张祖群

（1.首都经济贸易大学工商管理学院 旅游管理系，北京 100070 2.中国科学院地理科学与资源研究所 博士后流动站，北京 100101）

一、灾难片的影视视角文献分析

查阅期刊网（www.cnki.net），截止到2013年1月3 日以“灾难片”为主题的论文有105 篇。2002-2011年猛增为61 篇，特别是2007年生产数量飞跃，2011年、2012年全年发表“灾难片”学术论文为以前若干年的总和。

表1 期刊网“灾难片”统计

（一）灾难片的美学意义

余纪（2001）从理论上如何对这一片种重新进行界定，从美学上如何对这一片种给予说明，进一步就这一片种的发展过程以及它作为意识形态产物的人类学价值进行了一些探讨，进而对它给予世界电影市场带来的影响作了简单的描述[1]。好莱坞的灾难片可分为自然灾难型与人为灾难型，两种类型的影片在内容等方面有着种种区别，但都共同反映了制作者对人类生存的生态环境的思考。在影片中，人的个体显得分外渺小；自恃过高的人对于自然界疯狂贪婪的掠夺终招来灭绝性的惩罚。灾难片不仅反映了其制作者的生态观，并成功地将这一观念传达给了观众，使他们在悲剧审美心理的伴随下产生出对理想的生命伦理的渴望[2]。熊伟（2006）从生命美学的角度阐述了灾难片满足观众的生命需要：它让观众享受视听大餐，获得身临其境的感受，产生强烈的视觉冲击力和紧张的心理压力；它让观众反思生存境遇，深入思考灾难、死亡和生命的话题，追问生命的意义；它让观众体会被救和救世，激起英雄意识，产生崇高美感[3]。张祖群（2012）研究了《日本沉没》的影视美学寓言，对日本“岛国”心理的影视美学进行深层次总结[4]。灾难片美学价值体现在：于绝境中挖掘人类精神的高贵[5]。

（二）灾难片的文化意义

灾难意识是人之为人所特有的意识，是人类的一种永恒的忧患意识。正是有了这种意识，人类才能在同灾难的无数次抗衡中生存下来，推动人类文明的前进。因此，灾难片给予观众的，不止是当下，更多是指向永恒；不止是个体的心灵震撼和宣泄的愉悦，而且是人类众生一体永恒的思考和对生命力的体悟[6]。爱情是生命中不可或缺的一部分，刘琴，邵（2007）从影片的两种类型——战争片和灾难片中寻找爱情的足迹。在这两种类型片中，爱情不断遭遇死亡的考验，在这场生与死的考验中，无论选择何种方式去面对，都是生命个体对于自身的一种诠释[7]。郭小平（2009）研究了灾难片的生态危机意识与生态文明的影像传播机制[8]。总之，灾难片的文化意义体现在爱情、抵抗灾难和生态危机意识等。

（三）中美灾难片差别

灾难片一直是电影票房的常胜军，中美灾难片却有着很大的差距。张洁玉（2011）通过对比危机意识在中美灾难片中选材等方面的不同，探讨危机意识差异的主要原因，追溯出文化根源——悲剧文化的不同，并得到启示：国人应树立正确的危机意识[9]。

二、破镜何以重圆？——《唐山大地震》之泪

（一）缘起

《唐山大地震》放映后，影片给观众带来的最大感触就是“感动”和“哭”的震撼，此片迅速发展成为一个全民性的讨论话题。随着人们的评价逐渐增多，无论是正面的还是负面的，都促成了该影片票房爆发式的增长[10]。这部电影把地震故事里人物的那种受伤、感动、震撼裹在沾满泪水的纸巾里带给观众。之前看到广告说谁看了《孔子》不哭的就不是中国人，于是有人戏谑说谁看了冯小刚导演的《唐山大地震》不哭的就不是人[11]。

刚上映那几天，从小卖部人员的统计可以看出，看《唐山大地震》的观众消费的零食明显少了，即使买了也常常来不及吃。相比之下，影院为配合影片上映推出的“送纸巾”活动深受观众欢迎。事实证明，年轻的观众不但能够接受，而且与很多年长的观众一样能够理性地理解此种做法。孙乐祥的文章里有一个小细节：一位看过《唐山大地震》的男观众有立刻回家给父母磕个头的冲动，因为他父母经历过地震，更因为他父母在地震中活了下来；一位曾经亲历过地震的老大妈泪水涟涟地跟他说：“年轻人，记得常回家看看。”[12]因为能够从地震中活下来的人实属不易，对于身边的人，诸君一定要好好珍惜。

