谢柏梁

梅兰芳与昆曲艺术

谢柏梁

京剧大师梅兰芳，与昆曲有着“剪不断、理还乱”的不解之缘。

“不到园林，怎知春色如许？”他之所以成为京剧发展史上开宗立派的大师，正是因为昆曲给了他深厚的文化滋养和艺术借鉴。

“但愿那月落重生花再红。”昆曲之所以有着今天这样的复兴局面，也与梅兰芳一直以来的推重、学习、演出与支持息息相关。

或者我们可以这样说，仅仅称呼梅兰芳为京剧大师并不确切，较为贴切的称呼应该是“京昆大师”。

一、梅兰芳与昆曲的渊源

（一）家学渊源

梅家与昆曲的结缘，目前看来有着三代以上的历史。早在同、光年间，祖父梅巧玲11岁便入福盛班，从班主杨三喜学习昆旦兼皮黄青衣，成为“十三绝之一”，后来又成为四喜班的班主。

梅兰芳回忆说：我第一次出台是虚岁十一岁，光绪甲辰年七月七日。广和楼贴演《天河配》，我在戏里串演昆曲《长生殿·鹊桥密誓》里的织女。这是应时的灯彩戏……梨园子弟学戏的步骤，在这几十年当中，变化是相当大的。大概在咸丰年间，他们先要学会昆曲，然后再动皮黄。同、光年间已是昆、乱并学；到了光绪庚子以后，大家就专学皮黄，即使也有学昆曲的，那就是出自个人的爱好，仿佛大学里的选课似了。我祖父在杨三喜那里，学的都是昆戏，如《思凡》、《刺虎》、《折柳》、《剔目》、《赠剑》、《絮阁》、《小宴》等，内中《赠剑》一出还是吹腔，在老谱里名为乱弹腔……我演戏的路子，还是继承祖父传统的方向。他是先从昆曲入手，后学皮黄的青衣、花旦。我是由皮黄青衣入手，然后陆续学会了昆曲里的正旦、闺门旦、贴旦。 我祖母的娘家从陈金爵先生以下四代，都以昆曲擅长。

梅兰芳的伯父梅雨田，是其第一位昆曲老师。民国初年，表叔陈嘉良也给他拍过曲子。

梅兰芳演出《思凡》剧照

梅兰芳回忆道：我家从先祖起，都讲究唱昆曲。尤其是先伯，会的曲子更多。所以我从小在家里就耳濡目染，也喜欢哼几句。如《惊变》里的“天淡云闲”、《游园》里的“袅睛丝”。我在十一岁上第一次出台，串演的就是昆曲。可是对于唱的门道，一点都不在行。到了民国二三年上，北京戏剧界里对昆曲一道，己经由全盛时期渐渐衰落到了不可想象的地步。台上除了几出武戏之外，很少看到昆曲了。我因为受到先伯的熏陶，眼看着昆曲有江河日下的颓势，觉得是我们戏剧界的一个绝大的损失。我想唱几出昆曲，提倡一下，或者会引起观众的注意和兴趣。那么其他的演员们也会响应了，大家都起来研究它。您要晓得，昆曲里的身段，是前辈们耗费了许多心血创造出来的。再经过后几代的艺人们逐步加以改善，才留下来这许多的艺术精华。这对于京剧演员，实在是有绝大借镜的价值的。

