；但按照王一川的观点：“传统父亲的具体形态可以多种多样，一是可以有生父充任，生父成为万能权威的化身；二是在生父无法行使权威时，……则有‘代父替补”。尽管尹恒奇等人离开了土屯，成了“城市人”，但他们的原配妻子和孩子还是留在了土屯，他们的根还在土屯，宋连堂作为村支书，仍然是他们的“父母官”，在文化象征意义上，仍然是他们的“父亲”。但这个“父亲”的化身却失去传统意义的权威和力量，他无法再在子一代面前发号施令，他的人格、尊严和权力遭到了无情的解构和戏弄。宋连堂整不来钱，既无法完成乡长的“禁令”：“限你今年冬天，就是买人肉包子也得给我把教学楼整起来。整不起来我就整你。”而且他也无法完成作为肉身之父的“历史使命”——他的两个儿子结婚的婚房是无法逃避的。作品中写道：

连堂估算了一下，光整这两处院就得四万块，连堂对儿子说，把你妈俺俩的骨头整成扣你们拿去卖了吧。不料那俩鸡巴货异口同声地说：整扣还没有牛骨驴骨值钱，谁要！老爹你可别耍赖，养娃不尽义务责任，别怪你娃不仗义。

可见，作为生身之父的宋连堂首先被儿子们嘲弄，其次才是作为村支书的宋连堂被上级领导训斥，两个“禁令”已经使自己的尊严丧失殆尽。他不得不进城找十大财神“整”钱——即便是这个“整钱”的主意也是和老婆“整事”之后换来的——宋连堂一走进城市，就开始了被戏弄和被羞辱的历程，作为子一代尹恒奇们开始了“戏父”的狂欢。作品首先从身份上解构了支书的威严，当宋连堂以支书的身份来到尹恒奇家门口时，他被无意中拒之门外，身份也有“大叔”降为“大哥”，即象征性的“父辈”降为现实性的“同辈”；在不停的“劳动”中泯灭他的威风，恒奇的媳妇让其吃尽可苦头，浇花除草、擦窗抹梯、洗刷尿布、帮狗手淫等等，所以，“连堂在土屯时刻没有忘记自己的支书身份，在这里是竭力要忘掉那个身份。”其次，从道德层面上消解作为支书的优越感，恒奇带他到洗浴中心，桑拿嫖娼，尽管他出来见到恒奇，还有些羞愧，并假惺惺地说：大哥的一世清白叫你给毁了，但他还是愿意被毁的，甚至愿意“填进油锅里的”，这样，作为子一代的恒奇就在道德层面具有了优越感；这正如朱文在他的作品《我爱美元》中，父亲在儿子的教唆下，同儿子一同嫖妓。对父亲所代表的传统伦理的消解成为必然，最终以父子共同嫖妓的方式完成对父亲道德上的解构；最后，彻底摧毁作为支书的人格力量和自身的尊严，在“细狗围猎”表演之后，恒奇要连堂帮助两只“不同级别”的狗“做爱”，并以此可以得到六万块钱，但连堂知道事情真相之后：

连堂忽生蹦起来，大骂恒奇，说你鸡巴货敢耍我宋连堂……恒奇也变了脸，说，连堂大哥，话咋这么说，你别到关键时刻就反悔，你反悔了不仅拿不到6万块，我还要告你单方面撕毁协议，赔偿我的经济损失。商场如战场，别怪我六亲不认，你别想你是支书，天下人都得抬举，我对你说，县长出境成百姓，别说你是个破支书，在土屯是个人物，在这城里你是叫花子，宾馆里的“鸡”都比你强百倍！

在恒奇的眼里，堂堂的村支书是“叫花子”，连“鸡”都不如，这不仅是戏弄而且是羞辱，作为“传统父亲”所代表的意义和人格尊严彻底不复存在；所以，连堂尽管最初还有一点想维护自己人格尊严的意思，当得到钱后，就非常释然：“有6万块揣怀里，啥也不怕了，回想几天来遭受的羞辱，连堂感到值了，太值了！羞辱算个鸡巴！换得的是6捆硬梆梆的票子”；从中我们可以看出，作为支书的宋连堂，面对“叫人又爱又恨的钱”时，心安理得地接受了“报酬”，同时也彻底消解了自身的尊严。传统父亲遭遇到了当代自我无情挑战和戏谑，成为被审视、被揶揄、被颠覆的对象。

赵德玺的小说所呈现的父与子的关系，从失父到弑父，从弃父到戏父，是同整个中国社会发展的历史进程相一致的，在以政治为核心的单极社会里，父亲所代表的正统观念和权力意志是至高无上的和不容置疑的，到了20世纪90年代后，随着市场经济的发展，世俗化和消费主义的文化逻辑越来越为人们所接受，以经济为核心所构成的多元社会，自然消解了“父辈”的权威和意志；赵德玺敏锐地抓住了社会转型期“精神之父”们在思想观念上仍然滞留在旧有的时代而“肉身之父”却不得不进入新的时代所面临的尴尬困境和被戏弄的命运，这也是赵德玺所塑造的村支书形象对当代小说创作中人物画廊的贡献。

