(南京大学 文学院， 江苏 南京 210023)

诸宫调是宋金元时期较为流行的一种说唱文学(艺术)。目前学术界趋向于把它定义为：“诸宫调是由许多不同宫调的歌唱单位而构成一个艺术整体，杂以说白，以敷演长篇故事的大型讲唱文学”[1]1。它兴起于北宋中期，为孔三传所创，很快成为勾栏瓦肆中受欢迎的伎艺。但由于历史原因，诸宫调作品遗失颇多。金代诸宫调现存无名氏的《刘知远诸宫调》和董解元的《西厢记诸宫调》两部作品。南宋诸宫调没有完整的作品流传下来，今天所能见到的只有戏文《张协状元》第一出的“副末开场”。元代初年(至元年间)，诸宫调兴盛一时，王伯成的《天宝遗事诸宫调》便是此时的产物。这就是现存所有诸宫调作品的文本。其中，《董西厢》是完整的一部，《刘知远》已残缺不全，《天宝遗事》已佚散，只剩下数十套曲辞。《张协状元》的“副末开场”到底是否为诸宫调，各家说法不一。本文研究即以现存《西厢记诸宫调》、《刘知远诸宫调》、《天宝遗事诸宫调》文本为研究对象。

诸宫调是在勾栏瓦舍里娱乐大众的，具有很强的故事性，呈现出独特的叙事特征。讲故事的技巧在说唱文学里直接表现为外在的说唱方式，其中包括采用何种说唱视点以及在说唱中运用的不同的手段技巧，对诸宫调的说唱方式进行深入的研究，能更好地把握诸宫调的说唱艺术特点，理解为什么诸宫调能够盛极一时。根据故事演述和“场”上交流互动的需要，诸宫调说唱艺人时而采用第三人称向听众“讲述”故事，时而转换成故事中的人物用第一人称的方式“摹拟”人物，“代”人物“言”。在不断变换说唱视点的同时，诸宫调艺人时而吸取史传中的人物介绍来安排人物出场，时而用诗、词、赋赞来丰富说唱技巧，时而采用插科打诨的手段来渲染表演的气氛和效果，使整个说唱过程声情并茂，有滋有味。

一、第三人称“讲述”方式

诸宫调是有说有唱、以唱为主的讲唱艺术。在说唱表演中，说唱艺人以客观观察者的角度来“讲述”事件的发生、发展、高潮和结局，描绘人物的外貌、衣着，交代人物对话和景物环境。这一点与说书人相似，都是采用中国古代小说第三人称全知视角的叙事方式，在说唱表演中，我们称之为第三人称的“讲述”方式。

诸宫调“一人一台大戏”，因此，第三人称的“讲述”方式是诸宫调说唱的主要形式之一。如《西厢记诸宫调》中“寺警”一节，这种长枪大马的激战场面几乎完全是通过说唱者第三人称的“讲述”来向听众传递的，与话本小说的说书人功能相似。

在第三人称的“讲述”过程中，说唱艺人以一种旁观者的角度承担叙事的功能，以一种全知全能的视角来推进故事的情节，随着讲唱内容的变化及演进，第三人称的“讲述”主要有两种形式：史传式的人物介绍和贯穿式的主观说唱。

1.史传式的人物介绍

诸宫调说唱过程中，由于没有角色扮演，每“说”到重要人物出场时，都是由说唱者以第三人称的口吻对人物先作一番介绍，让听众了解接下来说唱的核心人物，这一说唱方式吸取了传统史传中人物的介绍模式。诸宫调说唱艺人对人物出场的介绍，一般采用散说的方式，便于听众理解、明白，这在后来的元杂剧中转为角色的“自报家门”。这一点在诸宫调中运用比较明显，大多可以一眼看出。

