王菲斐

悲剧对于中国文化来说，是个外来词，多少年来我们的文学中的一整套悲剧理论都是引自西方。随着东西方文化联系日益密切，西方的理论传入中国，学者们将眼光投射到悲剧理论中，很早就开始探讨中国有无悲剧，或者说中国悲剧的源流始自何处的问题？直到今天学界在这个问题上依旧留有争辩的观点。

一、悲剧的本质

最早提出“中国无悲剧”的人是晚清维新派学者蒋观云。后来王国维在其《红楼梦评论》中也提及中国小说、戏曲等题材的乐天性。自此，对于中国有无悲剧的观点被人广泛关注。后来的学者如朱光潜、钱钟书，乃至鲁迅，都曾经批评中国悲剧的不彻底性，认为中国没有严格意义或真正意义上的悲剧。其中，最具代表性的人物要数朱光潜先生，他关于悲剧的论著《悲剧心理学》影响深远。然而关于此命题，纵然历来学者都颇为关注，进行各种系统的批评研究，但学界没有谁能够给出定论。可以说，类似悬而未决的学术争论，结局很可能是重复的无意义的研究。但在另一方面，不同的探讨也能拓宽研究视野，发现新问题。

悲剧的本质究竟是什么？这是个既古老又现实的问题。自古希腊亚里士多德以来，西方悲剧理论家们对悲剧所发表的论点和解释都有各自的历史叙述，尽管这些论点和解释存在着种种差异和分歧，但其中不乏闪光之见。

西方悲剧理论明确提出源于古希腊，而古希腊的悲剧学说则主要集中体现在亚里士多德的学说中。亚里士多德开启了悲剧理论，他认为悲剧是通过语言和人物动作来进行的一种完整的模仿，借以达到对怜悯以及恐惧情感升华的内心碰撞。后来黑格尔则提出悲剧和死亡之间的必然联系，他认为要从悲剧的过程来探索，要挖掘深层的原因，只有把握苦难内在的行动和冲突，才能得到真正的悲剧。尼采和不少文学史家及文论家认为：“希腊悲剧起源于仪式，起源于表现酒神狄奥尼索斯的受难和死亡的祭祀仪式，因此，一切文学作品均有神话的仪式因素。”［1］西方早期的悲剧大都是命运悲剧，人类很早就认识到死亡不可避免，因而把人类必不可免的悲剧的根源归之于强大而神秘的神或命运。譬如说古希腊悲剧中《俄狄浦斯王》。希腊人相信人和神都无法战胜命运，甚至作为最高之神的宙斯也得听从命运的安排。当然，这并不是说希腊悲剧的主人公只是被动地受命运摆布，相反，他们总是积极地挑战命运。然而，俄狄浦斯王越是要摆脱这种命运，为之努力，就越陷入无法自拔的境地。这正验证了一切人类的命运同样是徒劳无益的。文艺复兴之后，由于人的觉醒和科学的兴起，人们从神的世界中解脱出来，回归现实人生。从此，人们认识到自己的力量，开始有意识地掌握自己的命运。这时，以莎士比亚的悲剧作为代表，如《哈姆雷特》中主人公的优柔寡断、《奥赛罗》中主人公强烈的嫉妒心。这些着力刻画人物悲剧性格的内在矛盾展现该时期悲剧的特点由命运悲剧向性格悲剧的转化。随着创作的发展，社会逐渐进入人们的视角，矛盾冲突的焦点逐渐转移，出现了对抗社会环境，反抗压迫的社会悲剧。如易卜生《玩偶之家》等这些悲剧类型各自展现了悲剧的某种特点，但却无法真正揭示悲剧的实质。

后世，很多美学家、戏剧理论家都曾从不同的角度论述过悲剧的本质。比如，马克思、恩格斯在致拉斐尔的信中，赋予悲剧以科学的内涵，认为悲剧冲突强调是不可调和的矛盾。鲁迅强调的是悲剧与人的关系——“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”，认为悲剧是破坏。当代学者刘若愚从人生观的角度阐述了悲剧的成因：悲剧的本质在于矛盾的人生观……既看到了人的尊严、能力和理智，又看到了人在命运前的无可奈何。

