［台湾］陈大为

七○后诗人崛起于二十世纪九十年代末，正值第三代诗人在文学思想和语言技艺上最成熟的阶段，人数众多的第三代诗人几乎掌握着所有的诗歌资源，且以强大的创作和论述力量，谋划着本身的诗歌史版图，对后进诗人构成无法想象的生存压力。七○后诗人根本没有能力挑战这群强大的前驱诗人，只好“忍受着‘第三代’诗歌以来形成的权力秩序和强势话语优先权的双重的遮蔽与挤压……若要登上历史舞台，就必须对‘第三代’诗、二十世纪九十年代诗传统进行彻底的颠覆”，这种焦虑体现在新锐诗人的创作上，必然是一种忤逆的态势，所以七○后诗人别无选择地成为当代诗史的 父者，成为“无父的子们”，第三代诗歌以及更早期的朦胧诗，全都成为他们的行凶目标。

过去数十年诗坛世代交替的经验法则告诉他们，要崛起（或者起义），除了群体作战，还得先“正名”。

《’70后诗人诗选》（2001）的主编黄礼孩在诗选序文中指出：“’70后诗歌写作，作为一种诗歌命名被确认下来，这是诗坛近一二年来最大的事情，这也是’70后诗人对汉语诗歌写作所作出的一份特殊的贡献”。接着，他谈到断代的必要性：“在1969年和1970年之间划出界限还是必要的，这是一种策略，有助于’70后诗人在自己的版图上进行更为自由的创造”。尽管羽翼未丰，但七○后诗人对其本身在诗史上的位置十分在意，断代意识再度燃起，他们在极短的时间内称霸了中国网络诗坛，在网络世界的“诗歌江湖”呼风唤雨，随即进攻以平面传媒为阵地的主流诗坛。

七○后诗人首次亮出他们的版图意识，是由民间诗刊《外遇》以板块形式推出的“1999年中国’70后诗歌版图”专号，接踵而至的是黄礼孩主编的民间诗刊《诗歌与人》，先后在2000年和2001年推出两次较具规模的“中国七○年代出生的诗人诗歌展”，分别刊载五十五和九十二位七○后诗人的诗作，连最主流的官方诗刊《诗刊》也转载了其中部分诗作。七○后诗人遂站上诗史舞台的边缘，但他们“不能满足于追随在第三代诗人的浪潮后嬉戏，而渴望掀起自己的浪潮，并渴望有自己的大师出现”。这个不自量力的争霸念头，造就了一群不学无术但攻击性十足的“下半身”诗人。

为了不再重蹈第三代诗人的覆辙，他们直接跳过极可能被“前驱诗人的光辉埋没的学徒期（flooded apprenticeship）”，在 2000年 7月发起“下半身诗歌运动”，并创办《下半身》同仁诗刊、《诗江湖》网站，不等待诗坛的权力交接，自行建构自己的诗歌江湖或诗歌山寨。主要创刊成员有沈浩波（1976—）、朵渔（1973—）、尹丽川（1973—）、南人（1970—）、巫昂（1974—）、李红旗（1976—）、盛兴（1978—）。这帮高喊“诗到肉体为止”的激进分子，就“像一群不要命的‘江湖泼皮’，以慷慨激昂甚至是揭竿而起的方式抢占诗歌‘梁山’，自立为王，并且强行进入历史”。