如《刘知远诸宫调》中“知远走慕家庄沙佗村入舍第一”介绍刘知远时说：“五代史汉高祖者，姓刘，讳知远，即位更名暠。其先沙佗人也……知远独离庄舍，投托于他所。奈别无盘费。”[2]3(本文《刘知远诸宫调》引文均出自蓝立蓂校注《刘知远诸宫调校注》，下不另注。)比较详细客观地交代了刘知远的遭遇和现今景况。又如《西厢记诸宫调》卷第一中：“此本话说：唐时这个书生，姓张，名珙，字君瑞，西洛人也。……爱寂寥，耽潇洒，身到处他便为家，似当你未遇的狂司马。”[3]11-12(本文《西厢记诸宫调》引文均出自朱平楚注译《西厢记诸宫调注译》，下不另注。)这是说唱人向听众介绍评价张生，明显的是第三人称的叙事视点和语气，说唱人就像一个全知全能的上帝，观察掌控着故事发展的一切。

2.贯穿式的主观说唱

纵观现存诸宫调作品，我们可以很明显地感受到诸宫调作者(或说唱人)的存在。他一开始就以作者(或说唱人)的身份出现，并且通过第三人称的“讲述”贯穿诸宫调叙事的始终，这一点与“说书”的说话人又有所不同，具有鲜明的主观色彩，带上了更多“诗以言志”、“词以达情”的诗意情调，这是诸宫调第三人称“讲述”表达的一个显著特点：作者(或说唱人)主观形象的“存在”及其对整个说唱过程的掌控。下面分三个方面予以详细论述：

其一，这一点在诸宫调作品的“引子”里表现得极为明显。如在《西厢记诸宫调》中，作者的形象在卷首“引子”里就出现了：

携一壶儿酒，戴一支花，醉时歌，狂时舞，醒时罢。每日价疏散，不曾着家。放二四不拘束，尽人团剥。打拍不知个高下，谁曾惯对人唱他说他？好弱高低且按捺，话儿不是朴刀杆棒，长枪大马。曲儿甜，腔儿雅，裁剪就雪月风花，唱一本倚翠偷期话。

接着又说：

俺平生情性好疏狂，疏狂的情性难拘束。一回家想么，诗魔多，爱选多情曲。

从这里就可以看出，《西厢记诸宫调》的作者(或说唱人)是一个“平生情性好疏狂，疏狂的情性难拘束”的流浪艺人，他才华横溢，谙熟音律，博采众长，熔诗、词、曲、文为一炉，写出如此宏伟的一部诸宫调作品。他以说唱人的身份出现，他的多才、多情与作品中的人物就有了某种契合之处，这就给整篇诸宫调作品带上了很浓重的个人主观色彩。

其二，作者(或说唱人)的主观形象除了在“引子”里鲜明地出现，对整篇作品的色调和情感意象也有着重要的影响。在诸宫调说唱过程中，作者(或说唱人)在向听众“讲述”故事的同时，也是在抒发自身的一些思想感情，给景物的描述烘托、人物的描绘涂一层主观色彩。如《西厢记诸宫调》卷第一中对西厢环境的描绘表露出了一个书生或艺人关于居住环境的理想要求：

[中吕调·碧牡丹]小斋闲闭户，没一个外人知处。一间儿半，擗掠得几般来清楚。一到其间，绝去尘俗虑。纸窗儿明，湘簟儿细，竹帘儿疏。晚来初过雨，有多少燕喧莺语。太湖石畔，有两三竿儿修竹，好寄闲身。眼底无俗物：有几扇儿纸屏风，有几轴儿水墨画，有一枚儿瓦香炉。

[尾]其余有谁为伴侣？有吟砚、紫毫、笺数幅，壁上瑶琴几上书。

隔绝尘世的小斋，陶冶情性的景物，高雅别致的摆设，一切关于西厢的描绘都是理想世界中博学多才的读书人怡然自得、驰骋学问之地，在这样高雅的地方，红袖添香是许多读书人心中的梦想。

