内容提要：戏曲是独具特色的中国传统艺术，它是艺术家通过自身对社会现象、社会问题的思考，以不同的艺术手法和艺术形式予以展现，引发观众的思考和共鸣。而任何艺术生存的关键之处是获得观众的赏识，因此在戏曲的发展历程中对观众观戏心理变迁的把握是戏曲每一个发展高潮出现的重要因素，研究戏曲观众的审美心理是戏曲发展过程对时代脉搏把握的重要方面。

关键词：戏曲 审美心理 观众

纵观中国戏曲的发展历程，二十一世纪的今天，已经远离了戏曲的繁荣鼎盛，“台上振兴台下冷清”是戏曲的现状。戏曲如何在当下市场条件下，在与其他各种艺术形式在激烈的竞争中取得一席生存之地，是我们必须思考的，其中关键之处是戏曲如何继续赢得观众。因此，探析戏曲发展中的观众审美心理，不仅对戏曲艺术摆脱现实困境有所助益，更重要的是可以为未来新型民族演剧艺术的创新提供参考。

一、古典戏曲观众的审美心理

古代戏曲艺术表演者大都来自人民大众，是当时所谓的“游民阶层”，处于社会底层，与基层老百姓密不可分，他们所想即百姓所想，他们在舞台上唱演的就是百姓的心声，更容易让人民大众产生共鸣。他们以自己的艺术手法来表现对当时社会的褒贬，借古讽今，抒发对真善美的追求。杨家将一门忠烈，不计前嫌，为救宋邦效命疆场，激励有志之士精忠报国的决心。《花木兰》中替父从军，忠孝兼备，奋战沙场十二载，成为千古传唱的巾帼英雄。《鞭打芦花》中子骞受继母薄待，棉袄中被塞以芦花，而亲生儿用的是上好棉花。其父见子骞瑟瑟发抖，怒以鞭打。看着飞出的芦花，父亲明白原委，欲休其妻。子骞跪求“母在一子单，母去三子寒”，继母感动认错，一家合好。“爱人”和“忠恕”是儒家思想的核心，这出戏在今天仍有积极的意义。《乌盆记》，讲述包公任定远县令时断的一桩冤案。月黑风高，山村遇害，主仆二人冤沉乌盆底。在当时的现实社会，这样的冤案很难昭雪，于是人们在戏曲舞台上，让鬼魂从乌盆挣扎而出重见青天。戏中的刘世昌大段唱腔韵味浓厚，成为脍炙人口的经典唱段，种种翻扑技巧也是亮点。所谓经典好戏，就是不仅唱念好听，做打好看，那貌似简单的剧情也经得起反复玩味。《窦娥冤》中六月飞雪，三年大旱，老天爷替朴实善良的窦娥鸣不平，它代表的是劳动人民反对封建落后思想文化、与纲常礼教抗争的最强音。《西厢记》中把莺莺和张生的爱情置于功名利禄之上，正面提出了“愿天下有情人都成眷属”的主张，具有更鲜明的反封建礼教和封建婚姻制度的主题。这类作品的搬演与流传，不但展示了特定历史时期的人文风貌，反映了当时的社会现实，而且更重要的是培养和熏染出了一大批注重作品人文内涵的高品位观众。

二、近现代戏曲观众的审美心理

中华民族传统的礼乐文化和人生哲学，造成了戏曲追求善美统一的情趣韵味，在内容上能容纳和满足观众善恶分明的道德感，在形式上能契合观众情感化的心理程式。三国戏、水浒戏、清官戏、神怪戏等流传至今的传统戏，无不具有一个惩恶扬善、“大快人心”的戏核，蕴涵着一种善恶分明的道德感。可以说，一出戏如果没有泾渭分明的道德评判，中国观众就不能对它展开正常的审美情感活动。生生不息的戏曲舞台艺术把这种审美诉求直观地传达给国人，并进而作为一种“集体无意识”积淀在他们的心灵深处，潜移默化地影响着一代又一代戏曲观众。

戏曲表演讲究“唱、念、做、打”与“手、眼、身、法、步”，精彩的表演往往会提升戏的审美情感。经过梅兰芳等艺术大师的锤炼，一些戏曲传统剧目已成为民族文化精神和民族艺术形式高度契合的艺术珍品。观众审美心理对“善”的追求往往又融合在对“形式美”的玩味中。戏曲表演形式已不再是单纯的形式，它表现了环境和情节，表现了人物的情感和思想。传统的戏曲形式凝聚着中华民族生生不已的生活形态、审美趣味和文化心理，故此，观众对戏曲形式美的痴迷，也就不仅仅是满足于美妙的视听享受，而是要在听戏的过程中“品味”心理需求。