（二）前辈先生

梅兰芳的拍曲先生还有苏州的谢昆泉。

乔惠兰先生、陈德霖先生、李寿山先生教身段和念做。乔惠兰是光绪年间著名的昆腔正旦，在升平署当差非常红，是光绪皇帝最赏识的演员。

梅兰芳一口气学会了三十几出的昆曲，就在民国四年开始演唱了。他的昆曲，大部分是由乔蕙兰老先生教的。像属于闺门旦唱的《游园惊梦》这一类的戏，也是入手的时候，必须学习的。乔先生是苏州人，在清廷供奉里，是有名的昆旦．他虽然久居北京，他的形体与举止，一望而知是一个南方人。最初梅氏唱《游园惊梦》时，总是姜妙香的柳梦梅、姚玉芙的春香、李寿山的大花神。“堆花”一场，这十二个花神，先是由斌庆社的学生扮的。学生里有一位王斌芬，也唱过大花神。后来换了富连成的学生来扮，李盛藻、贯盛习也都唱过大花神。据姜妙香回忆说：“这出《游园惊梦》，当年刚排出来，梅大爷真把它唱得红极了。馆子跟堂会里老是这一出。唱的次数，简直数不清。把斌庆社的学生唱倒了仓，又换上富连成的学生来唱．您想这劲头够多么长！”

梅兰芳演出《太真外传》剧照

陈德霖先生不仅京剧青衣戏好，享有“青衣泰斗”的美称，也曾向“同光十三绝”之一的朱莲芬前辈学过《游园》、《惊梦》、《金山寺》、《断桥》等昆曲，对昆曲的造诣很深。其昆戏《风筝误》、《昭君出塞》、《刺虎》这三出戏均佳，梅兰芳的王昭君和费贞娥就是走陈先生的路子。梅兰芳在1914年1月拜陈德霖老夫子为师学昆戏，名列陈门六大弟子之首，成为陈老夫子最得意的门生。老先生在六大弟子中最喜爱梅兰芳，教给梅兰芳的戏也最多。

李寿山先生唱花脸，但早年学的是贴旦，花旦和花脸，在表演的妖媚上常常有相似之处。梅兰芳认为李先生的贴旦表演，身段堪称一绝。

1913年赴沪演出期间，梅兰芳除了每周数次向乔蕙兰学习昆曲之外，还向谢昆泉、孟崇如、屠星之等昆曲名家请益。此外，梅兰芳还对李寿峰、郭春山、曹心泉等老师也十分推崇。

梅兰芳还对昆曲名家俞粟庐颇为敬重，从曲调到文辞都多所请益。比方关于《牡丹亭》的曲谱，梅兰芳就曾向俞粟庐先生问道学艺。

（三）同辈师长

梅兰芳还向亦师亦友的俞振飞、丁兰荪等同辈的名家学习、请教。

梅氏揖手说：我想请教俞五爷的昆曲。

俞氏回礼答道：闺门旦贴旦的曲子，大半你都学过的。我举荐一套《慈悲愿》的《认子》。这里面有许多好腔，就是唱到皮黄，也许会有借镜之处。

梅俞二人，后来经常合作演出昆曲，一位是京剧魁首，一位是昆曲翘楚，他们的联袂演出彼此借鉴，交相辉映，可谓是珠联璧合，相得益彰。忆当年，此曲只应天上有，人间能得几回闻？

在昆曲曲文的理解和学习上，梅兰芳还经常得到齐如山、罗瘿公、李释戡等人的指点。所以当他在授课谈艺的时候，对剧本的含义娓娓道来，如数家珍。例如他在讲解《游园惊梦》的时候，且讲解，且示范，文雅至极。

梅兰芳对吴梅教授也是敬仰有加，尊称之为先生。当穆藕初为昆曲传习所进行筹款演出，请梅兰芳支持义演的时候，吴梅马上为之撰写说明书，为梅兰芳在上海的演出推波助澜、争光添彩:

藕初快函至，云昆剧保存社为筹款计，邀梅兰芳演剧，拟印刷品发行，嘱余一序，既为动笔寄去。（1934年2月1日）

不仅是吴梅先生与梅兰芳相互知重，韩世昌也同样与梅兰芳有过相互切磋的多次经历。据《韩世昌1928年大连演出活动考》一文称，“一时间，京津间无人敢在韩世昌前班门弄斧，就连当时大名鼎鼎的京剧大师梅兰芳演《思凡》、《闹学》，也曾向韩世昌讨教过”（夏荔、李珠：《韩世昌1928年大连演出活动考》，载《戏曲艺术》增刊，2013年第11月）。