沈浩波是这群诗人中的领头羊，他的《下半身写作及反对上半身》（2000）可视为“下半身写作”最根本的信条。他在该文中罗列了二十条宣言，主要分为三大方向：

（一）同时跟中国古典文学传统和西方现代文学传统决裂——他认为唐诗宋词之类典雅的文学传统妨害了七○年代诗人的文学视野，这种“虚妄的美学信仰……使我们每个人面目模糊，丧失了对真实的信赖”；此外，西方现代文学成为传统之后也腐朽了，他“目睹了一代中国诗人是怎样匍匐下去后就再也没有直起身子来的”。对两大诗歌传统的全面否定，是一种盲目的 父情结，其根本原因有二：其一，基于巨大的影响的焦虑，使他急于剪断与第三代诗歌的美学脐带而另辟江湖；其二，他对当代诗坛所继承的中西两大诗学传统没有足够的了解，盲目行事。北京师大毕业的沈浩波，跟大部分第三代诗人一样，没有真正掌握到中国古典文学的精髓，更谈不上吸收和转化，古典对他们来说，恐怕只剩下典故的意义，在强调口语化的诗歌写作潮流里自然成为糟粕。第三代诗人（乃至朦胧诗人）的诗歌美学思考倾向西方现代诗歌的“中译传统”，是可以理解的，透过大量二手的诗歌，努力吸收那些被稀释的养分，看似一件毫不吃力的事。这种理解很普遍，但也很刻板。尤其第三代诗人对中译的吸收，究竟起了多大的作用，实在很难说，至少他们没有沦为同一个样貌，但沈浩波不理会这些。

（二）否定上半身写作——上半身写作在此被定义为花脑筋和心思去跟知识、文化较量的书写行为，“知识、文化、诗意、抒情、哲理、思考、承担、使命、大师、经典、余味深长、回味无穷……这些属于上半身的词汇与艺术无关，这些文人词典里的东西与具备当下性的先锋诗歌无关”，沈浩波非但要拒绝那股充满使命感的、承担一切的写作压力，甚至将之遗忘在身体和诗歌之外，“我们已经觉醒了，我们已经与知识和文化划清了界限……我们在我们自己的身体之中，它们在我们之外”，因此他主张“让这些上半身的东西统统见鬼去吧”，诗歌不再追求形上思考。沈浩波用驼鸟式精神胜利法，将知识哲理与官能知觉截然二分，在形上与形下之间划出一道无法割裂的疆界，同时又是一次以“反文化”为旗号的断代行动，但它比第三代诗人的反文化走得更远，走入更为荒芜和贫瘠的境地。

（三）定义下半身写作——沈浩波把一个人腰斩成两半，自肚脐以下的赤裸行动，即是“所谓下半身写作，追求的是一种肉体的在场感。注意，甚至是肉体而不是身体，是下半身而不是整个身体。我们的身体在很大程度上已经被传统、文化、知识等外在之物异化了、污染了，已经不纯粹了。太多的人，他们没有肉体，只有一具绵软的文化躯体，他们没有作为动物性存在的下半身”。他大力倡导纯粹动物性的下半身写作，因为那是“一种诗歌写作的贴肉状态，就是你写的诗与你的肉体之间到底是一种什么样的关系？”诗写到这个地步，已经没有退路，“我们亮出了自己的下半身，男的亮出了自己的把柄，女的亮出了自己的漏洞。我们都这样了，我们还怕什么？”

上述三大要点，是沈浩波大力主张的创作理念（就其论述层次而言，不能称之为理论，而只是一种非主流诗歌团体最常使用的宣言）。这场对前驱诗人的“过度削减”行为，包括了中国古典文学传统的所有前驱诗人、中国现当代文学传统的所有前驱诗人，以及整个西方现代文学传统，企图重新启动一个属于自己的诗歌世界（帝国），不管从哪个角度来看，都只是一场空洞、无知的帝国梦想。沈浩波对上半身书写的“净化”工程，让他自己陷入一场先天不足、荷尔蒙失调的诗学战争。

从下半身诗人群体的宣言和后续言论可以确定一个事实：这场“诗歌革命”的诗史版图或话语权的争夺动机，远大于诗歌美学演变的内在规律，也无需套用各种消费文化社会学理来强加诠释，它本来就是中国当代诗坛的一种惯性裂变，极大的因素来自诗史版图的焦虑感和争霸心理。

这套肉体至上的诗歌理念，在沈浩波等人手中，创造出非常肉欲的“荷尔蒙叙事”——在过量的内分泌驱使下，挤出一堆涂满外分泌的肉欲诗篇。譬如沈浩波《朋友妻》和《软和硬》、南人《干和搞》和《做爱之前，让我们拿起账本》、巫昂《潮来潮往》、水晶珠链《人人都有一个婊子梦》和《男人都是鸟做的》等，不胜枚举的情色和官能描写，大多止于文字表面的刺激性，没有对形下身体或形上贞操进行深入的探讨（只有偶尔出现的现象批判）。当然其中也有一些值得关注的诗作，比如沈浩波这首毫无道德尺度可言的意淫之作《一把好乳》（2000）：