三、新中国成立后戏曲观众的审美心理

随着社会的发展和时代的革新，戏曲艺术并非无限度地满足戏曲观众的审美需求，戏曲观众的审美心理在不同的历史条件下一直在发生着不同程度的变化。 二十世纪五六十年代的中国掀起戏曲改革运动，戏曲改编、评论与整体阐释的首要任务，是协调好传统戏曲所反映的社会生活实体及“封建伦理道德”与新中国主流意识形态之间的关系。帝王将相、才子佳人退出舞台，戏曲作品表现的都是中国人民在党的领导下进行武装斗争和经济建设的现代生活。

一枝独秀的革命样板戏并非无源之水，他们都是集前人创编之大成的基础上加工而成。《智取威武山》和《奇袭白虎团》是1964年京剧现代戏观摩演出大会前后创作的；《沙家浜》是根据沪剧《芦荡火种》移植的；《红灯记》是根据同名沪剧移植的。样板戏被定为至尊，戏剧创作也被引向公式化、概念化的歧途，尤其到了“文革”后期，这种倾向竟被总结为“三突出”原则。从剧本创作的角度来说，样板戏虽然从“三突出”原则出发，塑造出一大批高、大、全的人物形象，但这些形象确实又纪委鲜明的突出了特定时代人们心目中英雄人物形象以及其形象的纯粹性、典型性。李玉和的豪情壮志，杨子荣的英雄虎胆，阿庆嫂的善良和智慧，感动了那个时代的戏曲观众，也深入人心。音乐配器上，采用交响乐队参与演奏；在舞台美术上，采用大量的西方化的戏剧布景，突破传统戏曲舞美的重虚轻实；在细节上一丝不苟，不仅唱腔精雕细凿，甚至人物服装上的一块小补丁，都规定了不可移动的位置、颜色和尺寸。虽然“文革”使戏曲舞台一片萧条，但从艺术品质上来讲，样板戏并非一无是处，在导演、表演、音乐创作、舞美设计方面，都把当时的现代戏创作推向相当的高度，也表现了特定时代人们在精神上的纯粹和理想。

“文革”之后，摆脱单一的样板戏欣赏模式之后，戏曲观众的审美冲动被激活，呼吁重新上演那些遭禁多年的“老戏”，甚至渴望看到那些曾经被视为“糟粕”的老戏。戏曲表演开始翻箱底，戏曲观众的审美需求暂时得到满足。改革开放的全面推进，中国社会经历着前所未有的现代化变革，给传统生活方式和思维模式以前所未有的冲击和震荡。面对观众被时代迅速激活的审美文化，戏曲艺术存在着一定的制约与局限。在电影、电视、网络等娱乐新潮的迅猛冲击下，戏曲观众被分化、瓦解和改变了。青年观众由于社会历史原因而尚未建立完备的戏曲观赏心理机制，对戏曲表演艺术的陌生而产生极大的审美阻隔，赢得他们青睐的是其他直接而趋时的文化娱乐方式。比如，电视连续剧《渴望》、《打工妹》等，几乎可以在同一时段让大江南北的观众唏嘘感叹，这些电视剧应时代而生，能满足观众在那个时代的伦理情感需求，重塑人们在新的时代里新的人生态度和价值观念。于是，围绕在戏曲周围的观众，也希望戏曲能够提供给他们更多的现代意识和艺术享受。

四、改革开放以来戏曲观众的审美心理

社会、政治、经济状况的变化都会对观众审美心理动向产生间接影响，甚至在某些特定历史条件下，会直接左右观众的审美趣味的选择。由于市场经济的发展，中国现代化、都市化的进程大大加快，“中产阶层”正在形成。这一阶层的人经济收入稳定，受教育程度较高，他们不但大胆追求物质享受，而且更渴望高品质的文化生活。他们讲究表层感官享受和内在文化品位相结合，他们的审美趣味正在悄悄地改造着城市整体的审美风尚，上海大剧院的一份文化消费调查报告显示，在交响乐、芭蕾舞、歌剧、音乐剧、独奏及演唱音乐会、室内乐、民乐、京剧、话剧、昆剧和其他等11种主要的艺术表演形式中选出最喜欢的三种。排在前三位和后三位的分别是交响乐、芭蕾舞、独奏及演唱音乐会和民乐、京剧、昆剧。我们可以看到纯民族艺术表演形式的的生存困境。在北京等其他大城市所做的类似调查中，情况大致相似。究其原因，作为民族传统艺术的代表，戏曲带有明显的民间性和通俗性，这与当前城市观众“高雅化”的审美风尚有很大差距；再者，传统戏曲“一桌二椅”式的舞台格局在现代化舞台上展开时确实不具有视觉和听觉上的优势，当代观众走进剧场，其目的不再是单纯的“听戏”或“捧角”，而是追求综合性的舞台文化享受。

