肖 画

（中南财经政法大学新闻与文化传播学院，湖北武汉430073）

父权与弑父也许是伦理中最吊诡的对峙，为“父”不仁固然昭彰父权的不公不义，那么铲除“爸”道会否矫枉过正落入新一轮的父权之争？受困于父权的幽灵，人类在弑父情结的冲动与恐惧中痛苦不已。父权往往绝非空洞的象征，父权的执行者是作为肉身存在的父亲，父亲再怎样罪不可恕，一心弑父的“人子”终难逃脱伦理的自责，巴金的《家》、曹禺的《雷雨》以迄王文兴的《家变》，在在可见父亲的肉身一旦消亡，人子的复仇就变成不可承受的负罪。

当父亲远渡重洋，在美国落地扎根，父亲虽然是（华人）父权的执行者，也是（白人）父权的受害者，父权体系已大幅改动，行之极端，父亲集施虐与受虐于一身，子女的弑父似乎因为弱势族裔的身份而别有不同，反父权也因此更添迷障。雷庭招的《吃一碗茶》和庄华的《逾越》写于二战之后、修改移民法案与亚裔意识觉醒之前，都捕捉到第一代移民的子女此时有种朦胧的意识在觉醒，需要一种和父母截然不同的生活，急需从双重宰制——美国的种族压迫和中国的文化影响——中挣脱出来。纽约的唐人街在《吃一碗茶》里破败腐朽，中国的衰败在这里苟延残喘，老一辈的华人单身汉窝在地下室里打麻将，华裔青年男子都想搬出唐人街。《逾越》里的华父则将种族主义反其道而行，虽然主动从中国移民来美国，但固执地以中国传统为骄傲，不许子女和白人通婚。这位冥顽不灵的华父是种族歧视的受害者，同时也是固守父权的加害者，企图延续传统的家庭结构，挽救他在白人强势父权体制中仅存的余威。但事与愿违，横行霸道的父权迫使子女“逾越”父亲设定的种种疆界，于是《吃一碗茶》里的儿子王宾来阳痿不举，儿媳李美爱红杏出墙，最后两人离开纽约，去旧金山开始新生活；而《逾越》里的女儿老四简离家出走，在巴黎爱上白人男子。因此，华裔子女的反父权颇有吊诡之处，他们反的父权似乎是代表传统中国的父权，却对美国放手子女自由的父权又心有所属，移民海外的华父已力不从心，他们的父权余威于是值得怀疑，子女的叛逆不啻是他们凄凉晚景中的又一重伤害。“弑父”或许是华裔后代融入美国的必经之路，是华裔宣告“我是美国人”所付出的代价。对白人世界的向往让他们产生对白人强势父亲的崇拜，对华人世界的厌倦又使他们萌生对华人弱势父亲的反感，但与此同时，白人父权的排他性让他们难以挤入中心，而华人父亲再怎样边缘却是他们的生命源头，于是对抗与调和尤具辩证的张力。

一、父权的梦魇

莫翔青的《猴王》（1978）和赵惠纯的《猴王》（1997）不只写了一个与父权抗争的故事，与后文要分析的《龙年》、《姐妹》、《儿子》中的父亲相比，这两部小说里的父亲一个神秘莫测，一个在故事的开始已死亡，惟其如此，他们对两位主角的心理威压须臾不可摆脱，他们无法弑父，他们必须与梦魇般的父权共处。两部作品都以《西游记》中的“猴王”为隐喻，莫翔青的男主角在一系列曲折经历中体现猴王与逆境斗智斗勇的精神，反抗岳父无处不在的权威；赵惠纯的女主角却有一个跟猴王一样“监守自盗”的父亲，童年的阴影让她精神崩溃，背负着对父亲痛苦纠结的回忆，欲望、疯狂与死亡成为贯穿全书的沉重话题。

1.现代殖民地的古典传奇

莫翔青1950年生于香港，父亲是广东人，母亲是威尔士人，他在香港度过童年，十岁时去英国，在那里完成高等教育，毕业于牛津大学，之后开始创作生涯，并曾在报刊杂志工作。这样的成长和教育都能在《猴王》中找到相应的例证：小说的叙述部分展现典雅的英文文体，而人物对话却是地方色彩浓厚的港式英语，小说主角也正是中欧混血儿。

《猴王》的故事发生在二十世纪五六十年代的香港，记录了一户华人家庭的发迹史，围绕华莱士与岳父蒲恩之间的妥协与竞争展开情节。小说分三个部分：第一部叙述华莱士入赘蒲恩家，和岳父明争暗斗，但涉世未深的他并不是老奸巨猾的岳父的对手；第二部讲述华莱士和妻子到了香港的一个村庄，当上企业家，成为当地有影响力的人物；第三部里，华莱士回到岳父的家族，继承岳父的家族企业，成为族长。整部小说以华莱士为线索，追踪他从局外人到局内人的转变过程，叙述他如何从权力边缘进入权力中心。华莱士凭一己之力，反抗父系的权威，经过种种磨练，这些都让读者联想到《西游记》里神通广大的孙悟空，历经磨难才能修成正果。作者将这个人物原型和叙事模式放在20世纪中叶的香港，《猴王》可称之为现代殖民地的古典传奇。

