王丽娜

(青海民族大学文学与新闻传播学院，青海 西宁 810007)

莫里哀的戏剧在西方戏剧史上占有举足轻重的地位，他的戏剧丑角也是十分具有代表性的，且莫里哀的戏剧丑角也在西方戏剧史上发挥着承前启后的作用，既具有古希腊、古罗马的戏剧丑角的正统性和娱乐性，同时又有自己的创新和发展。莫里哀剧作流传下来的有33部，其中喜剧就有27部，代表作品有《可笑的女才子》《太太学堂》《伪君子》《吝啬鬼》《史嘉本的诡计》等，其中的丑角形象十分具有时代意义，代表了17世纪古典主义时期的审美风尚。莫里哀的戏剧丑角大致可以分三类：第一类是以自称是“滑稽皇帝”玛斯加里尔为代表的人民形象。第二类是“研究宫廷，认识城市”的古典戏剧丑角。古典派理论家布瓦洛在他的《诗的艺术》里劝告喜剧诗人要“研究宫廷，认识城市”。莫里哀从外省回到巴黎后也走的是这条道路。第三类是以斯卡纳赖尔为代表的新的人物形象。斯卡纳赖尔是一个新的人物形象，比玛斯加里尔的形象更多样化，更能反映出法国第三等级的、可笑的、低级的一方面。他有时是资产者（例如在《丈夫学堂》里），有时是仆人（例如在《唐璜》里），但当他以农民的身份出现时（在《打出来的医生》里），他便是被赋予劳动人民的勤劳、聪明、勇敢的性格。在《斯卡纳赖尔》里，他是嫉妒者的形象，是一个“自以为带绿帽子的丈夫”。他想杀死他想象中的奸夫，但又害怕“被人家一剑戳穿了他的大肚子”。经过反复考虑，最后他作出这样一个结论：“做乌龟还比做冤鬼上算些。”

莫里哀在外省编写的剧本只保留了1653年的《冒失鬼》和1654年的《情仇》，这两部喜剧的中心人物是自称是“滑稽皇帝”的玛斯加里尔，是一个足智多谋、坚决勇敢的人民的形象。当他的主人李礼有求于他，恭维他为“仆人之王”的时候，他毫不客气地对他说：“当人家需要我们这般可怜人的时候，人家就爱我们，把我们认作天下最好的人；但是，当人家稍微生气的时候，我们就变成了该吃棍子的坏蛋了。”玛斯加里尔用滑稽可笑的语言揭示了资本主义社会的本相，人与人之间完全是利益关系，他对自己的社会地位有清醒的认识，从他的语言中足见他的智慧以及勇敢。莫里哀对玛斯加里尔为代表的人民的形象给予高度的赞扬，可以说他是莫里哀喜剧丑角的雏形。在这一时期，莫里哀的戏剧丑角仍无法摆脱古希腊、古罗马戏剧丑角的影响，具有承接性和单一性。

莫里哀1659年编写的《可笑的女才子》是对波瓦洛提出的“研究宫廷，认识城市”的积极实践。在剧中冒充公爵的玛斯加里尔已经初步具有了巴赫金的行为怪诞丑角的特质。玛斯加里尔的行为滑稽可笑，自相矛盾，他吟诗“哦！哦！这样的事，我竟未加注意：当我毫无恶意看你的时节，你的眼却趁人不备把我的心偷走。捉贼！捉贼！捉贼！捉贼！”这与贵族小姐卡多丝和玛德隆所使用的贵族化的“谈话的舒适”“风韵的顾问”相比完全是世俗化的语言，而贵族小姐卡多丝却说“这首诗真是风流典雅到了极顶了”，贵族小姐玛德隆说：“这哦！哦！实在令人惊叹不已”。此刻就已经充分暴露了贵族小姐卡多丝和玛德隆的无知与附庸风雅。后来玛斯加里尔要唱诗时说：“有才气的人什么都没学过可是什么都会”，如此荒谬的言论，又一次得到了贵族小姐的附和。最后玛斯加里尔道出了巴黎上流社会贵族的实质,“这里的人只喜欢浮华的外表，赤裸裸的美德是不重视的”。莫里哀借玛斯加里尔这一丑角形象嘲笑了资产者的附庸风雅，也抨击了贵族沙龙的所谓典雅文学和典雅生活。在《可笑的女才子》中，莫里哀的丑角形象已经由雏形成功地过渡到了发展期。这一时期莫里哀的戏剧丑角已经初步摆脱了古希腊、古罗马戏剧丑角的单一性，开始展现世俗化的倾向，这使得他后期的以斯卡纳赖尔为代表的丑角形象更加多元化。