1957年6月22日，由中华人民共和国政务院周恩来总理亲自签署的北方昆曲剧院正式成立，特别约请梅兰芳联袂演出《游园惊梦》。韩世昌在演出中扮演春香，请兄长般的老友梅兰芳饰演杜丽娘，白云生饰演柳梦梅，他们珠联璧合的唯美演出，得到周恩来总理的高度赞誉。周恩来总理在观看北昆大师韩世昌和京昆大师梅兰芳演出的《游园惊梦》之后，和他们亲切交谈，对昆曲艺术甚是推重。

二、梅兰芳的昆曲艺术

梅兰芳应工的昆曲行当有闺门旦、正旦、贴旦和刺杀旦。其兼行跨行之多，就连专业的昆曲演员也很难兼善并美。

（一）常演剧目

《鹊桥》、《密誓》，《长生殿》中两折。1904年8月17日（农历7月7日），梅兰芳10岁时，在北京“广和楼”戏馆第一次登上戏曲舞台，就在昆曲《长生殿·鹊桥密誓》中饰演织女。此后，他经常扮演的是贵妃娘娘杨玉环。

《水斗》、《断桥》，《白蛇传》中两折，饰白蛇。

《思凡》，《孽海记》中一折，饰赵色空。

《闹学》(饰春香)、《游园》、《惊梦》(饰杜丽娘)，《牡丹亭》中三折。

《惊丑》、《前亲》、《逼婚》、《后亲》，《风筝误》中四折，饰俊小姐。

《佳期》、《拷红》，《西厢记》中两折，饰红娘。

《琴挑》、《问病》、《偷诗》，《玉簪记》中三折，饰陈妙常。

《觅花》、《庵会》、《乔醋》、《醉圆》，《金雀记》中四折，饰井文鸾。

《梳妆》、《跪池》、《三怕》，《狮吼记》中三折，饰柳氏。

《瑶台》，《南柯梦》中一折，饰金枝公主。

《藏舟》，《渔家乐》中一折，饰邬飞霞。

《刺虎》，《铁冠图》中一折，饰费贞蛾。

《昭君出塞》，饰王昭君。

《奇双会》，饰李桂枝。

昆曲折子戏的精华部分，在梅兰芳这里得到了较好的学习、传承和演出。他在昆曲四旦的小行当中自由切换，从心所欲，令人由衷敬佩。

（二）京昆相长

昆曲的好处就是“歌舞合一，唱做并重”，曲文太雅，书卷气浓。唯独《思凡》中色空一开口唱“小尼姑年方二八，正青春，被师傅削去了头发……”既好懂，又好听，等他看了这出戏简练的白话曲文，不禁被深深吸引住，便请求乔先生先教《思凡》。在唱做表演排练中，又得齐如山指点，紧扣住小尼姑也具有普通人的心态，虽入佛门，却存凡心。梅兰芳学《思凡》下了不少工夫，他觉得昆曲的身段虽然和京剧不尽相同，但与唱、念表演配合得十分默契，很多地方值得京剧借鉴。

《春香闹学》也是梅兰芳喜爱的一出昆曲，他尤其喜欢天真活泼的春香和附庸风雅、满身酸气的教书先生幽默、生动的大段对白。梅兰芳向乔先生学了《春香闹学》的身段，总觉得不大满足，因为春香在昆曲中属于贴旦行当，而乔先生是闺门旦出身，唱杜丽娘最拿手。有人告诉他可向李寿山请教，因为唱花脸的李寿山最初在科班学的是花旦。第二天李先生上门说戏，刚走了几步，就看出他原来学花旦的基础很扎实，“手眼身法步，无一不是柔软灵动，尤其腰部的工夫深，所以走得更好看”。

