□文/高 杨，中国传媒大学文学院博士生

电影《一代宗师》海报

2013年首部华语大片《一代宗师》以其独特的艺术效果接受社会舆论的批评。这部电影仍然保持着王家卫式的视觉感受和场面调度，但是新的技术的运用使原来朦胧诗意的图片变得清晰，而这种透明性使电影的诗意成分被大幅度剥离。如果将其视为华语电影生产的一个事件，我们可以在新媒体的背景下清晰地看到这部电影内部视图与叙事的二元对立格局，但是这种并立的价值指向是二者的和谐与圆融。

一、视图:叙事与精神价值的失序

王家卫导演擅长拍艺术类型的影片，在场面调度与构图时特别重视其诗意效果。但是这部影片由于高速运转的镜头，使得影片的动作放缓;画面呈现的高度清晰营造出与以往影片不同的意象空间，这使得本来想要追求的“诗意化”艺术效果大大增强。

这种效果的形成主要是因为明晰的影像适合现实主义的艺术追求。然而“写实部分与观影的传统有关，我们今天认为是写实的东西可能会被将来的观众认为是风格化的。”(《电影艺术——形式与风格》，大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森著，彭吉象等译，北京大学出版社2003年版，159页)中国电影，尤其是武侠电影的本质是呈现一个幻像。这个幻象的作用就是使观者在观影的过程中可以从形象身上获得“崇高”的精神特质，从而以想象的方式将对象身上的品质移至自身，以期与作品中人物的性情做知己式的交流。而这部片子在某种程度上，由于王家卫导演的艺术执着偏向，使影片的故事偏离人物中心，使“一代宗师”的意味不仅仅是单纯呈现叶问的一生。尤其是宫二的爱恨情仇使观众的注意力明显地向其偏离。这种混搭却形成了与以往不同的艺术表达效果。

王家卫导演从《东邪西毒》开始就一直想把武侠片拍成艺术片的形式，这次又在耗时十余年的基础上将一个民国的武林呈现出来，这里面有许多思想与香港前期影片的情感模式出现了很大的裂变。我们可以看出在《东邪西毒》中影片的呈现方式明显自信，而《一代宗师》的叙事过于依赖人物的动作，而情感的传递所使用的物象也缺少文化积淀，这是艺术家在新的社会环境调试个人心理的一个有益尝试。

影片的配色和节奏没能使影片释放强大的象征力量，故事中的各种势力在形式上仍然延续着香港电影的基本叙事精神，这在某种程度上加强了我们对那样一个时代的主体想象。但是，由于搞笑角色的加入使作品的严肃性遭到打击，作品中横空出现了多个戏剧角色，这不仅对于影片的情节推动没有助力，而且还破坏了整个影片的叙事线索。这种类似迎合部分观众群的做法明显是出于商业和票房考虑，而使作品的艺术性受到伤害。

中国电影艺术在现阶段仍呈现形式粗糙的态势，我们没有找到一种能脱离好奇与幻梦而真实表现中华民族精神的艺术呈现方式。中国作品在西方看来有似于巫术，一种脱离常情常理的幻梦式表达。这种作品没有办法在理念上和国际艺术接轨，因此中国电影进入世界电影领域就更成问题。我们的电影只能成为一个被观看的对象，而不是能与世界主流价值形成对话语交流的主体性存在。

中国电影所讲述的故事明显地不是建立在具有普泛的群众基础和人性关怀的基础上的，这种“游戏性”的作品只能让我们的意识迷乱在“幻梦”中，这与我们的实际生活与我们的内心表达相脱节。我们在《一代宗师》的主人公叶问身上已经很难看到一种明确的价值，而影片倒是相对细腻地刻画了他与宫二之间的微妙感情。而宫二对于家仇国恨的态度又显得很迷离，我们没有办法厘清她的复仇行动在家仇背后更深刻的成分。而影片太过追求形式的效果，包括车站打斗的场面有明显地对西方经典影片的模仿。中国电影在此看来已经到了只能依赖形式取悦观众，而没有办法以艺术的方式讲述生命的意义等价值内涵。

这个时候我们要讨论一下电影的本质，法国著名的电影理论家巴赞认为，电影是真实的影像，所以他特别排斥以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇电影美学，他认为这种剪辑方式会使电影沦为主流意识形态和个人的主观好恶的奴隶。“电影中的一切合理之物——也即一个既定体系中的能指——皆有可能，但这是一个由各种理据性关系所构成的体系，而不是像语言那样，由各种无理据的符号所构成。”(《电影符号学质疑:语言与电影》，让·米特里著，方尔平译，吉林出版集团有限责任公司2012年版，158页)虽然，电影作为一门艺术可以有多种表达模式，但是我们仍要基于当下的社会现实和人们的情感，在秉承电影伦理的基础上对这门艺术加以限制，无论在主题还是技术表现层面。