她一上车

我就盯住她了

胸脯高耸

屁股隆起

真是让人

垂涎欲滴

我盯住她的胸

死死盯住

那鼓胀的胸啊

我要能把它看穿就好了

她终于被我看得

不自在了

将身边的小女儿

一把抱到胸前

正好挡住我的视线

嗨，我说女人

你别以为这样

我就会收回目光

我仍然死死盯着

这回盯住的

是她女儿

那张俏俏的小脸

嗨，我说女人

别看你的女儿

现在一脸天真无邪

长大之后

肯定也是

一把好乳

沈浩波在此展示的意淫非但具有强大的穿透力，而且十分紧凑，绝不浪费半点时间在道德的掩饰上，一旦锁定目标立即发动全方位的意淫，目光的层层穿透步步紧逼实在令人心惊，连少妇用来挡驾的小女孩都不放过，此等意淫功力，已达罕见的变态境界，堪称“终极的败德写作”。此诗完全舍弃了下半身诗歌惯常以性器去冲撞读者的道德规范，以黄色粗话去肉搏诗歌雅言的伎俩，它不露性器，却尽显淫秽，用语清爽，又出奇咸湿，绝对是下半身写作的无上样板。最重要的是：它的淫秽之意，不需经过上半身的思考或分析，就一目了然，完美地贯彻了下半身写作的路线。淫秽，正是朦胧诗和第三代诗歌的罩门所在，朦胧诗本来就是大写的诗歌，诗歌腹地有如大雅之堂，第三代诗歌虽是小写的诗歌，诗中言行亦止于质朴与粗犷，一切淫言秽语皆不入诗，这是前驱诗人不屑为之的诗歌处女地。从战略上来说，下半身诗歌那种意图强暴视觉的情色化书写是不可避免的，除此之外，很难再有什么东西可以对诗坛产生等量齐观的震撼力。就诗歌创作的实力而言，七○后诗人远不及第三代诗人，这群新锐诗人完全没有跟前驱诗人正面交锋的能力，只能选择出奇制胜的巷战，在单一项目上进行突袭。

这是一场没有退路的巷战，必须殊死肉搏，性器是他们的短兵，“是对这个无性的国家的一种解决，以一种新的无教养来颠覆另一种无教养”。

这场巷战里最受瞩目的还有尹丽川，她把女性议题卷入巷战的肉搏当中，毫无顾忌地写肉体、写欲望、写性爱，所产生的震撼力远远超过伊蕾、翟永明、虹影等前驱诗人。事实上，肉体并非尹丽川真正的写作目标，很多时候只是一个出发点，或制高点。在《什么样的回答才能让你满意》（2001）一诗里，她公然挑战了道貌岸然的“男性—伪道德”标准：

他们都那么愤怒

他们问我为什么

那么需要男人

“就那么需要性吗……

你就那么轻易地

把身体交出去……”

如果我回答你们

我要的只是男人的怀

是一顿和平的早餐

是亲吻和抚摸头发

甚至是你们痛斥我

不懂的爱情

你们就满意了吗

我就会比现在

更纯洁了吗

这是中国女诗人在身体书写上的重要突破，性自主意识的大胆抬头，不留余地地冲击了以男性价值为中心的贞节观念，同时又揭露男性欲望的伪装。在崇高的爱情宣言和纯粹的肉欲解放之间，尹丽川坚守着身体的自主权，她自由使用了自己的身体，绝非舍弃或沦丧，“而我的身体是/怎么也交不出去的/它在这儿孤单地沉默/谁也拿不走/谁也留不住/谁也不能把它和我/分开。哪怕在你进入的/某个瞬间”。有了这一层的省思和批判，尹丽川的败德诗作不再是纯粹的“贴肉状态”，它已经晋级到文化议题的形上思考，成为一首以下半身写作为题的“上半身”诗歌。类似的例子很多，譬如《深圳：街景》（2000）一诗，虽然用上避孕药、乳房、遗精、手淫等下半身字眼，但它仍然是一首志在批判都市文明与现象的十分普遍的都市诗。同年的另一首《生活本该如此严肃》（2000），尝试以“顺便”和“随便”的态度来讽刺婚姻生活的刻板与乏味，姑且不论此诗是否沦为表象的陈述，但她重返“上半身”的思维轨迹却很明显。整体而言，尹丽川为下半身写作这面旌旗，运用了大量情色语汇，成功瓦解了一些女性写作的禁忌，也达到预期的败德效应，但其诗只色到表层皮毛，纠缠在诗歌骨肉里的依旧是严肃的性别思考与文化议题，属于上半身写作的范畴，在下半身运动如火如荼的2000年至2003年间，其下半身写作的产品合格率是偏低的。