梅兰芳认为：为什么从前学戏，要从昆曲入手呢？这有两种原故：（一）昆曲的历史是最悠远的。在皮黄没有创制以前，早就在北京城里流行了。观众看惯了它，一下子还变不过来。（二）昆曲的身段、表情、曲调非常严格。这种基本技术的底子打好了，再学皮黄，就省事得多。因为皮黄里有许多玩艺，就是打昆曲里吸收过来的。前辈们的功夫真是结实，文的武的，哪一样不练？像《思凡下山》、《活捉三郎》、《访鼠测字》这三出的身段，戏是文丑应工，要没有很深的武工底子，是无法表演的。

前辈储晓梅先生在《梅兰芳与昆曲》的讲演中说：梅兰芳受昆曲歌舞并重的启发，除了在青衣戏中不抱着肚子呆唱，增添了不少眼神、手势等的表情和身段外，还在他编演的近30个新剧目中，有12个增加了“舞”的内容，使他的京剧表演艺术提高到一个新的水平。这些增添“舞”的剧目是：1915年编演的《嫦娥奔月》(梅饰嫦娥，有花镰舞和袖舞)、1915年初夏至1916年秋间编演的 《黛玉葬花》(梅饰林黛玉，有花锄舞）和《千金一笑》（梅饰睛雯，有扑萤舞)、1917年编演的《天女散花》（梅饰天女，有绸带舞)、1918年编演的《麻姑献寿》(梅饰麻姑，有杯盘舞、袖舞）和《红线盗盒》(梅饰红线女，有单剑舞）；1920年元宵节演的《上元夫人》（梅饰上元夫人，有袖舞、拂尘舞)、1922年编演的《霸王别姬》（梅饰虞姬，有双剑舞)、1923年编演的《西施》(梅饰西施，有佾舞）、《洛神》（梅饰洛神，有云帚舞)和《廉锦枫》(梅饰廉锦枫，有刺针舞）、1925年夏至1926年冬编演的《太真外传》(梅饰杨玉环，有云裳舞和翠盘舞）。其中虽有舞名相同者，然舞姿各异，每次舞来，都赢得观众不断的掌声，令人百看不厌。

梅兰芳还把昆曲曲子直接安排在他编演的剧目里，形成京剧、昆曲的混合剧。他1917年编演的《木兰从军》里，就安排剧中人花木兰在《投军》一场唱了北曲[新水令]、[折桂令]和[尾声]等曲子；在同年编演的《天女散花》，末场散花时，安排剧中人天女唱了[赏花时]和[风吹荷叶煞]两支曲子；在1918年编演的《麻姑献寿》里，安排剧中人麻姑在敬酒时，唱了南曲[山花子]、[红绣娃]和[尾声]等曲子；在1920年农历元宵节首演的《上元夫人》里，安排剧中人上元夫人唱了南曲[画眉序]和北曲[八仙会蓬海]、[沉醉东公]及南曲[尾声]等曲子；在1933年编演的《抗金兵》，也安排剧中人梁红玉在擂鼓助战时，唱了[粉蝶儿]、[石榴花]、[上小楼]等曲子。

这些亦京亦昆、载歌载舞的戏剧演出，使观众耳目一新，赞叹不已。

（三）以昆促京

1941年，梅兰芳为了不给日本人演出，毅然蓄须明志，息影舞台，一度以绘画谋生。1942年夏，由香港返回上海后，更是杜门谢客。

抗战胜利之后，1945年10月，梅兰芳要复归舞台，可是嗓音一下子上不去，因为京剧青衣多半是用假嗓唱高八度，长期不唱的人当然有难度。鉴于昆曲闺门旦用本嗓在中低音区唱的情形较多，梅兰芳接受了俞振飞的建议，通过演唱声调略低些的昆曲剧目，逐步恢复嗓音，方可登台唱响京剧。于是，他们在上海美琪大戏院合作演出了昆曲《断桥》、《游园惊梦》等剧目。