因此，我们应该注意电影影像的意识形态功能，这种带有纪实意味的存在既能传递一种情感或精神，也能取悦于人的精神和情感需要。这样一味地在声色层面追求新奇的效果，无疑会降低观众的欣赏水平，甚至会在精神层面造成人的价值失衡。这就要求我们在借鉴与创新艺术技法的同时更应该关注作品的内容，尤其是图像背后的意象传达。

二、叙事:故事与人物形象的结构化

《一代宗师》通过“影像－叙事”确立故事二元对立结构，话语的导向与界定使电影的整体性更强，使本来有些游离的成分可以更好地向中心靠拢。而这种结构的形成是围绕叶问展开的，叶问的形象不是直接被建构，而是通过多元对比被突出的。“主导叙事结构的构成和由此产生的虚构故事是以制约因素为基础的，文化背景、社会规范、占统治地位的社会信仰决定了它们的形式和演变。”(《电影的形式与文化》，罗伯特·考克尔著，郭青春译，北京大学出版社2004年版，119页)这与中国传统的辩证思维密切相关，而电影中的台词也明确地对其进行了交代，也就是赵本山所饰演的角色所所的“面子”和“里子”的关系。

影片是通过这种二元对立格局推进情节发展，故事讲述的是民国时被分为南北的武林，这是对故事结构的宏观勾勒。然后就出现想把南拳北传的故事，而叶问就是承载这一任务的重要符号。作为武林的年轻一辈，能和他抗衡就是宫先生的大弟子，而这个角色又称为整个故事向前推演的一个重要元素。首先，回到东北投靠日本人的马三就成为一个道德命题，而这个道德命题又和他把授业恩师打死形成了整个故事的大反面。因此，影片由武林转向了爱情，由爱情转向了国恨，由国恨又转向了家仇，而对这一问题的解决成为影片的焦点。叶问没有参与这个问题的解决，但是他借助马三的这个角色将自身的遭遇和态度表现出来。

叶问与宫二形成了刚柔的二元对比，而这种对比的主导倾向是善的，所以它所引出的事件是两个人内心感情的统一。而马三和宫二也是刚柔的对比，但是这种对比不是走向融通而是走向分裂，这里面一个意象就是他们本是一分为二的整体，而在这整体的内部却出现严重的对立与斗争，而最终的解决必然是一方消灭另一方才能获得平衡，这是一个以消灭获得前进的过程，而在这一过程中存在的一方也被消损了。所以无论是宫二赢了还是马三赢了，他们之间没有了保证自身存在的对立面，最终的结果就是消亡。而叶问是一个外来的异质因素，他本可以为这一系统提供活力，但是他没能做到重启这一系统，而只能让这一系统在其自身的文化整合中获得前进的动力，以一个新的姿态出现，这应该是影片的潜在表达。

影片中老一辈的师兄弟也是一个二元对立的结构，而一线天与叶问也是新派发展的斗争性因素。老一辈的师兄弟是通过这些角色对于各自人生的设计和认识完成的，宫二的父亲以武林的发展为己任。他想看到的未来是南北统一的武林，而这个愿望的实现要依赖叶问在才与德上的发展。而中国的大历史没有给他实践这个使命的机会，他不仅没有能使南拳北传，而是自己也避居港岛，混迹于市井之中。这也表达出“英雄与时势”的关系，如同赵本山所饰演的角色关于“裤衩”台词所具有的隐喻。我们可以清晰地看出他也是宫家功夫的继承者，但是他的士隐情结使我们只能窥其一斑。老一辈对于使命的认识的对立却在另外一个层面互补，这也为后来的南北融合留下了可能与空间。

一线天这个角色所体现的精神与马三具有相似性，他们都是以狠为特征。这里面就涉及了才与德，技与道的深层命题。我们在影片中的部分情节可以看到一线天的功夫与生存能力，他也将自己隐迹于市。他的理发师的身份和赵本山所饰演的厨师有着本质的不同，这主要在于二者的境界不同，一个是更为通达地看待人世，需找合适的机会完成人生使命;一个是杀人不眨眼，混迹于市朝以寻找和等待改变人生和命运的机会。而这与叶问此时的境遇又何其相似，但是叶问所背负的使命以及他内心让他更偏于德行。这种利义之争必然会带来今后两股力量相遇时不可化解的矛盾。而南北融合抑或是叶问通过对于宫家武术的深谙而最终通过一线天来实现。

这样，影像因为叙事的强大力量从而走出了自身分裂的困境。“我们已经学会如何注意和解释那些最琐屑的细节，并如何把他们连贯起来。未被表现、但经暗示的东西，也可以像潜台词一样产生一种更加深刻的效果。”(《电影美学》，巴兹拉·贝拉著，何力译，中国电影出版社2003年版，124－125页)其中不同角色身上的价值内涵得到彰显，其内在的矛盾关系形成了情节向前发展的张力。电影视图与叙事的较量必然带来新的艺术追求，就是在充分发挥二者的价值后所达到的最佳效果。

