□文/张 远，中国传媒大学文学院博士生

电影《人再囧途之泰囧》剧照

《人再囧途之泰囧》可以称之为2012年岁末中国电影的一朵奇葩，以骄人的票房成绩和稳定可靠的收视效果为中国电影产业的发展注入了新的活力。纵览2012年的中国电影市场，还没有可以和《人再囧途之泰囧》比肩的喜剧作品。因此，深入研究助成《人再囧途之泰囧》成功的艺术实践特点，为中国电影艺术的进一步发展提供可参考的美学分析。

一、喜剧形式:影片构成元素的精心设计

任何一部作品的成功，都是精心设计的结果。《人再囧途之泰囧》在艺术路线上继承着《人在囧途》的情感类型，仍然把家庭情感生活与事业发展之间的矛盾关系作为表现的主体，然后在一个漫游的过程主人公获得情感的反思和价值的升华，从而反思醉心事业所带来的利欲关系对人性的腐蚀和异化，最后放开执着于功利价值的手，而回归家庭的温暖。这无形中与都市工作的白领者进行内在细致的情感交流，并为其现实生活中所遭遇的道德情感困境寻找一个适恰的方向。这在心理学上以幻梦式的艺术表达为欣赏者营造一个田园生活的梦境，让欣赏者的心理和情感暂时休歇在这个巨大的假设之中。

按照现代社会学的分析，这无疑带有媚俗的性质，但是其内在的批判性又使其摆脱了一般街头艺术的取悦于人的本质，它具有自身独立的存在理由。这主要在于其表达的过程中有一些若隐若现的文化根脉使其在艺术史上的地位可以获得升格。这部作品与经典小说《西游记》的内在根脉相关，它们都是以观心为本质，在漫游的过程中遭遇磨难，从而释放掉心中的恶，并可以进一步反观自己从前的人生。艺术作品中的硬性纠正可以在现实生活中获得弹性的调节，主要是激发人们在日常的经济生活中要留意身边的亲情、爱情和友情。

这部作品在形式上追求戏剧化的效果，这是通过采用古典主义的叙事模式完成的，“古典模式源于剧场，它有惯例而无规则，基于主角间的冲突。大部分采用此模式的电影一开始便提出戏剧问题，观众想知道主角在重重困难下能否得到他想要的，后面的戏再用动作提升的方式来强化这个冲突，以因果连接的方式节节升高。”(《认识电影》，路易斯·贾内梯著，焦雄屏译，世界图书出版公司2007年版，298页)《人再囧途之泰囧》的戏剧效果在人物造型、道具设计和人物对白等几个方面得到清晰地表现。

电影的人物造型以风格追求为主，这主要表现在对王宝的另类草根造型的基础上的。王宝是一个时代文化的重要符号，他金黄的头发，花哨的衣服，对于照相的迷恋，这一切都将其另类的风格表现出来。“特写给人一种自然主义表现细节的印象。但是好的特写能在逼视那些隐蔽的事物时给人一种体察入微的感觉，它们流露出一种难以言宣的渴望、对生活中一切细微末节的亲切关怀和火热的感情。优秀的特写都是富有抒情意味的，它们作用于我们的心灵，而不是我们的眼睛。”(《电影美学》，巴兹拉·贝拉著，何力译，中国电影出版社2003年版，45页)这与徐朗和高博的标准白领造型形成鲜明的对比，而这种对比将从表层的人物身份过渡到人的内在品质和生活信念与追求的维度。

手机在这里成为很重要的道具，它一个方面承载着通话交流的功能，而其更重要的作用在于它可以定位人物的位置，虽然它后来被跟踪器所取代，但是我们仍然能够感受得到电影对于其它类型的敬意与模仿，因为效果就是最好的说明。电影中的一切设计都是为了获得某种效果而刻意做的，这既可以与我们现实生活中的GPS定位系统相关，也和我们近来观看的大片中以先进的高科技设备作为电影情节推动的重要质素密切相关。这部点一个既要榨取这种时尚设备对电影本身的价值，而且还要获得与其它优秀影片中相互呼应的朦胧感觉。这样电影的紧张节奏也就被完全调动起来。

而人物的对白更是借鉴了语言类节目的幽默特点，其中影片即将结尾在探讨徐朗是否与高博妻子有暧昧关系的对白就将小品语言与话语结构运用到电影的对白设计中。高博的对话更是精彩，他在满怀喜悦地接到母女平安的喜讯却追问了一句，他问孩子有没有头发。这一方面可以造成观众的情感释放与愉悦，另一方面可以折射出人物之间的复杂关系与心理，生活在利益纷争、尔虞我诈的公司使人与人的信任大打折扣，而这种怀疑与防备已经侵染到日常的家庭生活，这是影片在娱乐背后引发的对现实生活和未来的深沉思索。