曾和梅兰芳几十年同台合演《游园惊梦》的俞振飞，认为梅兰芳在这出戏中唱、念、做、舞，无一不精，而且身段、眼神都和对方配合得十分准确。“在台上有一种特别巨大的感染力和一种特别灵敏的反应力，能够感染别人，配合别人，使彼此感情水乳交融，丝丝入扣。……而且他的步法看上去飘飘然似乎很快，却一点没有急促的感觉，一起一止都合着柳梦梅唱腔的节奏，但又不是机械地踩着板眼迈步。这份功力，真当得起‘炉火纯青’四个字了。”

一般认为，最能代表梅兰芳昆曲艺术水平的，当属《游园惊梦》，这可以与其京剧代表作《贵妃醉酒》形成双璧。梅兰芳早期与著名小生姜妙香台作，中年以后和昆曲名家俞振飞合作，他和姜、俞的合作都非常愉快，并且不断深化对剧中人思想情感的认识、表现。

三、 梅兰芳对昆曲的贡献

（一）引领昆曲风尚

昆曲作为百戏之祖，在戏曲艺术和中国传统文化中占有特别重要的地位。梅兰芳很早就具备了传承文化遗产的自觉意识，并加以行之有效的实践。

作为京剧大师级的人物，他何以如此积极、热心而且一以贯之地学习昆曲呢？梅兰芳说道，我提倡它的动机有两点：(一)昆曲具有中国戏曲的优良传统，尤其是歌舞并重，可供我们采取的地方的确很多；(二)有许多老辈们对昆曲的衰落失传，认为是戏剧界的一种极大的损失。他们经常把昆曲的优点告诉我，希望我多演昆曲，把它提倡起来，同时擅长昆曲的老先生们已经是寥若晨星，只剩下乔蕙兰、陈德霖、李寿峰、李寿山、郭春山、曹心泉……这几位了。而且年纪也都老了，我想要不赶快学，再过几年就没有机会学了。

梅兰芳和杨小楼合作编演《霸王别姬》剧照

这就是传承昆曲的重要性、必要性与及时性。在保护中国乃至人类口头与非物质文化遗产方面，梅兰芳又走到了时代的前列。如今他在天国，要是知道昆曲和京剧都先后成为人类口头与非物质文化遗产代表作，一定会拈花微笑，无比快慰。

正如齐如山先生在《京剧之变迁》中所云：“到民国初年，梅兰芳又极力提倡昆曲，轰动一时。数年前演《思凡》、《琴挑》，总是满座。一天以《瑶台》演大轴子，梨园老辈群相惊异，说《瑶台》演大轴子，可算一二百年以来的创闻。”自1915年梅兰芳在那家花园演 《思凡》起，他先后演出过《金山寺》、《梳妆》、《游春》、《跪池》、《三怕》、《佳期》、《拷红》、《闹学》、《游园》、《惊梦》、《琴挑》、《问病》、《偷诗》等戏，其他京昆大家如红豆馆主、陈德霖、李寿峰联袂上演《奇双会》，杨小楼演《铁笼山》，程继先演《雅观楼》，钱金福演《山门》，程砚秋演《闹学》，京城饰演昆曲之风，一时为之大盛。

早在1918年，韩世昌特意到“三庆”看梅兰芳与姚玉芙的《童女斩蛇》。当年6月18日，韩世昌便与梅兰芳等人携手公益演出，体现出乐于助人的高尚情操。当时的李石曾倡导留法勤工俭学，要在高阳县布里村建立一所“留法勤工俭学会预备学校”。为了筹集经费建校舍，便邀请正当红的梅兰芳、韩世昌等人义演筹款。梅兰芳、韩世昌等人在北京江西会馆不辞辛苦地联袂演出，一共筹得大洋1500余元。当年夏天，李石曾等人便用韩、梅二人义演所得的钱款，在高阳县布里村创办了中国第一所留法勤工俭学预备学校。留法俭学会先后资助了周恩来、陈毅、邓小平、巴金、徐悲鸿、钱三强、冼星海等1600人赴法留学，为中国革命和中华崛起储备了大量栋梁之才，这是后话。