《猴王》中父权的执行者是岳父蒲恩，他是高高在上的一家之主，深居幕后，神秘莫测，将家族的生计、族人的兴衰玩弄于股掌之间。华莱士刚刚进入蒲恩先生的威权机器，读者即能体会到岳父大人亲手组建的权力网络阴森可怖：华莱士被带进一条暗淡无光的走廊，来到一张堆满凌乱什物的桌前，一个老人正在埋头做账，面容衰老，举止僵硬，像阴暗洞穴里的一只怪兽，而这个人正是蒲恩先生，一位擅于伪装的岳父大人，让涉世未深的华莱士迷惑不解。其后岳父退居更隐秘的处所，在与华莱士有限的几次交往中寡言少语，在女婿眼中成为谜一般的人物。第一部结尾，因政府调查蒲恩家族的一桩建筑事故，华莱士被迫携妻子去香港新界的一个村庄避难。临行时分，岳父的一番“肺腑之言”让华莱士感激涕零，而与岳父离别的地点正是当初拜见岳父的那条暗淡无光的走廊。这条通往父权的神秘走廊见证华莱士在与岳父的最初较量中如何败下阵来，它是父权黑暗面的空间隐喻，一切挑战父权的念头在这条走廊中被慢慢消耗，所有的反抗意识都被这条怪兽一样的走廊吞噬，华莱士在父权的威压下只有无条件服从。

华莱士之所以入赘豪门，在于他是个身无分文的中葡混血儿，而岳父蒲恩正好把庶出的女儿嫁给他，省去一大笔嫁妆。蒲恩化父权为操纵他人家族地位和物质利益的经济手腕，使每个人都无法逃脱他的控制，所有人都仰仗父权的施舍。在饭桌上，华莱士看到只有岳父才能随心所欲开怀畅饮，坐在岳父身边的人才有资格享受更多的好处，于是下定决心要向岳父的权威发出挑战。华莱士打入等级森严的父权体系，慢慢松动家族内部的陈规陋习，猴王的叛逆崭露头角。但以蒲恩为中心的父权网络却是一架推动阴谋连环重生的巨型机器，华莱士浑然不知每一次叛逆的激情都在为这架机器添加燃料，自己早已卷入岳父大人设计的圈套之中，于是在小说第一部的结尾，华莱士被迫出走。

而猴王毕竟是猴王，一路降妖除魔总能绝处逢生，化险为夷，黑暗的权威总有不堪一击之处。华莱士在香港一个村庄成为蒲恩在此地的代理人，蒲恩利用华莱士所受的工程学专业和他的混血身份，原本打算让他和殖民地官员勾结为家族带来更大的利益，华莱士却因祸得福，蒲恩老谋深算，却想不到自己的设计会让华莱士日后取代自己的地位。第二部的地点从等级森严的家族封闭空间转移到香港偏远的农村，华莱士离开那条通往父权的神秘走廊，携妻子走上通往乡村的田园大道，叙述的基调也发生了明显变化，华莱士也在此重建自己的主体性——从依靠权威到自力更生。在当地社群，华莱士因势利导，再次从一个局外人变为一个局内人，成为当地社群的领导，将该地建成旅游胜地，并化解了与邻村的宿怨。这一切为华莱士取代蒲恩奠定了基础。

第三部里，岳父逝世，功成名就的华莱士回到岳父家，成为新一任族长，为家族带来更多的财富，但曾经纠缠华莱士的父权幽灵似乎并未消除。小说结尾，华莱士从噩梦中惊醒，给他本人与读者留下了疑惑，父权的幽灵是否奄然而至？噩梦中，华莱士端坐宴席首座，客人们个个面目模糊：

他（华莱士）面前摆着一副象牙筷子，一只边缘锋利的曲柄长勺，像是用来舀骨髓……他椅子后面有一只方形的盒子放在桌上，盒子上盖着一张黑色的帘子。虽然他之前没注意，宴席正中有一把精致的银锤……阴影中伸出一双女人的手，把一只微小的酒精灯放在锤子旁边。在一只玩具三角架中的火焰上，吊着一只比顶针稍微大点的微型锅……盒子上的帘子被拿掉之后，是一只笼子。笼子里有只小猴子，手脚都被镣铐固定住，一只铁箍夹住它的脑袋，头顶从洞里伸出来……它的头发被剃了，头颅中间留有一处剃光的地方。头皮薄膜下有蓝色的血管在跳动。往下看，猴头突出笼子的部分像杯子里的褐色鸡蛋……女人拿起锤子；另一个男人的手拿起一罐滚烫的油……锤子敲下来……骨头从皮肤上剥落……油嘶嘶作响……华莱士惊醒……妻子在他身边熟睡。他给她盖了条毯子，等着天明。