又如《西厢记诸宫调》卷第六：

[仙吕调·赏花时]落日平林噪晚鸦，风袖翩翩催瘦马，一径入天涯。荒凉古岸，衰草带霜滑。瞥见个孤林端入画，篱落萧疏带浅沙，一个老大伯捕鱼虾。横桥流水，茅舍映荻花。

[尾]驼腰的柳树上有渔槎，一竿风旌茅檐上挂，澹烟消洒横锁着两三家。

这两套曲子是作者(或说唱人)从第三人称的角度对长亭送别之后张生周围环境以及情绪感受的一种描摹，让听众能够尽量设身处地地感受到故事男主人公张生的所思所想及所感。“长亭送别”是一个故事情节，在这个情节里如何烘托、如何描摹就是说唱人根据说唱需要灵活自如地掌握，那么他关于送别之后张生行走的环境以及心理活动的想象就不免带上说唱艺人主观的思想情感色彩。《西厢记诸宫调》的作者(或说唱人)“平生情性好疏狂，疏狂的情性难拘束”、“每日价疏散不曾着家”，所以这首曲子具有浓重的游子客寄的色彩。环境的荒凉，旅途的寂寞，心境的萧然，都映衬了出来，大有“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”的意味，这是张生的周围环境和内在感受，同时从中也可以窥见到作者(或说唱人)的经历遭遇和人生感受，此时，说唱人在第三人称“讲述”故事的同时把自己也融入了其中，第三人称的“讲述”让说唱人和故事人物融为一体。

再如《天宝遗事诸宫调》[4]2(本文《天宝遗事诸宫调》引文均出自朱禧辑《天宝遗事诸宫调》，下不另注)的引辞“天宝遗事”：

[元和令]将繁华梦一场，都挽在笔尖上，编成《遗事》润文房。仗知音深赞赏，敲金击玉按宫商，剔胡伦衠四行。

“遗事引”中：

[一煞]俺曾列诗书几案边，下工夫灯火旁，日营搜用尽平生量。怨东风桃李嫌春短，恨秋雨梧桐值夜长。请才思翰林风月，吏部文章。

[煞尾]俺将这美声名传万古，巧才能播四方，叹行中自此编绝唱，教普天下知音尽心赏。

这三套引辞里面作者(或说唱人)的形象非常明显，也是一个“曾列诗书几案边，下工夫灯火旁”、“日营搜用尽平生量”的文人，一定要创作出一部“曲到关情也断肠”、“教普天下知音尽心赏”的诸宫调作品。这些都是从诸宫调的讲唱一开始就摆出了“说唱人”的身份，说明是“我”(说唱人)以第三人称全知的方式来向大家讲述故事，摆开了说唱的格局，明确说明说唱的意图。

《刘知远诸宫调》是早期诸宫调作品[5]37，而且是一个缺本，实际的演出底本有无“引辞”我们不得而知。从现存几则中来看，《刘知远诸宫调》的创作更接近于“说话人”的说书，开头第一则中“闷向闲窗检文典，曾披览，把一十七代看”，结尾第十二则又指出“曾想此本新编传，好伏侍您聪明英贤，有头尾结末刘知远”，袭用了说书人的“说书”套路，可见，说唱人在整个说唱过程中的存在。

其三，诸宫调诸多叙事的完成和场景的营造，主要通过说唱艺人之口以一种客观的模式传达到听众耳中，继而引起一种心灵的沟通和震撼。

如《西厢记诸宫调》卷第六：

[黄钟宫·出对子]最苦是离别，彼此心头难弃舍。莺莺哭得似痴呆，脸上啼痕都是血，有千种恩情何处说！ 夫人道：“天晚教郎疾去。”怎奈红娘心似铁，把莺莺扶上七香车。君瑞攀鞍空自攧，道得个“冤家宁耐些！”

[尾]马儿登程，坐车儿归舍；马儿往西行，坐车儿往东拽：两口儿一步儿离得远如一步也！

这是说唱人以第三人称的口吻来向听众讲述张生、莺莺离别时的情状，也是《西厢记诸宫调》中经典的一幕场景，历来被各家所称道，即使与后来的《西厢记》杂剧“长亭送别”相比较也毫不逊色。说唱人在这里综合运用了叙述、抒情、议论多种手法，向听众讲述出一个“最苦是离别”的场景，把莺莺的哭、夫人的催、红娘的扶、张生的攧、车儿马儿的各奔东西都描摹得栩栩如生，历历在目，让听众在即使只是诉诸听觉的情况之下也能逼真地感受到莺莺张生离别的情重，在说唱人的旁观讲述里进入到一个虚拟的情感世界中。