对当时的中国诗坛来说，下半身写作很新鲜，它的出现或许真的是基于一种对诗歌创作精神的探索（或许只为了诗坛话语权的争夺），意在颠覆所有陈腐不堪的诗歌形式，让新一代诗人可以享受到一种充满创造感的诗歌样式，“一次性地”将中国当代诗歌的身体书写推进到淋漓尽致的境地。其实下半身诗人对下半身的辩证是严重匮乏的，为了强调——不经过上半身来思考的——下半身写作路径，往往把诗歌写作自我框限在最表层的情色词汇之突围，力求惊世骇俗，却无力对肉体或性爱进行深邃的探索，除非越轨而行。尹丽川是越轨者，朵渔同样也是越轨者。

朵渔的《未成年——致小意》即是相当写意的诗篇，诗里捕捉的画面不强调肉欲感，反而呈现一种主客体相互融合的优美曲线：“她四肢酥软/安睡在短发的下午/和情欲的十七岁/她只是青春短暂的主人/小乳房像发达的胸肌/松松垮垮的/短上衣/露出有限的阴凉/和未成年的曲线”。相较于尹丽川足以引发诸多讨论的议题化写作，朵渔的诗显得单纯，他偏好于画面的诗性或氛围营造，青春肉体被锁定在大光圈的镜头里，肉体之外的一切都成为景深以外，陪衬性的朦胧物质。《野榛果》（2001）即是朵渔当年最具代表性的创作：

在越省公路的背后榛子丛中

我双手环抱她薄薄的胸脯

一阵颤抖后篮子扔到地上，野榛果

像她的小乳房纷纷滚落

她毛发稀少，水分充足

像刚刚钻出草坪的蘑菇

我将软软的阴茎放在她的腿间

她诡秘地笑，四周花香寂静

在采榛子的年龄我们都乐于尝试

这小兽般的冲动而快感却像

地上的干果滚来滚去

坚硬但不可把握

此诗描绘了青春期的性启蒙与自我探索，清纯的叙述笔调大幅降低了蕴含其中的情色因子，田园意象与肉体摸索之间的互换，让野性和青春在此产生了混合性的美感，虽然全裸，却读不出淫欲。诗中的榛果被设计成青春情欲的隐喻，在勇于摸索的指缝间滚动不止，感觉那么的实在、那么的诱人，其中奥妙却令人难以把握。朵渔恰如其分地刻画了青春肉体的探索，很像一篇成长小说里最具冒险性、最刺激和甜蜜的情节，它也很可能是一种富有忆旧成分的普遍经验，在整个下半身写作队伍中，它是最出色的诗篇。很遗憾的，它并不符合沈浩波的宣言，除了让诗中人物全裸上阵，情欲部分的描写是后退的，保守的，不自觉地撤退到朦胧的美感疆界。

在2000年下半身写作大张旗鼓纠众起义之际，朵渔潜意识里的越轨行为就没有停过，他心里应该察觉到太过偏狭的下半身写作很难有更大的作为，当初他加入这个阵营无非是为了出位，进而取得在诗坛的发言权。早在《宿命的熊》（1999），已泄露了一些心思：“一头熊自动选择了一个地点/所有的决定来自它的一闪念/而所有的季节却并不听从它的/安排，不同的季节/对它有不同的看法//一头宿命的熊，在它动乱的/国家里走向孤独/……/它失眠，贫穷/它的叫喊没人愿意保存”，朵渔跟所有揭竿起义的七○后诗人同样面临被主流诗坛冷落、压制、失声的困境，他们必须颠覆这个局势，否则便成为永久的宿命。至于下半身写作能否成为具有美学深度和影响力的诗歌裂变之理由，并不重要，他们只在乎裂变后的江湖版图。