《女勇士》已描述过吃猴脑的恐怖细节，但吃猴脑在《猴王》里显然有与《女勇士》全然不同的用意，不再只是东方主义式的再现，而是与作品的主角息息相关。上文已分析过，华莱士注意到“吃”在岳父家与各人的地位有密切关联，“吃”成为家族内部等级森严划分的仪式，“吃的质量”是每人对父权最切身的体会，它时时提醒你必须对父权绝对服从。“吃猴脑”的噩梦来自无意识中的蛮荒残忍，华莱士竟然也是这场古老宴席的参与者，而且居然位列首席。但面目模糊的食客，黑暗中的两双手，又说明他处境之孤独。最后一刻，锤子落下，华莱士猛然惊醒，莫非梦中的华莱士就是那只任人宰割的猴子？岳父已逝，他与他所象征的父权的梦魇仍挥之不去么？

2.死亡之书

《女勇士》（1976）中“无名女人”一章讲述了家族中一段不可言说的往事，对成长于美国的小说叙述者“我”带来了长久的压抑与恐惧。在古老的中国村庄，叙述者的姑姑在丈夫离家多年后怀孕，村民和家人绝口不问孩子的父亲是谁，反而是失贞的女性要独自承担“越轨”的惩罚。孩子出生当晚，村民围攻了姑姑一家，姑姑遭礼教家规重重围逼，受尽诅咒与侮辱，带着私生子投井自杀。失去贞洁的女性不配享有任何名分，这位姑姑被家族除名，也被家人刻意忘记，从此不许再提。汤亭亭将性别、暴力、疯狂与死亡交织，挖掘男权压迫下女性内心潜藏的压抑与恐惧。

密不透风的压抑，莫可名状的恐惧，阴魂不散的父权将女性逼至崩溃的边缘。华裔女作家赵惠纯的长篇小说《猴王》直面女性的心灵创伤，而这种蚀骨啮心的创伤却有难以直言的苦衷，来自童年的梦魇何以解脱？《猴王》触及父权中极端阴暗卑劣的角落。小说分为四个部分，第一、三、四部分叙述主角的成年，第二部分叙述主角的童年，但成年部分的英语时态是一般过去时，童年部分的英语时态却是一般现在时。小说开始，二十多岁的女主角萨莉已进了精神病院治疗，她精神崩溃，屡次想到自杀，所有的治疗都收效甚微，而母亲和妹妹却有意回避她真正的症结所在，每次接近问题的根本，要么顾左右而言他，要么草草带过匆匆收场，母亲更以“无名女人”的家人的态度，告诫女主角“不要说，不可说”，孤立无援的她只能独自承受过世的父亲留给她的梦魇：在她童年时，亲生父亲对她施以多次乱伦的恶行。

父亲已去世多年，这件事已成家里的禁忌，不许再提。妹妹去精神病院探望萨莉，萨莉问她：“还记得猴王吗？”（妹妹：）“干嘛非得再提那件事？他已经死了。你知道这会让妈妈不高兴。”“我想我们应该谈谈。究竟发生了什么事。他从前怎么在晚上到我们房间……他走进来坐在我们床上，我们都醒了，他叫我们不要发出声音。”……（妹妹：）“我当然记得。猴王。猴王。猴王。这没什么。我已经有我的生活。你也应该有你的生活。”母亲则矢口否认：“我们家里没有这种事……我不知道她从哪儿有这种想法。也许是从书里看来的。她编的。她想象力丰富。我的女儿们都在异想天开。”母亲并非不知道父亲的所为，为了给萨莉治病，她曾带萨莉去见一位有特异功能的女士，这位女士有通灵的本领，她叫萨莉把手放在一瓶装有黑色液体的玻璃罐的盖子上，闭上眼睛，通灵开始。当萨莉再次睁开眼睛，眼前的景象改变了，她看见了“猴王”，她像死人一样躺在床上，猴王在她身上肆意妄为，“他是猴王，是仙人，没人能阻止。泪水打湿了我的头发，但我没有出声。他不用捂住我的嘴，他不用说如果我告诉妈他就杀了我。”赵惠纯的《猴王》完全颠覆了中国传统故事里猴王的正面形象，只取猴王看守蟠桃园监守自盗之意，经常给女儿讲“猴王”的父亲变成了一只邪恶的猴王。