二、第一人称“摹拟”代言方式

诸宫调说唱表演过程中，说唱人通常“跳进跳出”地进行“一人多角”式的“说唱”，出现了诸如“起脚色”式的“跳入”表演，这就是以第一人称的口吻所进行的代言形式，包括模拟不同人物间的对话与人物内心的独白。《西厢记诸宫调》中描写张生和莺莺心理活动的唱段占一半以上，这些唱段都用第一人称的叙述视点，说唱人跳进跳出，时常由观察叙述转为暂时的人物代言，一人多角，一会儿变成张生抒发相思之苦，一会儿变成莺莺吐露情愫之深，直接进入人物内心，展示所思所想。这种第一人称的“摹拟”代言不仅大大增强了诸宫调说唱的表现力，同时也为诸宫调向戏曲的衍变提供了可能和线索。

王国维在《宋元戏曲史·元杂剧之渊源》中说：“宋人大曲，就其现存者观之，皆为叙事体，金之诸宫调，虽有代言之处，而其大体只可谓之叙事。独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言。虽宋金时或当已有代言体之戏曲，而就现存者言之，则断自元剧始，不可谓非戏曲之一大进步也。”[6]122此论强调了元杂剧作为“真戏曲”所必备的条件之一，即代言体。《中国曲学大辞典·曲论》“代言体”条说：“戏曲、曲艺表现手法之一种。主要指表演者以第一人称身份扮演或模拟节目中的人物。由于戏剧以扮演人物、表演故事为其艺术特征，所以如清刘熙载《艺概》所说：‘杂剧全是代字诀。’”[7]889陈建森先生在《元杂剧演述形态探究》中指出：“‘代言’是指元杂剧的一种搬演形式，而‘代言体’则是元杂剧的整体搬演形态。但是，王国维将局限于‘曲文’的‘代言’扩称为‘代言体’，又显然是将作为一种搬演形式的‘代言’当作整体搬演形态的‘代言体’，因而，这造成了后人在概念使用上的混淆。”[8]5他认为“代言”与“代言体”是有区别的。李万钧主编的《中国古今戏剧史》中说：“诸宫调怎样发展成为元杂剧的呢？它是以诸宫调为基础，借助连厢搬演形态，实现了两个转换，即叙事体到代言体的转换、单一伎艺到综合伎艺的转换，转换完成，元杂剧也就完成了。”[9]101我认为，王国维指出的诸宫调的“代言之处”，可理解为一种表演形式，但与整体搬演形态层面的“代言体”还有很大的差距，他主要是针对诸宫调说唱过程中第一人称的“摹拟”代言而说的，诸宫调与“代言体”的戏曲有联系，第一人称的摹拟代言为二者的转变提供了某种可能，但归根结底还有着巨大的区别。诸宫调要发展为戏曲，中间还要经历长时期的演变。

诸宫调说唱过程中的“代言之处”大多出现于唱词当中，散说多是说唱者的旁观叙述。诸宫调的代言主要有以下两种情况：其一是在一组新的曲子开始时直接转入代言，用来展示人物的心理面貌，主要表现为人物内心独白；其二是在第三人称的讲述中插入代言，也就是根据说唱的需要在说唱人进行旁观讲述的时候插入代言。

1.纯粹代言——人物内心独白

《西厢记诸宫调》卷第三中，张生得知无缘与莺莺成亲之后，有一套[中吕调·棹孤舟缠令]的唱词：“老夫人做事搊搜相，做个老人家说谎。白甚铺谋退群贼，到今日方知是枉也罗！一陌儿来，直恁地难偎傍。死冤家，无分同罗幌也罗！待不思量又早隔着窗儿望，赢得眼狂心痒痒。百千般闷和愁，尽总撮在眉尖上也罗！”描述了张生内心一系列复杂的思想活动，包括对老夫人的埋怨，被欺骗的愤怒，对莺莺彻骨的思念，内心无穷无尽的愁怨，都通过张生自己的心理独白展露了出来。说唱人通过第一人称的摹拟代张生立言，深入到人物的内心深处。这时说唱人就是张生，张生就是说唱人，二者俨然不可分割，正如李渔所说：“言者，心之声也。欲代此一人立言，先宜代此一人立心。务使心曲隐蔽，随口唾出，说一人有一人，如使雷同，弗使浮泛。”[10]54这里就是说唱人摹拟张生代言。