虽然，多数青年观众还未来得及接受基本的戏曲欣赏启蒙，就已经在其他文化娱乐方式中迅速地找到了审美愉悦的替代品；但是，观众转向这种审美替代品，并不意味着他们的民族性审美文化发生质的改变，也不预示着观众会永远不进入戏曲剧场。其次，也必须看到，由于外来文艺思潮的影响和各种“新潮”艺术的熏染，确实有相当一部分观众已经不满足于简单的伦理情感满足和浅层次的审美愉悦，他们渴望更现代、更富有哲理性、对人性和生命进行更深层次挖掘的戏剧内涵。这种渴求将对观众审美心理产生重大影响，也对戏曲创作与发展提出新的课题。

二十一世纪初，国家文化部、财政部斥资两亿元巨资，启动和实施“国家舞台艺术精品工程”这一工程的实施，在很大程度上提高了戏曲艺术的创作质量和舞台风范，使戏曲艺术很快地与时代接轨，满足更多戏曲观众的审美需求。 2006-2007年度国家舞台艺术精品工程，《公孙子都》、《铡刀下的红梅》、《文成公主》等荣获“十大精品剧目”称号。不能不佩服昆曲《公孙子都》在老戏新演方面的创造性努力。创作者们以其深刻而丰富的情感体验能力，将人们对公孙子都错误行为的惩罚由天谴改为了自谴，并层次分明地揭示了在欲望面前人性迷失、变异、回归的全过程，传统剧目所秉持的道德批判由此而被转换为现代意义上的心灵拷问。剧目通过对主人公心理活动的细致解析与展示，改变了大多数戏剧舞台上只有情节和故事流程的呈现状况，为戏剧创作撑起了一个无比广阔的空间，使人物形象真正具有了审美的意义。豫剧《铡刀下的红梅》的演出者，是一个民营剧团，创作的难度可想而知，但作品的质量却没有因此而减弱。剧目将家喻户晓的英雄人物刘胡兰从高高的纪念碑上拉回到日常生活中，表现一个15岁的女孩在日常生活中鲜活而丰满的生命形态、性格形态和情感形态。对于英雄的理解和阐释，成为一种以个体生命为本位的，一种立足于现代观念意义上的思考。《文成公主》的独特之处，在于京剧和藏戏的同台合演，产生了新颖的形式感。剧中藏人唱藏戏、舞藏舞、走藏步，唐人唱京剧、舞京剧身段、走京剧台步，二者经过适当的舞台处理后和谐统一在一个整体结构中，令人耳目一新。藏戏的活泼欢快融入京剧的凝练稳重，舞台轻松而和谐。

大型现代湖北花鼓戏《十二月等郎》是湖北省荆门市艺术剧院创作的一台以“三农”问题为题材的地方戏曲。它聚焦农民现实生活，运用传统与现代交融的音乐手段，大胆而严谨的无伴奏演唱方式，把江汉平原源远流长、清新优美的花鼓戏韵味表现得淋漓尽致，不仅向观众描绘了一幅江汉平原农村的生活画卷，而且展示了改革开放以来特别是世纪之交我国现代农村的社会变革历程。2007年9月，《十二月等郎》荣获中宣部第十届精神文明建设“五个一工程奖”。 京剧要留住老观众结识新观众，必须要在传统上创新。从《三寸金莲》到《贵妇还乡》，武汉市京剧院一直坚持着现代戏的创作，而《生活秀》和《水上灯》，更是将焦点放在了汉派文化上。武汉有悠久的文化历史，用京剧艺术反映武汉的特色文化，正是武汉京剧艺术家的创新。2011年全国第6届京剧艺术节金奖剧目《水上灯》，京汉同炉，同出一脉的两门曲艺在同一场戏里弥合得天衣无缝，创新的舞台表达，将大汉口的情结洗练精准地梳理。事实证明这种创新是成功的，直呼过瘾的戏曲观众中年轻人不在少数，七十多岁的老爹爹勾起三四十年前的回忆，激动得直抹眼泪。

当前戏曲观众审美文化心理中的主导因素仍然是民族性心理定势，未来的戏曲艺术可以“移步”，也可以“换形”，但不能“散神”。以思路的空前歧异和风格的空前多样为特征的戏曲舞台艺术精品，每一部都是这样的独特，都是这样的与众不同！它们的追求，见证着我们对艺术规律的尊重，见证着我们越来越宽松的创作环境，也见证着我们文化和艺术的日益繁荣。我们相信，随着戏曲创作与观众审美的逐渐成熟，无论是强调古典规范，还是更追求现代意识，中国戏曲永远是一种富有民族文化意味的美的艺术。

参考文献：

郑传寅.《中国戏曲文化概论》.武汉大学出版社，1993 年.

赵山林.《中国戏曲观众学》.华东师范大学出版社，1990 年.

梅葆琛.《怀念父亲梅兰芳》.中国社会出版社，2004 年.

田根胜.《近代戏剧的传承与开拓》.上海三联书店，2005 年.

【作者简介：张华明，孝感市艺术研究所所长】