伤痛的灵魂，迷乱的心智，受尽梦魇的折磨，几度自杀的冲动，赵惠纯以女性的立场，对美国女作家希尔维亚·普拉斯（Sylvia Plath，1932～1963）的经历加以改变，思考自己的故事。普拉斯是美国知名的女诗人，女权主义者的文化偶像，“自白派”诗歌浪潮的先导。她将短暂的一生献于艺术，也因为爱情经受了刻骨的伤痛，正如她的诗句：“死/是一门艺术，所有的东西都如此，/我要使之分外精彩。”普拉斯八岁开始发表诗歌，1955年赴剑桥读书，邂逅英国桂冠诗人特德·休斯，二人陷入热恋，结婚，但她无法忍受丈夫的背叛，精神失常中开煤气自杀。普拉斯的长篇小说《钟形罩》以自己的经历为蓝本，以调侃的手法讲述一个与社会格格不入的女大学生走向精神崩溃的故事，貌似轻松的叙述更凸显心灵的悲凉。终其一生，普拉斯都受困于自己的梦魇无法自拔，或许这是多数天才的通病。普拉斯多年来处于躁郁不安的状态中，偏偏敏感的神经又着迷于弗洛伊德的精神分析学说，意识深处一直潜藏死亡的冲动，在精神病院甚至接受电击治疗。《猴王》的女主角萨莉的精神状态几乎和普拉斯一一对应，作者甚至直接点明用意，当萨莉在精神病院说她想用煤气自杀，别人对她说“你不是希尔维亚·普拉斯”。小说以第一人称诉说自己的隐私、创伤、纠结、压抑、欲望、疯狂、恐惧与死亡冲动，自杀成为一种情结挥之不去，《猴王》因此成为一部死亡之书，而驱使死亡的正是父权的梦魇。

自杀情结让萨莉虽生犹死，她的视角幻影交迭、鬼影重重，不论清醒还是梦境，屡次说自己见到鬼。文学史上有太多女作家写“鬼故事”，故事中那密不透风的压抑与莫可名状的恐惧，透露出强烈的女性自我意识。汤亭亭的《女勇士》不正是集“鬼话”之大成？《女勇士》的副标题即“一个女孩在群鬼之中的回忆”，讲述美国处处都是鬼。鬼故事的发生地多在室内，仄逼幽暗的空间里时间寸步难移，成为女性在几千年父权体制的桎梏中，身心遭受重重捆绑的象征。但鬼故事又是什么呢？是潜藏在人类意识深处的恐惧？是压抑在道德规范下的疯狂？是理性思维无法控制的梦魇？是难以直言、挥之不去的创伤？或者是社会现实经过改装后的心灵超现实？女作家“鬼话”连篇，挖掘心灵的阴暗面，在反抗父权之外，或许更有一番自况身世的苍凉。

女性主义学者就“禁闭”对女性带来的后果，提出了“阁楼里的疯女人”这一文学母题，旨在重新理解一种独特的女性文学传统，阐发一种女性文学创作的新理论。当父权意识视艺术创造力为男性的特权，女性创作者不得不艰难地面对阳具中心的神话。主要的女性形象是男性的幻想，女性无权书写她们自己对女性的理解。但女作家说，在男性创造的女性天使背后，其实潜藏着女魔，男性理想中的女性正是出于男性对女性的恐惧。集天使与魔鬼于一身，女性意识对男性而言是不透明的，她们的内心不让阳具中心的思维穿透。“阁楼里的疯女人”表现出的歇斯底里症首要目标即针对父权制的压迫。

《猴王》中的萨莉已然成为“阁楼里的疯女人”，童年的心灵创伤如鬼影一般紧追不放，那只监守自盗的猴子让她无法摆脱梦魇的纠缠，甚至成年的她在和同龄男子发生关系时，会想起她的父亲，父亲的淫威悄然降临。萨莉回忆父亲给她讲牛郎织女的故事：“父亲把它变成一则道德说教。织女为了另一个男人离弃了她的父亲，于是她父亲惩罚她，让她永远得不到她最想要的。”父亲不仅要在身体上占有女儿，更要在精神上控制女儿，还有什么比这更可怕的父权梦魇？萨莉在寄宿学校全身心投入绘画，“这样做是为麻痹我心中的怪兽，这只怪兽想杀死猴王，但结果却是要杀了她自己”。

梦魇催生了歇斯底里，歇斯底里又带来了死亡的阴影，萨莉的自杀情结让《猴王》成为一部死亡之书。因为萨莉是一位画家，小说开篇引用梵高和菲利普·加斯顿（Philip Guston）的话来统摄全书：“我对自己的疾病束手无策。我的病现在稍稍轻点——但问题是，经过那段漫长的隔离，我现在已度日如年。”“对我而言，活在这个世上如此艰难。”这部死亡之书冗长芜杂，似乎以形式的枝蔓对应主角内心的纷乱无序，她一再表述死亡的冲动，并一再用梦境诉说自身也无法理解的潜意识：

我在河面的划艇里。划过一道桥之后，来到一片如玻璃般幽暗光亮的湖面。黑色的水。有一本书在我手中，但我看不懂书上写的什么。我想这书是反着印的，于是把书倒映在湖面上，俯身去读。我读到的太可怕了，可怕到无法理解。

死亡之书摈弃于理性的门墙之外，一切都成为一种拟像，那黑暗与寂静的湖水是潜意识的表征，梦魇成为一部需改变视角才能读的书。弗洛伊德在《否认》一文中提出“被压抑者之重返”的概念，梦境深藏文本之下，但压抑在潜意识中的记忆会自行遣返，改头换面以另一种形象出现。《猴王》这类文本即要释放潜意识中久被压抑的梦魇，冲破父权对女性的重重禁锢，克服女性在父权同化下的自我设限，解读潜意识中种种被刻意压抑的密码。