果然不出三年，朵渔便宣告革命结束：“你们所说的‘下半身’已经结束了。……（主要是因为）人们感兴趣的，只是‘下半身’，而不是我自己的写作。”下半身最大的卖点是“性”，很不幸的是这项惊天动地的下半身写作运动，到头来却把自己困在不会思考的下半身，在有限的性器官之间进行有限的写作革命。他们虽然一度成功地把读者引进这条人迹罕至的巷子，以性器为神兵，演出一场接一场的近身肉搏，但巷子太浅，诗歌美学的革命大业最后还是无疾而终。事后，沈浩波竟表示：“其实我从一开始学写诗歌，就一直很在乎自己作品中要有一个‘内核’，其实就是灵魂”，实在很难教人相信这是他原初的想法，但他对这一场诗歌运动的后遗症，却有非常传神的分析：“越来越多的年轻写作者盲从于我们最初的姿态，浮躁、空虚、好勇斗狠，以脸上可以挤出脓汁的青春痘为荣，诗歌成了某种病态的发泄工具，成为某种快餐”，朵渔后来也表示：“当年诗歌率性而为，但稍欠张力，视野囿于肚皮和脚趾之间，缺乏对人性的照亮。自我的觉醒何其缓慢，对‘真理’的认识要迟至2003年”，下半身写作终止之后，朵渔才真正觉醒。

这帮自认为最前卫、最赤裸的下半身诗人，写下一批富有话题性、视觉性，消费性很高的败德诗歌，借助传媒的力量，固然可以在很短时间之内震撼中国诗坛，在缺乏重量级代表作的支撑下，未及三年便自行瓦解。然而，他们在诗歌暗巷里的近身肉搏还是一战成名，等于向其余非主流诗歌群体示范了一种晋身诗坛的流氓拳法。

2003年3月，名不见经传的六○后诗人皮蛋，以“老头子”之名在《北京评论》诗歌论坛上提出“垃圾派”之名，在网络拉帮结伙多达上百人，一起展开对下半身写作的全面袭击，企图接掌这条幽暗的巷子，中国网络诗坛从此进入最丑恶、低俗、毫无格调或水平可言的谩骂时代，甚至称得上是一场暴动。网络诗歌的暗巷，沦为流氓与流氓之间的肉搏战。

同为六○后诗人的垃圾派盟主徐乡愁在《徐乡愁垃圾语录》谈到诗界的大趋势：“如果说下半身还只是跨到了裆部或者肚脐眼附近就不走了的话，到了‘垃圾派’，中国诗歌终于彻底地掉到了地上。大家会发现，从‘朦胧诗’到‘第三代’到‘民间写作’到‘下半身’再到‘垃圾派’，中国诗歌是一个不断向下的过程，如果说‘朦胧诗’是开一代诗风，具有划时代的意义，那么‘垃圾派’却将向下之路走到了最底线，所以垃圾派也就比其他流派和写法更加彻底，更加义无反顾”，根本没有实力可言的徐乡愁，竟然在妄想继承中国先锋诗歌的大统，凭他那点能耐究竟想把诗歌写到哪里去呢？他接着说了：“这个世界本来就是一个垃圾场，你想掩盖是掩盖不了的。我们就是要大搞诗坛的‘脏’、‘乱’、‘差’，我们就是要把丑陋暴露在众目睽睽之下，我们就是要把你身上的屎尿屁（包括我自己的）抠出来曝一曝光”。这种极其恶心的写作理念在《把自己的眼睛戳瞎》里，有清楚的展示：“把自己的眼睛戳瞎/换成一对狗眼睛/从此以后，我狗眼看人低/我狗仗人势/我一看见屎就想去吃/我终于彻底自由了/我不必去学习人类的文化”，这种反文化的批判意识肤浅至极，行文粗陋得连诗都称不上。垃圾派的写作根本已经下降到文字垃圾的程度，令人意想不到的是：垃圾诗歌还不是尽头。