三、寻父与崇父：经济大潮中的精神追寻

赵德玺的小说创作在经历上世纪90年代以来的种种社会变革、文化冲突之后，随着社会的平缓发展和作家岁月的增长，成长中的挣扎所表现的要逃离原有父权体系的“弑父”心态已荡然无存，在经历了“戏父”的狂欢之后，子一代已经长大成人，他们开始能够独立的面对社会、反思历史，在无父的状态下确立自己的人生和价值。赵德玺于2011年创作的长篇小说《匪种的村庄》，作品中的父与子的关系出现了逆转，既没有剑拔弩张的弑父情结，也没有恶作剧式的戏父情绪，而所呈现的是“父亲在我心中”的伟岸、高大、正直、善良和富有正义感等等集传统美德于一身的“父亲”形象，这一“传统父亲”在当下的社会和现实中已经消失得无影无踪，他已经隐藏在历史的“深渊”，是子一代在寻父的过程中才逐渐凸显出“父亲的伟大”和“伟大的父亲”，在这里，无论是小说中建构的历史还是重新返回的当代自我，都出现了极其吊诡的一面，也就是说，子一代在寻父的过程中进入到崇父的精神层面；历史有惊人相似的一面，赵德玺在经历弑父的心理创伤和戏父的恶作剧式精神狂欢之后，从历史的起点再一次回到历史的起点，令人诧异的是：赵德玺从历史的深渊打捞起已经成为历史“僵尸”的父亲供奉在自己心灵的神龛，以此作为当代自我寻求精神抚慰和汲取信仰力量的资源，将“肉身之父”变成“信仰之神”，令人感到震惊而又悲凉，究竟是“寻父”的错位还是无奈的“崇父”？！

在外流浪闯荡了三十年的金四点突然回到了养育他的故乡荒屯，一方面他要报答养育他的父老乡亲，带领他们走向发家致富之路，另一方面，他要寻找失去的父亲，而他的父亲四和尚已经于五十年前被“政府”枪毙了，这是一个有仁有义的土匪，是一个敢作敢为顶天立地的男子汉，不仅是金四点一生心目中的“榜样”，而且是乡亲们心目中的英雄。小说中呈现的父与子的系列为两个层面：一是土匪头子四和尚（父一代）——金四点（子一代）——斧头（孙一代），二是老支书八扣（父一代）——朱二饼（子一代）——喜子（孙一代）；在这两个序列中，尽管土匪头子四和尚死去五十年了，但他的“精神万古长存”，仍然以一种特有的意志力和精神场在影响着、规范着当下的“子一代”的行为准则、道德规范和价值取向，金四点时时处处以“父亲”为楷模，始终不忘记自己“匪种”的身份，并以此感到骄傲和自豪，从中汲取无穷的精神力量。当他在玉米地里听到有人在呼救时，作品写到：endprint

他想不管不问，或者逃开去。但他爹的基因左右着他。他顿时浑身热血沸腾，胆气陡增。他举着三齿耙，往那喊叫的方向冲去。他看见两个赤臂大汉。

他大喝一声：匪首四和尚在此，看耙！

他那种喊叫的威力是无法想象的，事后他说他感到可笑而又脸红，我怎么冒充了我的土匪老子。

那两个大汉大惊，撒腿就逃。他们奔逃时，因慌不择路，被玉米秆子绊了一溜子跟头，爬起来时更是如丧家之犬，发出声声哀鸣：妈呀，妈呀，哎呀妈呀……

我们可以看到，作为“土匪老子”的力量具有多么神奇的威慑力，只需要：大喝一声：匪首四和尚在此。欲强奸银铃的“赤臂大汉”便抱头鼠窜，如丧家之犬，这种对父亲的崇拜来自于“基因遗传”的本能，这种力量一直在支配着金四点的行为准则；在他和玉珠的爱情无法实现时，“玉珠儿让他‘先斩后奏，在肚里下上种子不由她爹不依。可金四点不愿，说他不干偷偷摸摸的事。说连他爹娶女人都是光明正大，他不能在这个重要问题上连他爹都不如”。事实上，父亲是伟大的，他做的每一件事情都是光明磊落的，他是土匪，但他更是乱世英雄，父亲在那个时代，与其说它是一个杀富济贫的英雄，毋宁说是一个傲然江湖的拯救者，他不仅拯救穷人，而且还拯救女人尤其是小寡妇，他给她们送去“性”的抚慰的同时还给她们送去赖以生存的“金镯子”，他拥有许多“粉丝”，在他消失了五十年之后仍然令人敬仰，更有意思的是“父亲”的灵魂在五十年之后还有如此强大的生命力，能够进入绿野仙踪，侵入土堡，折磨章子义，同现代人对话，如此塑造一个超越肉身之父的强大的精神巨人，为了使父亲的形象更加完美、高大和有情有义，作品又塑造了一个人物：章子义，章子义的阴险毒辣、卑鄙无耻同父亲的光明正大、浩然正气形成了鲜明的对比。有意思的是，在两个父与子的系列中，土匪头子四和尚（父一代）——金四点（子一代）——斧头（孙一代）的父与子系列，呈现出一代更比一代强的发展趋势；而老支书八扣（父一代）——朱二饼（子一代）——喜子（孙一代）的父与子系列则呈现为一代更比一代弱的趋势，第一个系列代表着崇父情结，第二个系列代表着弑父情结。金四点在流浪三十年之后回到故乡，从土匪老子身上汲取力量，自觉地承担起拯救父老乡亲的历史使命；而朱二饼则在金钱利益的驱使下使用童工、逼良为娼、留宿嫖妓、毒化环境等等无恶不作、十恶不赦，而这又形成了鲜明的对比，朱二饼是市政协委员、县政协常委，代表着主流意识形态所诉求的“社会精英”，是市场经济条件下孕育出的人间恶魔；而金四点则是社会所无法接纳的边缘者和流浪者，却是这个社会良知和正义的化身，是指向历史和未来的惟一希望和寄托，他在拯救自己的同时也在拯救着历史——这种使命感和正义感与其说是来自于主流意识形态的归并，倒不如说是来自民间的、边缘的、已逝的“土匪”的精神哺育，这里隐含的巨大的颠覆和反讽是意味深长的，也是令人不寒而栗的。