在中国文艺作品中，猴王集智慧、勇敢、善良、叛逆于一身，向来都是读者喜闻乐见的角色，即便是汤亭亭的《孙行者》创造的美国化的猴王，也展现了猴王的正义与光明。但莫翔青的《猴王》和赵惠纯的《猴王》偏离了读者从前的想象，看到华裔作者如何在西方语境中借用中国古典文学资源。此外，这两部作品，无论是男性书写还是女性书写，都以梦境揭示父权的阴暗面与心灵的幽深处彼此的纠结，在批判父权的同时，增添了反思自我的力度。

二、弑父的阴影

当白人在华裔作家之前捏造了阴险的傅满洲和温顺的陈查理这两个华人形象之后，华裔的父权意识从一开始就和弑父情结分不开，因为不打倒这“一邪一正”两位东方主义式的父亲，华裔自身正面的父亲形象就无从树立，赵健秀的小说《陈查理的儿子们》即以调侃且伤感的笔调，推翻白人伪造的父亲，对抗主流唯我独尊的父权。然而问题当然不会如此简单，弑父不只是弑白人虚构之父，华裔自己的父亲才是弑父的矛盾所在。颠覆傅满洲、陈查理可以完全没有道德的负担，但对生身之父心怀任何负面情绪，复仇之后也许紧接着是负罪。

一贯杀气腾腾的赵健秀，在剧作《鸡笼华仔》中描述了一位寻找理想父亲的华裔作家谭林，最后发现寻找的不过是一场泡影，所谓理想只是一厢情愿的幻想，而剧中主角原本无限尊崇、一心寻找的英雄父亲亲自粉碎了他的幻想，并且谴责他不认自己父亲的行为：“我只知道，不管你多大，你抛弃你的父亲都是不对的。”赵健秀的下一部戏剧《龙年》叙述了华裔家庭的解体，对父亲的矛盾心理表现在剧中每个子女身上。戏剧开始时，身为唐人街之长的父亲行将就木，对家人将要搬离唐人街深感焦虑，因为他从来都对白人持怀疑态度。这位父亲既专制又自私，但整个家庭仍能保持表面的和谐。这个家有两个儿子，一个女儿。大儿子弗瑞德年届四十仍未婚，是唐人街旅行社的首席导游，却无比憎恨唐人街，因为它是白人为一己私心保存的濒危物种。弗瑞德越是在游客面前能说会道，越是痛恨自己，他没能让自己的语言天分用于写作，而是为了养家糊口，不得不扮演白人眼中的刻板华人形象。弗瑞德绘声绘色的介绍无不迎合游客的期待，而游客的期待正是来自陈查理的影响，但华人陈查理在屏幕上却一直由白人扮演。二儿子约翰是华人中的异类，成天和移民中的阿飞混在一起胡作非为，他出场前，观众被告知他的一个朋友死于当天的枪杀。约翰在唐人街制造了暴力的阴影，破坏了遵纪守法的华人形象。女儿马蒂跟母亲截然相反，母亲十五岁就嫁给了父亲，马蒂痛恨唐人街，离家出走，和白人结婚，在波士顿居住。

《龙年》的中心人物是老大弗瑞德，戏剧张力主要来自弗瑞德和父亲的关系，他对父亲既顺从又抵触，既拒绝又渴望，弑父的阴影一直潜存。弗瑞德出生在中国，幼儿时非法入境美国，他为未能成为作家而痛恨自己现在的工作，但又为能挑起养家的重担而自豪，在自己的理想和家庭的重担间彷徨无措。

父亲也颇有矛盾之处：他要弗瑞德无条件服从自己，给他找了份唐人街导游的职业，但这一职业在唐人街并不为人重视，因此父亲从未公开表达对弗瑞德的关爱；他要弗瑞德退学，却反对他当作家。父亲在生命快走到尽头时，想着老二迟早会死于非命，女儿又嫁给了白人，自己的血脉也许将走到尽头，于是劝弗瑞德永远留在唐人街。在戏剧的最后一幕，弗瑞德积压了多年的情绪终于爆发，他向父亲提出一个请求，请求父亲把他看做一个独立的人，而不只是他的儿子：

弗瑞德：“……没有我，不会有人记住你。”

父亲：“你永远不会成名……你只不过是我儿子。”

弗瑞德：“我不想成名。我也不会成名，不管是写作还是演戏还是什么别的。我想找你要的，是给我我想要的，给我一次不让自己惭愧的机会。爸，在你死前看看我。跟约翰和妈妈说，让他们跟妹妹去波士顿。为我做一次。然后我会和你一起去游行。我会永远留在唐人街。”

为了母亲和弟弟，他再次牺牲，只要父亲让他们去波士顿，他答应永远留在唐人街。但父亲断然拒绝，弗瑞德不停地说，父亲一次次击打弗瑞德，死在自己的盛怒之中。舞台谢幕，弗瑞德穿一件有点大的白色夹克，看上去像一个缩小的陈查理，一个死亡的形象，他变成了导游。僵死的陈查理死灰复燃，父亲的幽灵在弗瑞德身上延续，弑父之后竟是似父，华裔后代走了一大圈，似乎又回到了原点。