2004年3月，龙俊、花枪、张嘉谚创立了《低诗歌运动》网络论坛，张嘉谚发表《低诗歌运动——网络话语革命的前潮》等一系列文论，提出：“低性写作”、“反饰”、“粗陋玩世主义”、“审丑写作”等口号。低诗歌写作群体吸收了垃圾派的核心人物，在前者的创作理念基础上，再持续朝下低贱下去，其中几位主力写手先后登场——典裘沽酒的《奸尸系列》、丁目的《畜生系列》、底里的《兽交系列》、蓝蝴蝶紫丁香的《酷刑系列》，他们自称“厌倦了用眼睛看这个狗日的世界”，所以“用鸡巴捅它几下”，当“别人都用鲜花献给国家/我奉献屎”，在厚厚的《低诗歌代表诗人诗选》里，可轻易目击“一只公鸡在不厌其烦地强奸一群母鸡”，或者听到“木子美、竹影青瞳，我要强奸你们”等下流的“非诗文句”。在反饰与审丑等理念驱动之下，这群人在写作中肆无忌惮地毁损了诗歌的基本技艺，换上诗歌网络惯用的谩骂语调，跟一堆空洞性器和下流动作搅拌成一块，打造出大量的“伪诗歌”，朝着自以为是的政治社会的批判路线前进，口沫与淫液横飞，却没有批判到半点东西。他们才是货真价实的——不经过上半身思考的——下半身写作，绝对贴肉，而且更为恶劣。低诗歌的“崇低写作”一口气便开发到令人不堪入目的极限。

诗人肉搏的暗巷，顿成粗人自尽的死巷。

打从1986年第三代诗人崛起以来，理念先行的群体作战就风行了二十余年，中国诗史版图的争霸越演越烈，在世代对抗的战场上，不断产生新的议题和写作潮流，它不见得需要什么高明的理论，往往只是几句大而无当的口号，加上铺天盖地的炒作。下半身写作诗群虽然不是七○后的全部，但他们都是核心的创作者，特别能够代表二十一世纪初期中国诗歌网络的生态思维和人格特质，无限的自我膨胀、对前驱诗人的非理性讨伐、朋党化的创作行动等，对后来者产生了十分深远的示范性效应。他们的下半身写作，在情色主题的开发上有一定的贡献，可惜在学理上太多自我局限而失之肤浅，很快便走到尽头。后来的垃圾派和低诗歌，盲目接下这场以肉搏为上的巷战，进一步将情色写作龌龊化、恶心化，让下半身的遗产彻底化为灰烬。中国当代诗歌最恶劣的暗巷肉搏，终于画上令人期待已久的句号。

①罗振亚：《朦胧诗后先锋诗歌研究》，中国社会科学出版社2005年版，第260-261页。

②“无父的子们”一词来自荣光启，他认为七○后诗人有双重的焦虑：在努力逾越前驱诗人（“知识分子”）和西方大师的影响之同时，还得在当前的文化秩序中，完成自我命名。〔详见：荣光启《历史焦虑中坚持的“美”》，收入李青松编《新诗界（第四卷）》（新世界出版社2003年版），第495页。〕

③黄礼孩：《一个时代的诗歌演义——关于’70后诗歌状况的始末》，收入黄礼孩编《’70后诗人诗选》，海风出版社2001年版，第1-2页。

④安石榴：《七十年代：诗人身份的退隐和诗歌的出场——写在“70年代出生中国诗人版图”专号前面》，收入《’70后诗人诗选》，第348页。

⑤ Harold Bloom.The Anxiety of Influence:A Theory of Poetry（2ed.）.NewYork:Oxford University Press,1997,p.16。