（二）一场来自心灵的地震：《唐山大地震》影视分析

唐山大地震对中国的震撼有两次：第一次是1976年的真实地震灾难来临时候，而中国刚刚反击“右倾翻案风”，文革处于后期、国民经济濒临崩溃、大陆三位政治巨星陨落，天安门运动燃起的希望之火被压向内心深处。对此，人们把这次偶然的自然灾难看作是历史转机的巨大征兆与应验[13]。第二次是30年之后的电影《唐山大地震》，重新勾起对死难者的人性关怀，对活人的心灵震撼，乃至对千千万万普通观众造成的更大范围的震撼。电影《唐山大地震》讲述的是一个“23 秒，32年”的感人故事。一个本幸福美满的唐山家庭因为地震而破碎，丈夫为救妻子而离去，妻子有幸存活却看到水泥板之下压着一双儿女，面对着救出一个必然牺牲另一个的痛苦抉择，母亲没有办法，百般为难，最后选择了儿子。故事以地震后有幸活着的方达与亲生母亲李元妮和悄然活着的方登与养父母王德清，这样两个家庭为两条线索来展开。影片设置了一个异国他乡，姐弟千里奔汶川灾区，志愿救灾，意外相认的比较有戏剧性的情节。自地震之后的32年间，意外生还的女儿心结难解，母亲终日被愧疚囚禁，因灾难而撕裂的家庭，如何重新缝合起来？原本一个家庭，历经32年的漫长岁月，如何破镜重圆？试想，倒塌了的屋子可以还原，可心里倒塌了“屋子”要如何重建？正如影片中李元妮所说：“没了，才知道什么是没了。”

1.从小说到电影

电影《唐山大地震》取材于一本叫做《余震》的小说。《余震》这部小说以旅居加拿大的女作家王小灯为主角，写了一位唐山地震幸存者的故事。她是一位有严重失眠症的人。唐山地震时她父亲不幸身亡，她和同胞弟弟一起被压在水泥板下的两侧，面对只能救起一个人的状况，心痛的母亲选择救身体虚弱的弟弟。幸运的是，姐姐王小灯后来也活了下来，被另外一对在工厂上班的夫妻收养，但却惨遭继父猥亵。大学毕业后她只身到了加拿大，可是她对地震发生的一切一直无法释怀。最后，她回到出生地唐山，找到了自己的母亲，推开了那扇多年无法推开的窗[14]。对于电影《唐山大地震》而言，原小说的“戏核”以及剧本提供的故事不仅深深地吸引了读者，而且是蕴含了复杂的人物性格、独特的命运和情感经历，这些为影片的成功提供了良好基础[15]。影片《唐山大地震》保留了原小说《余震》的基本结构，电影的重心从原作中女儿方登，转向了母亲李元妮，总体来说影片《唐山大地震》把小说《余震》以女儿为叙述视角改为“母亲+儿子”和“女儿+养父”两条叙述线索。

2.《唐山大地震》里的“姐姐”

《唐山大地震》的最成功之处，就是把我们内心的恐惧和曾经莫名的仇恨捧到了一片阳光下，让我们体会到了亲情的温暖与珍贵[16]。

第一，母女冲突。《唐山大地震》实际上是一场由母女感情冲突构成了的戏剧冲突。影片中的母女关系回归正常时会让任何一个有良知的人获得欣慰和感动。同时，跳出电影之外，我们更加陷入到如何处理亲人之间或许是无意间形成的伤害之沉思中。电影中的那对母女何尝不再现实中再现？电影中的母女可以穿越漫长的32年重新拥抱，现实中的我们呢？是否可以让生活中鸡毛蒜皮的琐碎小事隔夜就忘，和我们的家人快乐地生活在一起？[16]可以这么说，“姐姐”的伤痛的主要来源，并非地震本身的一次伤害，而是母亲对她的无情放弃。她就是想不通：“妈妈为什么就能否放弃自己而把生的希望留给弟弟？我在你心目中是否无足轻重？”一种在地震紧急情况下不得不放弃的亲情成为“姐姐”心中终生挥之不去的阴影和永远难以打开的心结。

第二，“姐姐”的蜕变。“姐姐”形象四点矛盾心态：充满戒备、行为麻木、表情淡然、心事重重。《唐山大地震》里的“姐姐”情感层次要更丰富和立体一些，这在影片后半部分有着明显的体现。比如在汶川时，她一边抱着一位母亲的腰，一边聆听着那位母亲因为孩子被压在废墟中而发出的哭号，仿佛亲眼看到并理解了自己母亲当年舍弃她的痛苦，这成为她完成自我心灵救赎的转折点。在回到唐山家中，母亲下跪向她道歉时，她也忍不住泪如雨下并情不自禁地向母亲下跪，在这一刻，我们感受到，她已经完全原谅了母亲，也让自己一直缺失的生命得以完整填补[16]。