二、市民情感:故事贴近现实人生

这部电影以市民的日常生活为基本背景，并把都市生活的典型场景和人物的典型心理进行了夸张集中地暴露。电影中的人物的生活与观影者可以形成直接的沟通，而且它所触及的当代中国社会转型期所面对的重要问题。随着经济社会的深入发展，人与人之间的关系已经偏离了原有的中国传统价值观体系。利欲的刺激和鼓动将人的思想行为日益趋向功利化的轨道，而经济发展和财富积累乃至象征性的个人成功成为人沟通与行动的最高标准，这无形会打击人与人之间最美好的情感:亲情、友情和爱情。

这三个方面都是以徐朗和王宝的对比实现了对徐朗固有观念的改造，徐朗在片中是一个疼爱女儿的父亲，但是他由于工作的繁忙没有办法实现对女儿的承诺，而只能用另外的方式进行补偿或者是编造故事以应对女儿要求兑现的承诺。“主流电影所设定的凝视主体无疑是一位男性，而其中‘主体的陷阱’也正是为了一个男性的‘陷落’——自我确认而建构;主流电影叙述的机制，正是建立在某种观看与认同机制之上。”(《电影理论与批评》，戴锦华著，北京大学出版社2007年版，19页)孩子的期待与大人的背信让我们更能体会作品中人物内心的煎熬，同时也可以映射我们在现实生活中的可能经历过或正在经历的活剧。我们在观赏的过程中纠结于这个特殊的对于情节推动的元素，一方面批判徐朗的决策，一方面反思着自己的人生，这二者在一个特殊的观影空间进行细致的交流。而我们的内心都有一个美好的期待，但是我们没有办法想象电影怎样结局，这也形成了观影的主要动力。孩子的心灵最不应该被伤害，孩子的梦想最应该被实现，这种基本的立场也形成了我们对徐朗这个角色的基本评价，这也反衬出高博将要遭遇的人生样态。

徐朗和高博本来是最好的朋友，但是由于在一个公司就产生了利益纷争。由于他们对于一个项目的不同决策，这才引发了这次泰国之旅。美好的朋友关系变成了无有不用其极的明争暗斗，人性中的一个灰暗的部分被导演以一种相对平静的方式揭露出来。由于徐朗的决策带有相对正义的性质，这就更加突出戏份不多的高博的对于功利的忘乎所以的追求。徐朗之所以能够最后退出转念回头关注发自人性的最重要的感情，就是他心中虽然追求利益，但是他有着对于这种追求的一种特殊的保留，就是他的完美主义，这挽救了他自我的精神，挽救了他近在手边即将失去的宝贵感情。而高博的回头路就需要未来的更大的机遇才能扭转，通过作品的设置他最后也有了个女儿，那要等到这个女孩长大后的父女关系危机产生时或许有机会，但是他即将面对则是与其妻子的关系危机。

在影片开头徐朗就面对着离婚的危机，但是他对这件事情的严重性估计不足。他仍然没有回头而踏上了争夺利益的泰国之旅。但是当他在王宝身上发现了人性美好，发现了人身上所承担的不仅仅是个人梦想和经济利益的实现，还有对于家庭的维系和对于家人感情的重视。考克尔认为:“意识

电影《人再囧途之泰囧》剧照

形态不是单一的，它就像接受某种意识形态并按照这种意识形态行事的文化一样，总是处在沟通、调解、融合和不断变化之中。它是在主流故事模式中所表现的一种复杂的、变化的和对世界的再现。”(《电影的形式与文化》，罗伯特·考克尔著，郭青春译，北京大学出版2004年版，139页)他之所以在王宝面前没有底气，就是他在这些方面是个败者，而且他即将失去王宝所拥有的一切美好。在一个性格开朗，心灵健康，充满梦想并对生活有着无限感情的草根面前，他看到了自己的卑微怯懦、阴暗功利、心灵萎缩并饱受公里数生活摧残。尤其是那个让他们自己决定的法律授权书，更使他顿悟到了人生的状态都是个人选择的结果，摧毁和维护的权力仍在他自己的手上。

而王宝有成为草根的功利设计，他将范冰冰作为自己的想象中的偶像，而且影片在最后又让他通过和范冰冰照相在象征性地实现了他的梦想。这时，人物的符号意义发生了改变，“通过它所承载的各种关系的体系，影片建构它自己的符码，创造它的符号，并把各种素材转变为指示符号或义素。这些素材处于关系层面之外，事先并未定性，无法把握。”(《电影符号学质疑:语言与电影》，让·米特里著，方尔平译，吉林出版集团有限责任公司2012年版，154页)而这已经从王宝人物设置的道德标准转向了对草根梦想的转移，当徐朗的生活回到了轨道，那么影片背后的价值标准就从王宝身上转移了出来，他的形象不再承担严肃价值，而转向将内在欲求现实化，进入到大众文化的符号消费视野。