如前所叙，梅兰芳等京剧大家，在民国初年为昆曲艺术在京城的复兴造足了势，这正好为韩世昌团队的昆曲主力军打好了前阵，使得京朝派昆曲开始有声有色地发展，并逐步蔚为大观。梅兰芳也充分关注到韩世昌等人的昆曲文化活动。他在《舞台生活四十年》中说：“旧直隶省的高阳县本有昆弋班，北京的戏班瞧我演出昆曲的成绩还不错，就在民国七年间，把好些昆弋班的老艺人都要到北京组班了。”北京成立了好几个昆乱合璧的票房，“这里面有孙菊仙、陈德霖、赵子敬、韩世昌、朱杏卿、言菊朋、包丹亭等，包括了京昆两方面的内行和名票，常常在江西会馆举行彩排，每次都挤满了座客”。

对于韩世昌，梅兰芳很早就有研究。他夸奖说：“观众的需要还是偏重昆曲。后台为了迎合前台的心理，只能多排昆曲了。这里面的韩世昌、白云生都是高腔班的后起之秀。韩世昌唱旦角，本来是王益友的学生，到了北京，经过赵子敬、吴瞿安两位的指点，他又对昆曲下了一番功夫，常常贴演。白云生是唱小生的，他们两合作了不少年，还曾经到上海的丹桂第一台来唱过一个月。”（梅兰芳《舞台生活四十年》（上册），中国戏剧出版社2006年版，第300页）。

因此，如果没有梅兰芳自小就不遗余力地在京演出和推广昆曲，引领昆曲风尚，可能韩世昌等人就不会到北京来再传昆曲之衣钵；如果韩世昌等人不在京沪挑班演出，也许就不会激起兴办苏州昆曲传习所的动议。

1919年韩世昌在上海的短暂演出，令沪上的遗老遗少们大为惊叹，同时也深感于南方昆曲的失传。有鉴于此，上海实业家穆藕初，以京朝派昆曲艺术传承的作为实例，北上京城问道于吴梅先生，直接推动了昆曲传习所在苏州的开办，为南昆艺术的整体繁荣作育人才，开启了更为辉煌的未来。当穆藕初等贤达为建设苏州昆曲传习所筹款的时候，梅兰芳又为之辛苦义演、慷慨捐款。

也就是说，不管北昆还是南昆的兴起和发展，都与梅兰芳先生对于昆曲的引领和支持，有着特别直接的因果关系。

（二）昆曲影片传播

1905年，任庆泰在北京丰泰照相馆拍摄了由谭鑫培先生主演的京剧电影《定军山》，这是我国的创始的第一部影片。之后的三年中，任庆泰还拍摄了《青石山》、《艳阳楼》、《纺棉花》等戏曲片段。1909年照相馆遭受火灾后，任庆泰的戏曲电影活动被迫中辍。“伶界大王”谭鑫培作为文武昆乱无所不能的京剧大师，此后还拍摄过《长坂坡》的片段。

客观上看，因为梅兰芳的崛起，中国京剧艺术中结束了老生艺术一马当先的时代，生旦同光成为京剧舞台上的新格局。梅兰芳本无意在舞台和屏幕上与老先生唱对台戏，但实际上成为老谭时代的终结者和京剧新时代的开拓者。