再如卷第六中，长亭送别之后，张生西行去考取功名，莺莺独留普救寺中，思念郎君之情日益加剧，憔悴不胜。为了更直观地深入到人物的内心世界，抒发浓重的离别相思之感，说唱者采用第一人称的摹拟代言，用了两套长的缠令曲子，[黄钟宫·侍香金童缠令]……[双生叠韵]……[刮地风]……[整金冠令]……[赛儿令]……[柳叶儿]……[神仗儿]……[四门子]……[尾]和[中吕调·香风合缠令]……[石榴花]……[尾]，说唱人暂时变成故事中的莺莺，完全摹拟莺莺的口吻来吐露自己“才郎自别，划地愁无那”的所思所感，“香消玉瘦，天天都为他”，直接地与听众形成双向情感交流，慨叹“年年的光景如梭，急煎煎的心绪如火”，自己“这对眼儿泪珠儿滴了万颗”，“甚全不似旧时节风韵我”，甚至因爱生怨，“是前世里债，宿世的冤，被你耽搁了人也张解元”！此处的两套缠令曲子泼墨式的自我内心独白，真情吐露，如泣如诉，因爱而痴，爱极生怨，独行独语，自怨自艾。听众观之如在目前，听之引发同感，沉浸于莺莺之痴、莺莺之苦、莺莺之情意缠绵，如同走进故事当中，身临其境，与故事人物同悲喜、共哀愁。此时说唱者、故事人物、听众三者达到了一种艺术上的高度融合。如果有演员扮演崔莺莺，这两套曲子在舞台上演唱出来，立即就可成为戏曲的唱段，崔莺莺的“独唱”以其成熟自如的代言体制和极富感染力的抒情特征而论，艺术效果绝可与元杂剧相媲美。

《刘知远诸宫调》是早期诸宫调，与“话本”更为接近，更多地带有“说书”的痕迹，第一人称的摹拟代言在其中运用还十分生涩，主要是以“说书人”的说唱口吻来进行第三人称的“讲述”表达，在人物进行内心独白时，间或会转换到第一人称来摹拟代言。如“知远别三娘太原投事第二”：“妻父妻母在生时，凡百事做人且较容易。自从他化去，欺负杀俺夫妻。两个男女鸣着嘴儿厮罗执，灭良削薄得人来怎敢喘气？道我长贫没富多不易，酸寒嘴脸只合气，百般言语难能吃，这般才料怎地发迹！……大男小女满庄里，与我一个外名难揩洗，都交人唤我做刘穷鬼！”这是刘知远不堪忍受李洪义兄弟欺负，欲往太原投事，又难舍弃三娘，彷徨踌躇时的独言独语。此时说唱人变成了刘知远，指责李洪义兄弟的无事生非，抱怨不该做人家女婿，慨叹自己无从发迹，让听众更近距离地感受到故事人物刘知远的立体形象。

《天宝遗事诸宫调》中也有大篇幅的人物内心独白。说唱人以第一人称摹拟代言故事中的人物，进行心理独语和感情抒发，一会儿变成了唐明皇，哭诉杨妃死后对杨妃的思念和对陈玄礼的愤怒，如“哭杨妃”；一会儿又变成了安禄山，剖析自己的内心，叛乱只是“待强帝宫闱”、“委实无葬送娘娘的意”，并沉痛地抒发了对杨妃的爱恋之情，如“禄山泣杨妃”；一会儿又变成了高力士，一方面埋怨杨妃不该“背君王落道为非”，表达对杨妃“如此般夫荣妻贵，今日个瓦解星飞”的遗憾。通过第一人称的摹拟代言，说唱人把故事中各个人物的内心所思所想暴露无遗，让他们赤裸裸地展示在听众的眼皮底下，极尽讽刺之意，感情抒发也更为淋漓尽致。其中的“禄山忆杨妃”是安禄山被贬之后的一番自我抒怀，对杨妃的感情五味俱陈，“想今日别离，少半是君王多半是你”，有所抱怨，然而“往常时胖得来无把背，如今瘦得来忒恁地”，又怀有思念之苦，使安禄山的形象十分丰满。