历代学者对中国无悲剧命题的提出有一套衡量标准，即他秉持了何种立场与思维模式。简单地说，提出中国文学中无悲剧，应该有个前提条件。以王国维之观点为例，他认为在中国，真正的悲剧只有《红楼梦》与《桃花扇》。他对中国悲剧做出的如此判断，也是根据叔本华的悲剧理论来判定的，认为真正的悲剧就应该是弃绝人生、放弃生命的。由此可以看出，学者们对中国悲剧研究基本建立在西方人的理论体系之上，以探讨其有无、优劣。任何事物都有两面性，有优点就有缺点，悲剧也是如此。“中国有无悲剧”这一命题对于我们而言，不是要去判断真伪，而是要学会用思辨的眼光认识悲剧。曹文轩曾在《20世纪末中国文学现象研究》中说，用西方的悲剧定义和悲剧模式来衡量中国悲剧，中国究竟有没有悲剧就很难判定了。同时，他认为中国的悲剧与西方意义上的悲剧却是存在极大的差别，但以“特殊性”为理由，附加上“中国式”三个字之后，将他们归到悲剧名下实为不妥［2］。然而，我以为特殊性的存在是合理的。中国原始人民形成最初的悲剧性意识是通过死亡来体验的。死亡作为不可避免的命运，让人们产生恐惧。情感在生的欢乐与死的悲哀中激荡，悲剧都无法摆脱人生的纠缠。即使是最原始的悲剧形式也无法规避人生的主题，且与生命的价值、生存方式、人生的命运等有不可分割的联系，所反映的在本质上却是人的生命境界生存状态与生存的愿望，而悲剧则代表了对生存欲望的钳制。不可否认，中国的传统悲剧与希腊式悲剧终究不同，最明显的莫过于悲剧的题材、结构和结局的处理上。悲剧精神普遍存在于人类。此即是说人天然具有悲剧性和悲剧精神。但是，这种精神形成作品以后，作为文化的一种表现形式，就必然具有该民族的特性。中国的悲剧既具有同世界各国悲剧共同的本质与特征，又具有由中国的历史条件、文化背景、民族性格等因素所决定的民族特征。

二、中国古典悲剧艺术：大团圆结局

随着对中国悲剧认识的深入，越来越多的学者开始转变对中国无悲剧的定论，他们开始接受中国悲剧形式的存在。中国的悲剧艺术有其独特性，大致表现为：悲剧结局往往是富于浪漫的奇特想象的大团圆；具有悲中见喜、悲喜交融的审美情趣以及相信善必胜恶的乐观主义人生态度等方面。提及古代的悲剧《红楼梦》自是公认的，无可非议。然而在古代戏剧中也展现了悲剧的种种形态，例如《窦娥冤》和《桃花扇》。

窦娥幼时丧母离父，长大后嫁人却丧夫。可以说，窦娥一生都充满了苦难，但依旧与命运作不懈的斗争。在与婆婆相依为命的日子里遭人暗算，加上奸官诬害，被行刑于法场。正像悲剧作品的模式，主人公不可避免地遭受挫折，受尽磨难，甚至失败丧命。黑格尔创立的冲突说认为，凡是悲剧都是生于两种理想的冲突，例如做忠臣的往往不能同时做孝子……［3］理想而至冲突，就是理想本身的一个缺点。中国悲剧作品中的冲突性质大多以伦理的善与恶的方式构成；冲突的尖锐性不明显、冲突双方力量对比悬殊。然而，在运用西方悲剧冲突的观念来研究中国古典悲剧时，悲剧冲突的概念得到了创造性的发展。中国悲剧虽然不具备西方挣扎的冲突，却有一种特殊的冲突，中国古典悲剧的伦理道德色彩是鲜明而强烈的，所以冲突基础则来自善与恶、忠与奸、美与丑的两极。这符合中国文化的实质，一种阴阳调和的对立，从而达到一种平衡。

王国维在《红楼梦评论》中认为，在中国的文学作品中，只有《桃花扇》与《红楼梦》具有厌世解脱精神。之所以这样评价，其标准偏重的是悲剧结局。孔尚任的《桃花扇》第一次打破了大团圆的结局，设置了侯朝宗不与李香君团圆，然而这种结局是中国文人不许的。

中国悲剧作品的大团圆结局模式自形成以来便遭到历代理论家的抨击。这部分批判以五四时期最甚，新文化学者中的胡适、蔡元培都分析过中国悲剧的恶疾，他们认为不管是如何艰辛的过程，都要在结尾中给出一个光明的希望。希腊悲剧通常是在悲喜的交叉中以大悲收尾；中国悲剧则更多地是强调过程的悲痛，结局往往不悲壮，甚至兼得小喜的结局。因而，人们通常认为中国古典艺术中没有严格近代意义的喜剧和悲剧，它不是从开场就充满悲剧气氛，并一悲到底；相反，中国文化的温情浪漫使得它的悲剧结局也变成是大团圆的，大都是始离终合的和谐完满的结局。中国的传统底蕴决定它不同于西方，不会用死亡和毁灭这种极端体验来塑造作品的悲剧。

三、中国现当代悲剧艺术：作家精神

（一）现代悲剧艺术：五四悲剧精神

曹文轩认为悲剧精神真正的觉醒，发生于现代文学史。他认为直到此时，中国文学才在不同于旧有的文字中生长出真正的悲剧精神，也才有真正的悲剧诞生。

近代悲剧色彩独特，与萌芽状态的古典悲剧不同。古典悲剧专注于客观世界的研究，古典剧模仿的也是在客观现实生活中展开的矛盾与和解。而近代悲剧由客体向主体，以主体性为基础。近代悲剧性的心理冲突是在主体基础上展开的，常常表现为人物的悲剧性心理冲突。哈姆莱特在复仇问题上的矛盾、忧郁、痛苦的心理斗争，在古典剧中是很难出现的。古典悲剧强调的是两种社会力量、两种伦理观念之间的冲突，近代悲剧强调的是个性和社会的冲突；古典悲剧的冲突更重情节与行动，展现出外部的脉络，可称之为情节悲剧，如我国关汉卿的《窦娥冤》；近代悲剧重人物内心与性格的刻画，被人称之为精神悲剧，如歌德《浮士德》。 西方近代悲剧，滥觞于莎士比亚的《哈姆雷特》《奥赛罗》等四大悲剧，发展于雨果的《巴黎圣母院》，托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》达到顶峰。在我国，孔尚任的《桃花扇》第一次打破了大团圆的结局，曹雪芹的《红楼梦》成为具有近代色彩的系列悲剧。