一般认为，梅兰芳一生演了12部戏曲电影。著名扬州影人王松和收集的宝贵史料，为我们部分“复活”了当年的情景。

15年后，26岁的梅兰芳开始拍摄中国的戏曲电影系列。从上世纪20年代的无声片到有声片，从黑白片到彩色片，直至解放后的全景电影，梅先生都担纲过。40年间，他拍摄了戏曲片12部，包括16出戏的片断。由此而言，梅兰芳也是中国京剧演员中拍摄电影最多的人。梅先生在银幕上饰演过宫廷贵妇、巾帼英雄、大家闺秀、神话仙女……这些电影角色也凝结成了戏曲片中永恒的经典。

早在1920年，梅兰芳拍下了中国最早的戏曲影片。那年，梅兰芳率团赴沪演出，商务印书馆特用从美国买来的电影器材，借用一座私人花园——淞社，约请他拍摄无声电影昆曲《春香闹学》（加印字幕）。过了些时候，商务印书馆又在上海天蟾舞台邀他拍摄无声片京剧《天女散花》七场戏。拍摄这两部电影，梅兰芳都是分文不取。

当年的电影技术还处于摸索阶段，片子时而模糊，时而暗淡，但带给人们的却是莫大的惊喜。不过，让人扼腕叹息的是，1932年商务印书馆被日本飞机投弹炸为平地，这两部影片也被付之一炬。

1923年，美国一家电影公司来到中国，为梅兰芳拍了黑白片《上元夫人》。不过影片刚拍完就被带走了，连梅兰芳本人也没见到效果如何。

次年秋天，上海民新公司、华北电影公司为梅兰芳拍了5出戏的舞蹈片断（黑白无声片），包括《西施》的“羽舞”、《霸王别姬》的“剑舞”、《上元夫人》的“拂尘舞”、《木兰从军》的“走边”和《黛玉葬花》的“葬花”，无不惊艳。

1924年，梅兰芳第二次访日，日本一家电影公司邀请他拍无声黑白片《虹霓关》的“对枪”和《廉锦枫》的“刺蚌”。

1930年，梅兰芳率团赴美演出，美国派拉蒙电影公司为他拍了有声影片《刺虎》，梅兰芳也成了我国第一位拍有声电影的京剧演员。当梅兰芳还在美国时，《刺虎》已经先期在北京放映了，一时间这部美国拍摄的昆曲电影轰动京城。

1934年，梅剧团访问苏联，苏联人为其拍摄了舞台纪录片《虹霓关·对枪》。

新中国成立前一年，梅兰芳主演的梅派名剧《生死恨》搬上了银幕，这部彩色舞台艺术片博得满堂彩。

1955年，《梅兰芳舞台艺术》（上、下集）经过两年多的筹备开镜了，次年在全国上映。

1959年，梅兰芳拍摄彩色戏曲片昆曲《游园惊梦》，他认为：“我一生拍了许多电影，此次是比较满意的。”

1961年，北影厂计划将梅兰芳晚年排演的新戏《穆桂英挂帅》搬上银幕，但不久后梅兰芳不幸逝世（ 桂国：《梅兰芳一生演了12部戏曲电影》，载《扬州晚报》2008年12月5日）。

梅兰芳一生所拍的戏曲电影中，昆曲电影《断桥》、《游园》、《惊梦》都拍摄过彩色电影。加上《刺虎》在内，其4部昆曲电影留下了丰厚的昆曲艺术遗产。当然他自己情有独钟的仍然是彩色戏曲片《游园惊梦》。

（三）海外昆曲演出

当海外来宾到了北京之后，把爬长城、逛天坛、游故宫、看梅兰芳作为四大景观之后，梅兰芳很快就发现，在为国外友人与政要演出的时候，光唱京剧不容易讨好，原因是京剧锣鼓偏吵，青衣动作偏少。而昆曲的场面，用小锣的地方多，外宾听了，比较清静。京戏场面，大抵是金鼓喧天的。没有这种习惯的听了，容易感到吵得慌。而且昆曲载歌载舞，更加容易被外宾所接受。