2.第三人称中的代言插入

罗纲在《叙事学导论》中说：“从叙事学的角度看，第一人称叙事与第三人称叙事的实质性区别就在于二者与作品塑造的那个虚构的艺术世界的距离不同。第一人称叙述者就生活在这个艺术世界中，和这个世界中的其他人物一样，他也是这个世界里的一个人物，一个真切的、活生生的人物，而第三人称叙述者尽管也可以自称‘我’，但却是置身于这个虚构的艺术世界之外的。尽管他也可以具有一些个人特征，但这些个人特征并不能证明他在艺术世界中的真实存在，他就像奥林匹斯山上的诸神，俯瞰众生，全知全能，抚古今于一瞬，却偏偏不能进入虚构的艺术世界，成为其中的一分子。”[11]169-170

说唱人在说唱表演时，在第三人称的讲述表达中插入了第一人称的摹拟代言，可以补充旁观讲述的不足，更能深入到人物的内心世界。这两种方式结合在一起，通过叙述视点的不断转换，使得人物形象更加丰满立体，讲唱内容更加活灵活现。

《西厢记诸宫调》卷第四：“夜深更漏悄，莺莺更闷愁不小。拥衾无寝，心下徘徊筹度：‘君瑞哥哥为我吃耽搁，你莫不枉相思，枉受苦，枉烦恼！……奴正青春，你又方年少。怕你不聪明？怕你不捻色？怕你没才调？’”说唱人一开始以说唱者的身份和口吻向听众讲述莺莺“愁思搅眠”、“闷愁不小”，然后紧接着转换说唱视角，以故事人物莺莺的身份和口吻来自我抒发内心的“徘徊筹度”，对张生的仰慕及对老夫人的埋怨，这时说唱人暂时变成了莺莺，听众似乎就看到了莺莺在眼前独行独思，愁闷难熬，这样通过叙述视角的来回转换，莺莺的形象在听众的心中就变得更加立体、丰富，增强了说唱的艺术效果。

《刘知远诸宫调》“知远走慕家庄沙佗村入舍第一”中：“老儿询问，潜龙不能推免。欲待说难言，转添悲怨。……论门风家业，也曾荣显，上稍几辈为官在京辇。俺父阵前亡。值唐末，荒荒起塞烟，老母遂将定俺两个弟兄，离了仙原。”

先是说唱人第三人称的旁观讲述，说李三传“意欲结识”知远，向他问起家世，接着转为第一人称，由说唱人摹拟刘知远，来进行自家身世的陈述。此处放到戏曲里，也可成为人物代言的独立“散说”或“唱段”，通过三者之间的转换，完成了叙述视点的转移，丰富了说唱的角度。

在诸宫调的说唱表演中，各种说唱技巧和手段的运用都是为了更好地为表演服务，为听众服务。诸宫调说唱艺人频繁转换说唱视点，诸宫调第三人称的“讲述”方式和第一人称的“摹拟”代言方式交叉使用，灵活转换，叙述人称、叙述视角都发生了变化，让听众既能领略到说书者的魅力，又能身临其境，真正深入到故事人物内心，同喜同悲，极大地增强了艺术效果。当诸宫调中特定的情节段落是以其中某个人物的视角进行叙述时，这个唱段实际上已变成该人物以第一人称进行的“独唱”或“表演唱”，虽然只是摹拟代言，但已在无形中突破了横亘在诸宫调与戏曲之间的表演障碍，使得“分角色”演唱成为可能，为诸宫调向戏曲的衍变提供了条件。●

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