华裔女作家林玉玲的小说《姐妹》围绕着大姐彦、二姐苏和父亲之间的冲突展开，有一个和《龙年》相似的结局。《姐妹》收入林玉玲的小说集《两个梦》，集子中的另一篇《唐先生的女儿》叙述青春期的女儿萌发对身体和性的意识被父亲发现，父亲认为这些意识构成了对传统女性道德的威胁，父权必须介入。

《姐妹》中的父亲是一个花花公子，故事开始时已年届古稀，在新加坡和马来西亚有两房公认的太太，其他没有入族谱的侍妾和子女不计其数。彦和苏是马来西亚的二房所生，还有一个妹妹，她们的母亲此时只有三十来岁，在父亲身边就像个女孩子。小妹最讨父亲喜欢，不仅嘴甜，而且听话，只看父亲给她们订阅的《生活》和《国家地理》杂志，而彦和苏却私自买一些流行杂志偷偷地看，上面有父亲反感的现代女性的图片。也许因为是二房的孩子，也许父亲太老了，苏觉得和父亲之间有隔膜。二房母女们只去过新加坡两次，一次是大房的一个比二房太太年纪还大的儿子结婚，另一次是大房的女儿结婚。在大房女儿的婚礼上，彦穿了一件奇怪的裙子，举止古怪，在尽是白人的豪华酒店出了整个家族的洋相。婚礼后的周末，父亲没有给她们二房好脸色。晚饭后，父亲破天荒问起彦的学业，几番对答后，父亲提出要给彦安排婚礼，这让彦、苏和母亲都很意外。当彦拒绝时，父亲大发雷霆，说他要考虑整个家族的声誉，不是什么人都能娶他的女儿。但其实大房的一个女儿跟驻新加坡的美国外交官未婚同居，大房太太却认为这是家族的荣誉。后来苏把这桩包办婚姻告诉了高中英语老师，英语老师对此震惊，之后问苏，她们的母亲有没有跟她们谈过性？苏说母亲绝不会说这些。英语老师交给苏一个包裹，里面是一本书，要她带回家给彦看，而且只能是一个人的时候看。苏把书交给了彦，是一本谈论女性身体的书。彦一个人看得入迷，苏心神不宁，午夜溜进彦的房间，和彦一起看。彦当时正读到有关阴道的那一章，书里有张图片，一面镜子反映女人的阴部。彦对苏提议，要苏叉开腿给她看。而她们不知道，父亲像从前那样已经在窥视她们。父亲不明就里，看到这一幕，气得破口大骂，转身去了厨房，打开冰箱灌下冰水。彦和苏准备接受惩罚，岂料过不了多久，一声尖叫，她们被告知父亲已死于心肌梗塞，倒在冰箱旁边，别人以为他是喝冰水促发心脏病，永远不知道他死亡的真相。《唐先生的女儿》里的女儿同样反抗父亲的监管，吸烟，打扮得花枝招展，穿暴露的衣服，故事结尾更是杀了父亲，成了真正的“弑父”。两篇小说里的父亲都占据故事的写实与象征的中心，他们给女儿安排婚事，企图控制她们萌发的性意识，而父亲之死，暗示了女性的性权力是对传统婚姻、家庭机制的破坏，也是对传统父权体制的挑战。打破父权的桎梏，女性也义不容辞。

再看华裔男性的弑父如此“悲凉”，并非个案，梁志英的小说《儿子》是另一例证。是性别的原因么？儿子是父亲的延续，弑父与似父终于混淆不清，《龙年》、《儿子》以至李健孙的《荣耀与责任》，无论是书名还是其中的父子关系都极具象征意味，男性笔下的悲情基调让读者低回不已。但《姐妹》对“父权”的思考也有其细微之处，父亲家族的姓氏在英文里是“翅膀”的意思，苏发现这个姓氏很少见，“翅膀”是一个魔术般的姓氏，代表自由和飞翔，但自己能飞到哪里去？父亲才是家里唯一能飞翔的人。父亲在世时，二房的姐妹只被允许两次离开马来西亚，还只是去新加坡参加家族的婚礼而已。父亲去世后，苏拿着“带血”的遗产去美国念书，终于逃离了父权的禁锢，但这种自由却是以父亲的死亡为代价。《姐妹》中特别提到了彦和苏喜欢学英语，单独在一起时喜欢模仿美国人说话，两人看的那本书叫《我们的身体是我们自己的》，是一本美国女性主义的经典著作。林玉玲似乎在暗示东西方之间的对比，以东方的专断、落后、保守对比西方的开明、进步、现代，东方的父亲如此食古不化，岂有不被唾弃之理？但也许出乎林的本意，这样的“弑父”反而加强了东方男性的刻板形象，如此的“父权”远非《龙年》里的“父权”能留下更多反思的空间。