1919年，梅兰芳首次访问日本，就带去昆曲《琴挑》、《思凡》(姚玉芙演)和京昆合一的《天女散花》。在龙居濑三的推荐下，日本东京帝国剧场的大仓喜八郎男爵邀请梅兰芳去日本演出。日本文学家龙居濑三就曾在一篇文章中评价说：“梅兰芳的技术高妙不必谈，就他那面貌之美，倘到日本来出演一次，则日本之美人都成灰土。”正是以此为起点，梅兰芳开始了他向世界推广中国戏曲的道路。

1919年4月26日，梅兰芳一行抵达日本首都东京。随后，在东京的帝国剧场，梅兰芳和日本著名歌舞伎演员松本幸四郎、守田勘弥等到人同台演出，两种剧目交叉进行，相映增辉，爱到了当地观众的好评，使得日本掀起了一股“梅兰芳热”。接着，梅兰芳剧团先后在东京、大阪、神户等地共演出了17天，演出19个剧目，其中梅兰芳主演的有《天女散花》、《金山寺》等10个剧目。在这些剧目中，要算新编剧目《天女散花》演出的场次最多，最受日本观众的欢迎。该剧以歌舞为主，舞蹈动作吸取了佛教和敦煌艺术要素，舞姿优美庄严，飘逸典雅，富于东方文化和东方艺术的美感和意蕴。

1930年访问美国时，他演出了《刺虎》、《闹学》和《天女散花》，并应美国拉蒙电影公司之请，拍摄了昆曲《刺虎》里费贞娥向虎将军敬酒的一场戏。1935年首次访问前苏联时，也上演了昆曲《刺虎》。梅兰芳在纽约百老汇49街剧院的演出也受到热烈欢迎，最高票价6美元，黑市价则达16美元。美国南加利福尼亚大学和波摩拿学院分别授予梅兰芳文学博士学位。美国纽约一位著名富翁奥弗兰为了纪念梅兰芳莅美演出，特意将他的花园命名为“梅兰芳花园”，并在花园里种下了36棵梅树，纪念梅兰芳36岁。

1935年访苏期间，梅兰芳在与斯坦尼斯拉夫斯基等著名戏剧家会晤的时候，布莱希特也在场旁听。梅大师所代表的中国戏曲表演体系被称之为“梅兰芳体系”，得到了大家的称道。由此，中国的梅兰芳体系、苏联的斯坦尼斯拉夫斯基体系与德国的布莱希特体系三足鼎立，成为社会主义阵营中的三大表演体系。梅兰芳在莫斯科演出时，帷幕拉开，舞台上展现一幅黄缎幕，上面绣有一株硕大的梅花和几枝兰花，并绣有“梅兰芳”三个大黑绒字。据说一向深居简出的斯大林以及苏联的党政要员都观看了梅兰芳的表演。大文学家高尔基、阿·托尔斯泰也前往观看。有许多戏迷买不到票，便聚在剧院门口，想一睹梅兰芳的风采，苏联警察为维持秩序，不得不骑着马驱赶。有许多女子大声高喊“梅兰芳，我爱你”，蔚为一时之奇观（张壮年、张颖震编著：《中国历史秘闻轶事》，山东画报出版社2002年版）。

梅兰芳的昆曲艺术，既是他在京剧艺术上开宗立派的重要前提，同时又将京昆艺术有机地结合在一起，形成了昆中有京、京中有昆的水乳交融的新的艺术格局。这就是他不同于一般京昆演员的大师情怀与艺术实践。在继承中出新，在保护中传承，在融汇中求发展，在创新中见传统，这就是梅派艺术的真谛之所在。

因此，我们对梅兰芳先生的认识，不仅仅是京昆大师和荣誉博士的头衔，更在于梅派艺术包容京昆和其他地方戏艺术的百川归海般的气度，还在于其对于传统戏剧遗产保护出新的立场、态度，以及有效实践、不断超越的攀登之路。