三、大众文化:人物身上的价值反制

大众文化的典型特征就是通俗性，而这种通俗性的完成依赖其自身对消费符号的确立。这种符号应该具有娱乐性，可以被精神消费;而且它也要有价值性，可以被转化并被深度剖析。“文化和意识形态在整体概念上所涵盖的面基本相同，两者之间的主要区别在于意识形态在两者共有层面的基础上还带有政治的一面。……文化/意识形态的总体范围不可避免地是由权力和政治关系来界定的。它表明研究通俗文化不仅仅是讨论娱乐与休闲。”(《文化理论与通俗文化导论》，约翰·斯道雷著，杨竹山、郭发勇、周辉译，南京大学出版社2006年版，9页)将徐朗身上的价值是从现实的工具理性向价值理性提升，而王宝则在不断削平其价值深度而转向大众的平面化。这里面应该有精英与大众的深度对抗，当一种价值回归到自身的轨道后，它将释放一种征服低层次的表现，并将其转化为一种更高级体系的存在。

徐朗从一个理性经济人向生命真态过渡过程，是通过在一段旅程的遭遇并对其进行全方位反思达到的。这种生命的漂泊中寻找失去的以往带有典型的对于逝去的伊甸园的追求。这种梦一样的价值和精神追求，通过他回到“泰国传奇”这个梦幻组合，并甘心成为实现他人梦想的垫脚石以完成对自己的精神的救赎。他因此也成为所有白领心中的圣像，观者也因此完成了心灵救赎。

这种构建在大众文化的基础上而获得巨大成功的电影都是捕捉到了积攒在大众心理深层的情感阴影，而又在设计好的情节结构和情感释放点将这种情感引爆，在欢笑与反思中实现人在精神曾在的重生。这里面的正能量能够恢复观者疲惫的身心，并在回到现实的过程中调节自己与现实，人与人之间的关系。

当下，中国经济社会正在经历着巨大的变革。而在这个过程中，人与人的关系及一些传统的生活方式和价值理想都在经历一次洗礼。在改变我们的思想行为方式而适应这个改变的过程中，我们需要一部作品能够反映这种现实，并在某个角度将这种现实所具有的破坏力展示出来。这样，我们可以反思个人的生活状况和思想状态，调试自己固有的对于社会生活的认识。尤其是中国传统思想对社会发展的判断和维护人与人之间关系的价值系统，更要在与现实的撞击中找到适合自身生存和发展的路径。

这一个方面是我们对人的价值的判断问题，人的价值是实现自己，但是这种实现是与别人费尽心思争夺利益，在强大的竞争关系网中毁掉经济之外的一切关系，还是在社会的大系统中放慢步伐，通过帮助别人实现梦想而自己也获得幸福。这是两种不同的对于生命的品味，我们在一个跑道向前冲刺的过程中，这个游戏可能只有对手和规则的存在，但是这个比赛不是生命的全部。

另一个方面就是对于生命的认识问题。影片中也以为母亲祈求健康为一个重要的情节点，而又由此设置了一个特殊的道具——仙人掌。大卫·波德维尔认为许多影片尝试“有意将社会意识形态‘自然化’社会和文化行为的倾向。很多价值观念和信仰体系对深信他们的族群来说，是不容置疑的，他们将之视为出自人类本性，不是外在选择和控制的产物。”(《电影艺术——形式与风格》，大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森著，彭吉象等译，北京大学出版社2003年版，420页)我们后来看到的仙人掌开花，作为一个重要的意象可能想着一个特殊心灵仪式的完成。而这个仙人掌的刺却是我们没办法轻易挥去的梦魇，这明显表明健康的要求没有办法轻易地获得，而又时时刺痛我们的心灵。如果不经历一个较大的人生变故，人的观念是很难被改变的。剧中王宝母亲的健康和她对儿子未来生活的期望，激发了徐朗对于死亡和美好愿望的重视。这可以从他改变人生方向和完成王宝的梦想看出来。

这部电影虽然契合大众的心理和观影要求，但是它没有过度的媚俗情节，而是相对沉稳地将大众的心理与艺术形式进行系统科学的分析，通过一种可被广泛接受的艺术模式将这种现实存在的社会问题，和人的心理所遭遇的种种困惑进行艺术展现，这样就构成一个有效的公共话语平台。韦尔施认为，“在感知时，你要让自身脱离直觉感觉的束缚，否认它，超越它!”(《解构美学》，沃尔夫冈·韦尔施著，陆扬、张岩冰译，上海世纪出版集团2006年版，69页)观影者在社会广泛的评论中获得对自我的确认和全方位的理解。这部电影应该是社会转型过程中主体反思并超越自身的一个典范案例。