在鲁迅的《祝福》、曹禺《雷雨》中，近代悲剧得到进一步发展。在现代文学史上，关于悲剧的创作与实践不得不提及鲁迅与曹禺。可以说，没有对个人、社会和国家的不幸体验，也就没有鲁迅的文学。正是在苦难中脱拔韧力，任灵魂在广袤的宇宙驰骋，鲁迅才得以完成辉煌的文学创造，言辞之间浸透着一种绝望的悲哀，一种战斗者悲壮的苍凉。《野草》的创作历程再一次证明，没有内心对痛苦的体验把握，没有对自己体验的过滤升华，就没有奇异的文学。鲁迅的文学之所以那么震撼人心，直至今天依旧在读者心中留存，也正是因为他将自己的一切苦痛融进了作品中。

从某种意义上说，近代美学的各种范畴，各自孤立、相互排斥，一般地说，崇高中没有优美，优美中没有崇高，悲剧中没有喜剧，喜剧中没有悲剧，相互之间，壁垒森严。而社会主义的各种美学范畴和美的形态，则将是相互渗透、相互融合的。在近代中国悲剧创作中，美与丑的矛盾是错综复杂的，悲剧和喜剧的因素也常交织在一起，悲剧中有喜剧因素，喜剧中有悲剧的成分，即所谓的带笑的悲剧，含泪的喜剧。《阿Q正传》是含泪的喜剧，阿Q卑劣之处令人捧腹，而其遭受的命运却令人悲哀。

成功的悲剧大都出自丰富阅历的作家之手，坎坷多难的个人命运使作家和诗人更加关注、同情下层民众的苦难，甚至不惜牺牲个人身家性命为百姓代言。到了近代，经过“五四”新文化的洗礼，注重反抗哲学的悲剧精神更加浓厚，由此引发了艺术悲剧内容与形式的改革。从传统悲剧冲突形式的一方摧残另一方，弱小人物不具备否定对方的动机和目的，所以冲突的争斗激烈性不强，从而导致了以哀伤、悲惨为悲剧美的色彩主调。“五四”悲剧中，主体是积极地挑起矛盾，主动向封建礼教和传统攻击，悲剧性冲突格外尖锐，不可调和。曹禺是蘸着血和泪进行写作，把切骨的痛苦融进自己的作品中，向不平的世界叫出灵魂的呼号，使人感受到血的奔腾，泪的流淌，心的颤动，灵魂的呼号。其《雷雨》中的繁漪和周朴园便是如此，在这悲剧人物冲突中，尽管遭受苦难、痛苦或毁灭，但更展现了冲突的张力。

（二）中国当代悲剧艺术：挣而不得

世界上最古老的悲剧总是表现命运怎么捉弄人，摆布人；天意如此，无可逃脱。从文学产生之初到当代，悲剧创作得到不断发展，在引进西方悲剧理论的同时，中国的悲剧也在彰显自己的特色。然而在当代的悲剧创作中，苦难依旧是悲剧创作的关键词，表现命运无常的宿命论摆脱宗教思想的樊篱成为悲剧创作的主题思想，而面对苦难命运，主人公的挣而不得充分展现悲剧冲突，书写当代悲剧结局，更为重要的是悲剧创作开始直抵人类心灵，达到全世界共同人性的高度。

当代人的悲剧性是先天的，恰如《你别无选择》表现了人在存在中的被动地位，挣而不得。余华的《活着》对悲剧的创作实践是一次突破，他向我们展现的中国悲剧情节不是挣而不得的命运循环，而是从一开始就学会妥协，不再挣脱。我们似乎是乐天知命，作为一名旁观者，洞见了人世间的命运无常。我们学会顺天行事，依旧固守传统的理念。就像剧中主人公一样，只是简单地活着。鲁迅先生曾言：悲剧是将有价值的东西毁灭给人看。当代的悲剧塑造是基于其对人物立体的、多面的塑造，作品得以流传广远正是缘于其中人性引起的共鸣。所有悲剧的主体都是人，悲剧共鸣效果的产生源于人性的永恒。

正如卢梭所说，人是生而自由的，但却无往不在枷锁之中。人生时刻处于一种宿命般的囚牢中，挣而不得，莫名其妙，变幻无常。中国文学中的悲剧精神从传统到当代无一不体现了这种特质。

[1]赵一凡.西方文论关键词[M].北京：外语教学与研究出版社，2006：833.

[2]曹文轩.20世纪末中国文学现象研究[M].北京大学出版社，2002：19.

[3]朱光潜.文艺心理学[M].上海：复旦大学出版社，2005：235.