三、融合:艺术主题与表达的超越

电影《一代宗师》已经鲜明地将中国电影未来的技术路线倾向展示出来，但是影片的成功并不完全取决于技术上的成功，还在于王家卫导演讲述故事的方式。这部电影沿袭了他一直惯用的抒情技巧，使观众弄不清楚影片“到底在说谁，到底在讲什么”。我们很难不怀疑它是不是另一种“后现代的杂凑”，是不是一种将多元价值进行艺术缝合的百衲衣。

但是，如果我们从电影的古典模式走出来，不再要求电影应该以一种惯常的模式进行演绎，那么我们或许能够捕捉这部电影的特点，并借此寻找开拓电影表达的新领域。“古典模式源于剧场，它有惯例而无规则，基于主角间的冲突。……冲突升至巅峰，主角和反派的冲突白热化，有输有赢。决战之后就是解决，戏剧张力也减弱，有一个形式的完结——如果是喜剧，就总是婚礼或拥舞，如果是悲剧则是死亡;正剧便是大团圆或一切恢复正常。”(《认识电影》，路易斯·贾内梯著，焦雄屏译，世界图书出版公司2007年版，298页)这部电影显然不是以这种套路来完成这部作品的设计，相反，它也没有完全排斥或剔除古典模式对其的正向影响和积极建构。

王家卫导演的电影一般以追求形式风格见长，尤其是作品中一些传递情感的话语与物象的运用更能见出他在表现情感方面的天才与能力。影片主要传达的是一种刚性的尚武精神，这里凝聚传统士大夫的价值追求，影片明确地传达出入世的士人情怀。但是在其中有夹杂着不同人的选择。我们可以从中看出中国传统精神的衍射，尤其是传统的忠孝仁义在影片中的体现更能激荡我们的情怀。

然而，在刚性的尚武精神背后是人的柔情，这种人内心最柔软的部分被触动后所具有的精神力量十分强大与深刻。我们在前文分析过整部作品的情感转换，而这种转换是通过叶问与宫二的关系改变实现的。从地域的武林争斗到二人的惺惺相惜，又东北沦陷的国仇到替父报仇的家恨，时代变迁改变着人物的生命运程。影片中最为经典的两个物象就是扣子和发灰，这是最能传递两个人感情的麦格芬。

当下的中国电影过于追求艺术效果，而在作品内容的精神方面用力不多。这使得中国电影只是自说自话，没有办法被世界所认可，而且这种硬性的表达使中国电影成为自我娱乐的工具，而不具有更广泛的影响力。如果我们希望外面的世界了解中国，就应该在营造视觉符号上下功夫。“某些意象和情节线反复出现或自然化会对组织性政治和在社会中占主导地位的文化观念产生很大的影响。而这种影响在街道、就业中心、家庭中都会有所体现。尽管电影只是形成这种不平等的各种因素中的一种而已，但是这些关于再现的争论把‘公共’领域和‘私人’领域连接了起来，这是一个很了不起的成就。”(《电影与文化的现代性》，吉尔·布兰斯顿著，闻钧、韩金鹏译，北京大学出版社，2012年版，215页)我们应该让他们通过这些意象来了解我们的思维方式，并真切地体会我们的情感。

电影《一代宗师》的文字表达强硬地将叙事粘连，这样使情节的悬念效果减弱，从而有失于自然流畅。文字是无声无形的表达，但是其能力很强，它可以自由地调度时间和空间而使作品的节奏符合影片的需要。整个影片的时空节奏和场面调度及最后的剪辑都是依赖文字的导向作用完成的。无论是追述过去还是推动情节发展，都可以依赖语言的力量完成。这就使整个影片具有极强的被缝合感。这些段落式的图像是被一个特殊的观念穿合的，但是由于其节奏过于跳跃，使得影片的中心观念被其稀释而难以见出真实面貌。

我们不能只是关注电影的浅层次的功能和它作为大众文化产品的商业能力，而是应该仔细分析当前的文化态势，对世界电影史做系统的梳理，需找一条既能表现艺术的高水准，又能使观众在欣赏的过程中获得精神和情感满足的佳作。无论哪种艺术其最本质的功能就是在寻找一种可能性，而这种可能性是对以往的艺术主题和表达的超越。艺术的最终追求就是自由，只有让艺术在这样一个层面存在，才会改变其当下有限的功能，不仅让艺术成为我们日常生活的精神与情感的调剂，还能成为与国际艺术品对话的平台。

这也是中国现行文化政策的基本追求，就是在世界的舞台上展示中国的精神。而这种精神的呈现可以是多元的，既能反映中华民族的独特价值追求，又能在人道主义的普遍观念下与其他国家和民族进行精神上的交流。因此，我们的艺术表达一定不能是在虚幻的个人想象中实现的，它应该是可以被现实落实和真切感受到的独特的文化存在。