⑥安琪：《他们制造了自己的时代：诗歌运动在中国70年代人身上》，收入黄礼孩编《’70后诗人诗选》，海风出版社2001年版，第353页。

⑦⑧⑪⑫⑬⑭⑮⑯ 沈浩波：《下半身写作及反对上半身》，《壹诗歌》创刊 1号（2003.06），第 21页；第 20页；第 22页；第23页。

⑨黄灿然在《在两大传统的阴影下》一文中曾经讨论过这个现象［详见：《今天》总47期（1999.12）］，可是西方现代诗歌传统不是一个完整的个体，英语诗歌、法语诗歌、西语诗歌、德语诗歌、俄语诗歌，都有不同的文化精神与语言风采，在中译过程中各自产生了不可预期的变化，严格说来，西方现代诗歌并不是一个大传统，而是好几个必须各自命名的大传统。

⑩值得注意的还有区域性的影响，各省诗人的地方用语和说话方式不尽相同，下笔成诗，自然有其差异性，况且在地文化和地方精神对诗歌语言的形塑力量十分巨大，但它总是被忽略。

⑰㉓㉔康城、黄礼孩、朱佳发、老皮编：《70后诗集（上）》，海风出版社2004年版，第543-544页；第89页；第84页。

⑱这种理念先行的败德写作，很容易出现语言过于松弛，或随笔化的现象，甚至沦为诗韵尽丧的分段文字。沈浩波在这方面的问题，相当严重。

⑲㉚ 朵渔：《追蝴蝶：朵渔诗选（1998—2008）·后记》，《焦作论坛》（http://bbs.jzrb.com/dispbbs.asp？boardid=22&ID=152627）

⑳㉒尹丽川：《油漆未干》，台北：黑眼睛文化公司2007年版，第75页；第75-76页。

㉑尹丽川近乎直白的口语叙述，严重损害了诗歌语言的质地，很典型地暴露了下半身写作“议题性大于诗性”的弊端。

㉕比朵渔小两岁的评论家霍俊明（1975—）在论及此诗时，忍不住写下一则与之相似的经验：“那个年代采野菜、捡拾麦穗、稻穗和柴禾成了我们的日常功课。在上学前的那段时光，我的一些少年玩伴都会满脸红晕地钻入那片灌木丛，玩相互观看生殖器的‘游戏’，当少不更事、满怀新奇的男孩女孩像犯了大罪，神色慌张地出来，继续做着父母吩咐的日常乡村功课的时候，他们有的是恐惧、不安和小小的快乐。”［详见：霍俊明《尴尬的一代——中国70后先锋诗歌》（广西师范大学出版社，2009），第218页，注释1］

㉖黄礼孩编：《’70后诗人诗选》，海风出版社2001年版，第53-54页。

㉗ 朵渔：《“下半身”的终结》，《新华网·汉诗江湖》（2003.10.24）（http://big5.xinhuanet.com/gate/big5/news.xinhuanet.com/book/2003-10/24/content_1141196.htm）

㉘㉙沈浩波：《六论中国先锋诗歌》，收入《70后诗歌档案：一代人的墓志铭和冲锋哨》，第98页；第96页。

㉛㉜《诗歌报论坛》（http://bbs.shigebao.com/viewthread.php？tid=123665）

㉝徐乡愁：《把自己的眼睛戳瞎》，收入龙俊编《低诗歌代表诗人诗选》，香港：中国国际文化出版社2007年版，第330页。

㉞丁目：《戳瞎自己之前对这个世界我半信半疑》，收入《低诗歌代表诗人诗选》，第38页。

㉟丁目：《国家是一个让我激动的荡妇》，收入《低诗歌代表诗人诗选》，第39页。

㊱徐乡愁：《屎的奉献》，收入《低诗歌代表诗人诗选》，第335页。

㊲管上：《我多么可耻》，收入《低诗歌代表诗人诗选》，第353页。

㊳典裘沽酒：《木子美、竹影青瞳，我要强奸你们》，收入《低诗歌代表诗人诗选》，第237页。

㊴沈浩波在“1986—2006中国当代十大新锐诗人评选”得奖后的访问中，被问及“对当前诗歌创作与朦胧诗的比较”，他说：“跟现在最好的诗人，比如我，比如伊沙，比如杨黎相比，朦胧诗只是发育不成熟的孩子发出了几声尖利的叫声而已。我们写的是壮年之诗。中国诗歌在今天，正值他的壮年！”［详见：王亦晴《当代诗歌出现新高潮了吗？》，《诗歌月刊》（2007.08），第 73页。］