3.将主流价值与商业运作结合

《唐山大地震》所引发的“地震”不仅表现在票房上，该片为国产影片不断开拓创作思路、为主流价值与商业运作完美结合提供了很好的借鉴。从小说到电影，完成了从个性化、伦理化解读的创作到大众化、人性化、商业化共鸣的巨大转变。正如《中国电影报》所概括的那样：该片以深刻的人文关怀、独特的艺术构思和对电影拍摄手法的综合驾驭，在思想艺术表达、与观众和市场“密切联系”方面拓展了新途径，成功地实现了思想性、艺术性、观赏性的统一。这是是对中国现实主义电影传统的一次创造性突破与创新，是艺术品质与产业价值的双向突破，拓展了市场空间，是近年来中国电影创作中的一个新突破、新高度、新标杆[17]。

很长时间以来，国内纯正意义上的现实主义电影在市场中处于边缘位置，《唐山大地震》的上映有力地证实了现实主义电影在当今审美背景下依然具有强大的生命力，同时也在强劲地修正着许多关于现实主义电影的各种陈腐观念，将传统意义上的现实主义创作进行着现代意义上的升级、转换和改造。可以说，《唐山大地震》的出现是中国现实主义电影走向现代化、回归普通人的心灵救牍的一个标志性成果，其意义早已经超出影片本身，这给中国电影叙事方式转型带来了普遍性启示[17]。

4.唐山大地震对活着的人造成的伤害

第一，唐山大地震对孤儿造成的伤害

表2 唐山大地震对孤儿造成的远期心理健康状况调查表

张本等（2000）研究结论得出，孤儿组目前存在心理问题较多，其原因可能是由于孤儿所承受的精神创伤的强度严重于对照组，尤其是缺乏父母情感的依附而使孤儿应付应激能力降低，另外，反复体验创伤性经历会干扰他们正常心理活动过程[18]。大地震所致孤儿是发生PTSD 的高危个体，患者组的焦虑、强迫和躯体化因子分高可能归因于PTSD；此外，抑郁、焦虑因子分高亦可能为PTSD 伴随的不良情绪表现[19]。

第二，唐山大地震造成的心理创伤（见表3）

张本等（1998）对唐山大地震受难者心身健康的远期影响进行调查研究，得出结论：唐山大地震对受难者的身心造成了较大的创伤，调查结果表明重大心理创伤会对受害者产生持久性应激效应，会长期地影响他们的身心健康。

第三，活人对死人的纪念

影片中当母亲因心结不愿意离开老屋，拒绝善意的爱人从而选择守寡，每年孤单地、愧疚地陪伴死去的女儿和丈夫；当方登32年后与母亲在供奉死去亲人的灵魂的简易防震棚重逢相拥，喜极而泣；当方登在自己“死去”的灵碑前不愿撤去，斩钉截铁地说出：“以后不论我在哪里死去，我都会回来陪伴父亲”；当一个幸存的老者，骑着自行车缓缓经过记录大地震24 万死去者名字的“万人墙”破镜何以重圆？或许只有时间可以弥补，但是还需要等待。

表3 唐山大地震对受难者造成的远期心身健康状况调查表

（三）破镜何以重圆？

诚如小说所表达的那样：天灾来临的时候，人是彼此相容的，因为天灾平等地击倒了每一个人。人们倒下去的方式，都是大同小异的。可是天灾过去之后，每一个人站起来的方式却是千姿百态的。从另一个角度理解，小说“真实”地告诉我们，“善”和“好”在经历一切苦难、备受考验之后依然如新地存在于人心、人的生活和行动中。

《唐山大地震》的可贵之处不仅在于直面惨绝人寰的灾难，回归到本土原创故事，使此作品闪耀着可贵的人性温暖，更重要的是它宣告了家庭伦理片的高调复活，引出“来者”对“逝者”的强烈思念和生命追忆。影片在刻画女儿这个角色上，虽然戏份很多，但是台词却很少，她用眼神告诉了大家自己的内心世界。这是一部内容远远大于形式的灾难片，本着“破镜重圆”的心理，还原了中国30年社会的普通底层人民的本性，反映了人们在自然灾害面前重亲情、不放弃、自我救赎等人文关怀的内容，具有强烈的现实教育意义。

四、讨论：灾难电影与城市营销

电影《唐山大地震》的强势上映从另一方面讲亦是一个城市营销推介会，吸引潜在的和显现的投资者甚至未来的投资者对唐山的归属感、认同感、荣誉感。它的表现主要体现在以下几个方面：