相比梁志英的另一篇小说《女儿》，《儿子》是篇相当沉闷的小说，没有多少情节可言，通篇突出父子间仇人般的激烈冲突，暴虐、疑惑、忏悔充斥字里行间，其中不只存在弑父的冲动，同时也透露出父亲杀子的幻想。叙述的零碎化、片段化使这篇小说呈现形而上的特征，放在《龙年》、《唐老亚》、《吃一碗茶》等作品中，它欠缺一种时代风貌，似乎超越了华人一百多年的历史，作者创造了一位能再现华裔集体特征的父亲，他面目模糊，但言谈举止跃然纸上，他浮生碌碌，但给儿子留下不可磨灭的影响，他是一个个体，也是一个符号。

在“我”小时候的记忆中，父亲的手从来没有闲下来，他忙着做菜，忙着写东西，手里握着的不是菜刀就是铅笔，这些都是没有生命却是生计必需的东西。但“我”从来不知道父亲的双臂究竟多么有力，因为父亲从来没有把我举起来过，所以我从来没有见过只有在父亲的臂膀上才能看见的世界。这一叙述极具象征意味，缺失父爱，后代还能走多远？渴望父爱的“我”，“小时候，我梦想我父亲”。后来，“我”想象父亲会无拘无束地跳舞，“用风做绳子，捕捉整个世界”，但这只是“我”的想象，在美国的华人父亲，他的举止从来不会轻快、自由，永远古板、苛刻、不温不火。可是当父亲冲“我”发脾气的时候，“他站在我房门口，怒气冲天，手里握着刀。他的脸涨得通红，站在房间的那一边，就要把刀子朝我扔过来。我一动不动站着，畏畏缩缩，我怎么保护自己？”父亲眼中一无是处的“我”表面上装作无动于衷，但内心是对父亲强烈的呼唤，这莫非是《龙年》里的弗瑞德向父亲呼喊的回音？“我”等着父亲手起刀落，父亲的手臂却在这时瘫软下来，刀子落在地上，父亲杀不了儿子，“我”对父亲的鄙视更深一层。当“我”年岁渐长，父亲达不到心中的理想，儿子必须自己成为男子汉，开始寻找男人之所以成为男人的那种特殊品质。

寻找之路千难万险，作者在小说的第二部分设置了一个叫曼妥思的人物，和“我”形成镜像关系，似乎是“我”的另一半：

曼妥思在他母亲的子宫里就醒了。他从一开始就知道他要什么。他是他自己的抗体……他生来不被祝福……没有天堂，没有希望，哪怕连希望的影子都没有。从一开始，他就注定要一生漂泊……但他不是天才……像阿西娜，智慧女神，从宙斯的脑袋里完整地生长出来……找不到对话的朋友……

对曼妥思的描述如同是对自我的写照，作者之所以设置这个人物，在父子之间加入第三者，或许是为了拓展文本的空间，让“我”展开和自己的对话，以此反思自我与父辈的关系。每当“我”想到曼妥思，都会百感交集。“我”坐上电车，在旧金山的夜色里穿行，这一幕如同《天堂树》里的陈雨津在夜幕中乘车穿越美国大陆，为了寻找梦中的家园，“我”又何尝不是。作者在这里大量运用蒙太奇的手法，在时空中穿越，时光荏苒，地理阻隔，“我”在追寻的旅程中老了，曼妥思依然健在么？“我”已经老得跟父亲一样了。作者在结尾如是写到：“这是儿子写给父亲的，时间1969年。”

梁志英是用《儿子》写了一则父子关系的寓言，文本分成两个部分，上下两部分给读者明显不同的阅读感受。第一部分充满世俗的物质细节与剧烈的心理挣扎，“杀子”不成的父亲给读者的印象如此平庸、冷漠，似乎“我”的一切伤痛都是因父亲而来，“我”看透了华族父权的虚无与孱弱，父权凋零之后，“弑父”岂非只是徒然？“寻父”——寻觅父亲不可能成为的那个父亲，那个“用风做绳子，捕捉整个世界”的父亲——才是成为男子汉的唯一道路，“寻父”成为叙述的动力，父权的阴影仍然挥之不去，“我”既鄙薄又羡慕，既排斥又渴望，既欲摧之又心向往之，所以“我”如此自白：

当我渐渐长大，我开始加倍还击我的父亲，这种力量分不清是恨还是爱，无论何时何地，我迫不及待地要摧毁男人的所有形象，或者寻找他们的所有形象。因为我自己为人之子，我必须具备让自己成为男子汉的那种特质，所以我开始寻找。我在街上寻找这种构成男人的特殊原料。现在我正在全副身心地寻找。带着对父亲和儿子的爱在寻找。