莫里哀在《斯卡纳赖尔》《丈夫学堂》《唐璜》《打出来的医生》等戏剧中均塑造了斯卡纳赖尔这个丑角形象，其形象具有多面性，斯卡纳赖尔代表了莫里哀喜剧丑角的高峰。1660年初上演的《斯卡纳赖尔》中，斯卡纳赖尔是一个嫉妒者形象，全剧就是以斯卡纳赖尔的嫉妒推进剧情的发展。一开场，斯卡纳赖尔和斯卡纳赖尔的妻子就彼此误会对方，并且争执不休，只有观众是清醒的，而后斯卡纳赖尔拿着李礼的肖像，又开始自哀自怜，“唉！斯卡纳赖尔，从此以后，谈到你的时候人家会用两个指头在头上比划着形容你，或者唱些歌曲来挖苦你。人家到处遇着你的时候，都可以当面嘲笑你那没有德行的妻子偷了人，笑你带上了绿头巾！”当斯卡纳赖尔和李礼的争执更是让明白真相的观众哭笑不得，而后斯卡纳赖尔长篇大论地对自己进行心理建设，为了恢复自己不光彩的名誉，之前的信誓旦旦，却在最后“李礼无意地向前走了几步，吓得斯卡纳赖尔连忙向后退”，到这里观众就看清楚了斯卡纳赖尔可笑、软弱、愚蠢。斯卡纳赖尔就是一个愚蠢可笑的嫉妒者形象，充分显示了法国第三等级可笑、低级的一面。在1661年初上演的《丈夫学堂》得到了诸多溢美之词，“洛雷打破了沉默，颂扬之词没完没了。‘如此好笑，如此美好的主题’他说，‘……在喜剧中从来也没有过这么好笑，这么敏捷，这么正确的思想。一个普普通通的真理从未显示出这么丰富的色彩和魅力，一篇平平淡淡的演说词也从未达到这样美好的朗诵效果，一个十分简单的情节也未被写的更稳妥、更灵活、更和谐……’”在剧中，斯卡纳赖尔既愚蠢又智慧，他在自己家与瓦赖尔家穿梭，成为伊莎比萝殷勤的信使而不自知，表现出他愚蠢的轻信和虚荣的自信。他在一开场就说要“戴一顶不时髦的帽子，但是我的头戴起它来很方便，不受罪；我要穿一件够长够大的上衣，扣的好好的，免得我的肚子受凉，以致消化不良。我要穿一条适合我的大腿的裤子；我还要学我那些聪明的祖先那样，穿一双不让我的脚受罪的鞋子”，又足见他是十分有智慧的。斯卡纳赖尔的行为是荒唐可笑的，但是在他身上也能爆发出智慧的火花。在1665年上演的《唐璜》中，他又变成了仆人斯卡纳赖尔，这里的斯卡纳赖尔既有仆人的狭隘观念，同时在心中又对世事有自己的评判，对主人唐璜的作法不赞同。斯卡纳赖尔在剧中对唐璜进行了多次劝告“说真的，老爷，我常听人说嘲笑上帝可不是闹着玩的”，“我虽然是您的仆人，我可要告诉您，上天对于不信上帝的人迟早要加以惩罚，一生作恶多端是不会得到好死的，并且……”背对着主人的时候肆意地说主人的坏话，一见主人过来了立刻见风使舵，“我的主人是个大骗子手，他安心就想骗你们，受他骗的女人可真不少了；这是一位结婚专家，再说……（望见唐璜）这都是假话……我的主人并不是一位结婚专家，他不是个大骗子手……”前后不一的表现引人发笑，最后，发出“我的工钱！我的工钱！我的工钱！”的呼喊更是让人忍俊不禁。《唐璜》中的仆人斯卡纳赖尔已经具有了第三等级的独立意识，他能够在主人允许的范围内发表自己的见解，已经是极大的进步了。在1666年初上演的《打出来的医生》里，斯卡纳赖尔又是以农民的身份出现，斯卡纳赖尔与瓦赖尔、吕卡斯驴唇不对马嘴的对话让人捧腹大笑，加之他在舞台上的动作，“斯卡纳赖尔把瓶子放在地上；但是瓦赖尔正弯腰向他行礼，他以为瓦赖尔有意抢瓶子，他赶紧把瓶子挪到那一边；这是吕卡斯也弯腰行礼，他于是拿起瓶子，贴在胸前，做出种种舞台姿势。”更是把戏剧的喜剧因子挥发到了顶点。而斯卡纳赖尔成为医生的方式也分外荒谬，真是“打出来的医生”。斯卡纳赖尔在第二幕中表现出的农民想要骗取钱财的心理以及占奶妈雅克丽娜的便宜，在斯卡纳赖尔帮助吕珊德摆脱那门使她心烦的亲事时就显得无关紧要了。斯卡纳赖尔扮演的虽然是骗子的角色，莫里哀要揭发的却不是斯卡纳赖尔。他只是莫里哀进行批评的武器，不是批评的对象。莫里哀要批评的是那些不学无术而享有盛誉的当代医生，这些医生为了金钱什么坏事都干得出来。他要批评的是以中世纪形而上学为基础的当代医学，这种医学是彻头彻尾的假科学，威胁着病人的生命。至于斯卡纳赖尔是一个来自人民群众中的英雄，是一个机智、勇敢、活泼而又充满活力的民间英雄。斯卡纳赖尔的形象从嫉妒者、资产者、仆人到农民，其形象不断深化，莫里哀也对于他的形象转变给予肯定，最后赞扬斯卡纳赖尔是一个机智、勇敢、活泼而又充满活力的民间英雄。这一时期莫里哀的戏剧丑角已经走向成熟，莫里哀借斯卡纳赖尔形象展现其丑角的丰富性、复杂性。