（一）资本的强力投入。随着环渤海经济圈的崛起以及京津唐一体化的规划定位，地处渤海湾重要交通枢纽的唐山正面临着重大的转型。2008年，唐山市委书记赵勇提出，唐山的文化建设与唐山的经济建设不匹配，必须要有一个在全国打得响的产品。经过商讨和多方博弈，唐山市将“做一部主旋律为唐山大地震的电影项目”上报到“国家广电总局”并得到领导的全力支持。与纯粹的政府投资不同的是，唐山市采取了政府主导、推动，通过唐山广电传媒有限公司筹措资金作为投资主体，各方扶持，进而形成城市资本的形式与其他投资方式进行合作结构[20]。

（二）唐山精神。拍摄《唐山大地震》原因有两点：一是告慰罹难同胞。以电影为载体，寄托生者的哀思，表达对逝者的怀念和祈福。二是弘扬唐山精神。《唐山大地震》所展示的中国式亲情，在灾难面前患难与共、自强不息的精神，使所有观众都在悲情中感受到了温暖，在磨难中感受到了坚强，受到了一次精神的洗礼。这些感动都源于唐山特有的一种品格和精神，这就是以“感恩、博爱、开放、超越”为核心的新唐山人文精神。

（三）重新诠释英雄主义。《唐山大地震》其实很好的回应了2008年汶川地震救灾中的英雄主义精神。在以人为本的理念下，媒体向公众展示了一幅透明的灾难全景和一幅感人肺腑的英雄主义图谱。在惨绝人寰的天灾面前，既有群体的奋力抗争，又有生死关头个体生命的人性大爱。比如父母张开双臂为孩子撑起生命的天空，老师用血肉之躯为学生肩负起通往生存的闸门，丈夫千里背负妻子的尸体走出重灾区……。这些微小的细节通过媒体的传播，放大，足以震撼中国人良久。

（四）电影的催泪标准：珍爱生命。眼泪虽然不是检验文学和电影的唯一标准，但是却应该是检验文学和电影的重要标准。对于经历过23 秒地震生死考验的他们和感受他们伤痛、没有经历这一切的我们来说，镜已残破，既然从生的那天起，就注定死是最终的归宿，那我们就更应珍爱生命，善待自己，善待他人，等待重圆，活出每天的价值和意义。

[1]余纪.数字化电影的宠儿——灾难片的美学及相关问题[J].北京电影学院学报，2001，（2）：29-35.

[2]钟蔚.敬畏生命——生态视野中的好莱坞灾难片[J].电影评介，2007，（15）：5-6.

[3]熊伟.灾难、死亡、生命——灾难片的审美意义探析[J].宁波教育学院学报，2006，8,（6）：26-29.

[4]张祖群.岛国之殇：《日本沉没》的影视美学寓言[J].美与时代（下）,2012，（8）：104-108.

[5]刘建国.绝境中挖掘人类精神的高贵——对灾难片美学价值的思考[J].上海艺术家，1999，（2）：65-66.

[6]杨桦.论灾难片及其文化意义[J].乐山师范学院学报，2005，20,（4）：54-59.

[8]郭小平.灾难片的生态危机意识与生态文明的影像传播[J].今传媒，2009，（1）：74-76.

[9]张洁玉.中美灾难片危机意识的差异性探源[J].世界文学评论，2011，（1）：276-278.

[10]杜思梦.《唐山大地震》社会话题是如何“炼”成的[N].中国电影报，2010-8-12（3）.

[11]张祖群.破镜何以重圆？——《唐山大地震》之泪[J].首经贸教工，2010，7,（3）：24-26.

[12]孙乐祥.《唐山大地震》：观众的认可最重要[N].中国电影报，2010-8-12（5）.

[13]杨立川.地理环境与世界历史[M].北京：中国社会科学出版社，2010.206.

[14]张翎.余震[M].北京：十月文艺出版社，2010.

[15]饶曙光.影视，从文学中获得力量（文论天地）[N].人民日报，2011-1-25（24）.

[16]韩浩月.“姐姐”眼里的《唐山大地震》[N].中国文化报，2010-7-27（8）.

[17]李霆钧.《唐山大地震》新纪录新标杆[N].中国电影报，2011-1-6（5）.

[18]张本，王学义，孙贺祥，等.唐山大地震孤儿远期心身健康的调查研究[J].中国心理卫生杂志，2000，14（2）：17-19.

[19]张本，王学义，孙贺祥，等.唐山大地震所致孤儿心理创伤后应激障碍的调查[J].中华精神科杂志，2000，33（2）：111-114.

[20]佚名.《唐山大地震》唐山的城市营销[N].中国电影报，2010-8-12（2）.