第二部分的叙述则在隐晦中见隐喻，作者以近乎意识流的书写，大肆铺陈黑夜的氛围，辨析寂静的寓意。这一部分出现的“曼妥思”这个人物，是“世界上最孤独的人”，读来既真且幻，他是“我”的朋友，也是“我”生命中的过客，“我”和他曾经相识，但现在不知去向。“我”与曼妥思之间形成了一种似有若无的“对话关系”，与虚构对话，与往事对话。深夜、旧金山、1948年的电车，营造怀旧的氛围，“我”坐在这辆电车里继续寻找，“曼妥思已经走了”。在寂静的电车里，作者没有写到别人，“我”却闻到某人在吸烟，读者此时会想起“我”曾经说过“我从前认识曼妥思。有几次我遇见他。啤酒、香烟和他一起留在我的记忆中”。是幽幽的前尘依稀浮现？抑或曼妥思就是“我”心灵深处的无意识？电车铛铛驶入隧道，如同通往地下墓穴，“黑夜像一只沉重的瓶子压在我的嘴唇上”。“寂静”随之而至，“寂静是圆的，像一只球，双手间捧着的一个完全独立的世界。我问，寂静选择什么？在寂静中形成的，如何生长，如何孵化，如何破壳而出？在寂静的中心闪耀的那个词是你的吗？……寂静在你我生命的周围形成了一个圆圈……我安静的朋友，当词汇、皮肤和时间最终相遇，一起歌唱，我会邀请我认识的每个人和我和你共同欢乐。”之后，是“我”对曼妥思充满隐喻的倾诉，将自己的血肉与山川地貌连为一体，但随着“我”的衰老，“我”的肉身和大地都慢慢干涸：

我必须让我的身体活在离你一千里远的地方，饮着干的水，像一只沙漠老鼠住在无水的地方，像移动的沙丘随命运而动。我现在一点就着；我的脸、手臂、皮肤都已松弛，皱纹里都是灰尘，我越来越老。曼妥思，你还活着吗。这是我干涸的城镇，满布尘埃的建筑来自干涸与腐朽……层层叠叠的沙丘穿过我的手臂，旁边就是干涸的海洋。

梁志英的地理隐喻似乎响应了徐宗雄在《天堂树》中将父辈的身体与美国的山河合二为一的书写：

我们老得足以在这块土地上神出鬼没，像原住民那样躺下休息，他的躯体变成地平线的轮廓。这是我父亲的峡谷。看他横卧着！那山峰是他的鼻子，那悬崖是他的下巴，而他交迭的手臂则是山岭。

两相对比，梁志英笔下的肉身与地理的呈现如此荒芜，肢体衰亡，心灵干涸，而血脉相传的意识却像沙丘随历史的流变四下窜藏。梁志英与徐忠雄的父子书写都指向时间的凋零与身世的飘零，但梁志英的小说却往往弥漫更多苍凉的况味。“弑父”与“寻父”不可分离，《儿子》是儿子向父亲的忏悔，是后代对前辈的怀想，况且这篇小说的标题在英文里本就以复数的形式出现。

结语

美国华裔文学中的“父权意识”深刻影响着华裔作家如何叙述与反思美国主流与华裔自身的“父权”。由于华裔自身的父权一直受到美国主流父权的打压，因此华裔文学中这一独特的父权意识不仅挑战美国主流的父权，而且建构华裔自身的父权。但“挑战”与“建构”并非泾渭分明，二者之间有太多有待辩证的问题：美国主流父权纵然对华裔融入美国设置了重重障碍，但某些华裔作家为了建构与主流平等的父权，表现出的反霸权姿态也许正是来自于主流父权的霸权姿态，难以从主流父权制的模式中解脱；华裔自身的父权虽然在美国被排挤至边缘，但华裔父权中的黑暗却同样让华裔后代深受其害，两代人之间由冲突到和解正是华裔文学的一大课题。本文以华裔文学中的几篇小说为例，深入探讨了华裔父权中的黑暗面，对这一伦理和政治的象征秩序中的负面效应加以考察，以此思考美国主流父权对弱势族裔造成的种种影响。

① John Marney.World Literature Today.Vol.55,No.3（Summer,1981）,pp.526-527.

②Timothy Mo.The Monkey King.London:Andre Deutsch,1978,pp.214-215.

③④⑤⑥⑧⑨⑩Patricia Chao.Monkey King.New York:HarperCollins Publishers,1997,p.78,p.84,p.138,p.6,p.260,p.213,p.68.

⑦ Toril Moi.“The Madwoman in the Attic.”Sexual/Textual Politics:Feminist Literary Theory.Routledge,2002,pp.56-68.

⑪⑫Frank Chin.The Chickencoop Chinaman and The Year of the Dragon.Seattle:University of Washington Press,1981,p.138,p.141.

⑬Shirley Geok-lin Lim.Two Dreams:New and Selected Poems by Shirley Lim.New York:Feminist Press,1997.

⑭⑮⑯⑰⑱⑲⑳㉑㉒㉓㉔Russell Charles Leong.“Sons.”Phoenix Eyes and Other Stories.Seattle:University of Washington Press,2000,p.63,p64,p65,p66.

㉕［美］徐宗雄著，何文敬译：《天堂树》，台北：麦田出版社2001年版，第98页。