问题是，赵德玺为什么要在《匪种的村庄》里不遗余力的塑造这样一个伟大而又魅力无穷的“土匪头子”作为一种精神资源屹立在“村庄”和儿子的天空，把一个世俗的土匪演化成一个宗教式的神圣；进一步的追问是：作为子一代的金四点具有崇父情结是可以理解的，但他真的能够从一个“逝世”五十年的土匪老子那里获得如此巨大的力量吗？父亲不仅成为巨大的精神源泉，而且成为他顶礼膜拜的宗教信仰。正如福柯所表述的那样：重要的不是话语讲述的年代而是讲述话语的年代。在当下波涛汹涌的市场经济大潮的冲击下，金钱至上、惟利是图成为人们追逐的惟一目标，信仰崩塌、道德缺失成为这个社会的隐忧，如何建构起新的信仰理念和寻找新的精神资源，成为我们这个社会面临的极大困境和现代化陷阱，“礼失求诸野”，赵德玺试图在自己建构的文本中为读者寻找一种新的精神领域，传统观念已经断层和丧失，主流意识形态凸显出固有的苍白和乏力，于是，赵德玺进入民间边缘的地带，从过去的碉堡里抬出一具土匪的“僵尸”作为已经丧失了信仰而且精神匮乏的“子一代”的崇拜和信仰的对象，以此来消解作家和读者内心深处的现代性焦虑和困境。这种愿望固然是美好的却是不值得称道的甚至是徒劳无益的，无论我们赋予这具“僵尸”多么神奇的力量和超我的能力，在现代化的语境中同样显得苍白和乏力，这只能是作家的乌托邦想象。实际上，作品本身也在解构着这种精神指引的可能性和真实性，作品通过一个傻子喜子的视角来讲述三层世界的故事（即现实世界、土匪世界和灵魂世界）本身都是虚假的，叙事的倒错和混乱使得作品的真诚品格受到严重的质疑，金四点崇父情结本身的真诚性和真实性也是令人费解的。所以，“喜子”的讲述也造成了叙事动机和叙事结果之间的悖反，从本质上拆解了作者寻父崇父的美好愿望。

弗洛伊德认为，父与子之间的斗争是人类历史上的一种普遍且恒常的现象。事实上，整个人类文明正是以新陈代谢的方式不断向前演进的，父辈文化所代表的陈旧的思想意识和落后的文化观念，不可避免地会遭到新的一代的批判和挑战。通过父与子之间的冲突斗争，扬弃旧的、腐朽的部分，继承、发展有生命力的部分，这是文明发展的客观规律。而且父与子之间的斗争还会随着时代的不同而表现出内容上的差异。中国社会一直处于动荡、变化转型过程中，在这样一个文化语境中，赵德玺作品中所表现的“从弑父到戏父再到崇父”便具有非同寻常的文化意义，而且父与子之间斗争构成了其小说叙事的基本模式，子一代对待父一代的态度也经历了社会历史的演变过程，走过了一个历史的轮回，从中我们不仅看到了社会文化的命题，也从中看到赵德玺内心深处郁结的对待“父亲”的复杂而又困惑的心态，并试图消解这种困惑所做出的努力。在失去了父辈庇护的子一代，在弑父和戏父之后，渐渐感到一种惶恐和不安，在打碎“父亲”神像后，赵德玺不得不踏上了新一轮的寻找“父亲”的征程，父亲们的侠肝义胆以及善良、诚实等传统美德，以及牺牲自己来拯救他人的崇高品格都成为子一代自我人格塑造中重要的精神诉求和价值认同，在现代性的困扰中，父亲形象成为想象的精神资源，从而也实现了当代自我的“长大成人”。endprint