莫里哀的戏剧丑角大致可分为这三类，莫里哀借他的戏剧丑角之口表达了他对传统的贵族阶级的批判和否定，对新兴资产阶级给予了高度的赞扬，表达了他民间化的立场。莫里哀的戏剧丑角不是突兀出现的，它是在继承古希腊、古罗马的喜剧传统上发展起来的。“喜剧”一词，在古希腊语中是由“载歌载舞的欢乐行列”和“诗篇”二词构成的，最初产生于描述古希腊欢庆酒神节时，民间载歌载舞的欢庆演出中。后来，“喜剧之父”阿里斯托芬以艺术形式将喜剧艺术定型化。亚里士多德在他的《诗学》中就指出“喜剧是对于比较坏的人的模仿，然而，‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害”，这表明古希腊时期的人们就已经意识到丑角的独特的审美价值。西罗马帝国灭亡，欧洲进入了中世纪时期，基督教在诸多领域占据着绝对的统治地位。戏剧因为其娱乐性遭到了批评和遏制，除了少量的仪典演出和职业性的娱乐表演外，戏剧活动基本处于停滞状态。直到文艺复兴时期，戏剧的复兴冲破了欧洲千余年的戏剧封锁和神学控制，开创了西方剧坛的新纪元。其中以16世纪英国的莎士比亚的喜剧丑角最具有代表性，如《罗密欧与朱丽叶》中的彼得、《仲夏夜之梦》的波顿、《无事自扰》中的道格伯来、《皆大欢喜》的试金石、《第十二夜》的费斯特等一系列丑角都各具特色。17世纪新古典主义时期莫里哀的戏剧丑角就是在继承古希腊古罗马以及莎士比亚的丑角形象的基础上发展起来的，但是由于新古典主义时期特殊的社会现状以及莫里哀自身的生活经历又使得他对戏剧丑角有自己独到的理解。莫里哀拒绝了从他父亲那儿世袭的“宫廷陈列商”的头衔，也不愿意朝着他父亲安排的律师的方向发展，全身心地投入到戏剧中。在1643年第一次组建光耀剧团时，他们由于经验不足而失败了，为此莫里哀还被捕下狱，但是他并没有放弃戏剧事业。在1645年到1658年期间，莫里哀和他的伙伴们走遍了法国，这十多年深入到广大人民群众中的生活经历是莫里哀成功的关键，同时也造就了他诸多的丑角形象。从1652年开始，莫里哀成为光耀剧团的领导人，他为了戏剧演出频繁地与各级官吏打交道，他的阅历日渐丰富，思想逐渐成熟，同时表演艺术也大大提高了。莫里哀在人民群众中的生活经历使他充分认识到第三等级人民的可笑性与智慧性，这成为他创造以斯卡纳赖尔为代表的第三等级人民形象丑角的素材，同时莫里哀与各级官吏打交道，使他充分认识到贵族阶级的附庸风雅，这些都为莫里哀的戏剧丑角的成功提供了有力条件。

莫里哀的戏剧丑角形象是莫里哀思想的传声筒，无论是玛斯加里尔为代表戏剧丑角还是以斯卡纳赖尔为代表戏剧丑角，都深刻地表现出莫里哀的民众化倾向。莫里哀是法国古典戏剧的创始者，他的戏剧常常突破古典主义美学理论的框架，莫里哀喜剧中的一系列丑角形象就是他对突破古典主义美学理论框架的有力证明。莫里哀的喜剧丑角对后世的欧洲的丑角形象有深刻的影响。

[1]亚里士多德.诗学·诗艺[M].罗念生,译.北京：人民文学出版社，1962.

[2]莫里哀.莫里哀喜剧选（上、中、下）[M].北京：人民文学出版社，1981.

[3]皮埃尔·加克索特.莫里哀传[M].朱延生,译.北京：中国戏剧出版社，1986：133.

[4]陈振尧.法国文学史[M].北京：外语教学与研究出版社，1989.

[5]卢梭.论戏剧[M].王子野，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1991.

[6]波德莱尔.波德莱尔美学论文选[M].郭宏安，译.北京：人民文学出版社，1987.