万佳欢

越剧名角茅威涛掀开帘子上台。她扶一扶礼帽，把西服潇洒地往后一甩，便跳起了爵士舞。

舞台下的观众并没有感到意外。因为茅威涛身边的一众市井小民才跳过一段RAP，还凑在一起大喊了一句“哇塞！”

这出名为《江南好人》的越剧，是尹派小生茅威涛第一次既演男人、又演女人，也是茅威涛、陈辉玲两位名角“性别互调、生旦互串”的新概念越剧。民国年间的服饰、演员们满嘴现代语言，戏迷们只当看个乐子，因为耳边分明还是缠绵俊逸、雍容花俏的越剧调调。

《江南好人》改编自德国戏剧家布莱希特的名作《四川好人》。“好人”沈黛欲为善而不可达，不得不时时化装成冷酷的“表哥”隋达剥削穷人——这个看似很中国化的故事，其实与四川毫无关系。

《四川好人》可以与四川无关，而作为吴越地方戏曲的嫁接产品，《江南好人》却必须十分“江南”：女腔贴近江南小调和评弹，再加上落雨等几个极具诗情的画面和唱词中的《忆江南》，“江南”就这样被留住了。

但布莱希特戏剧特有的思辨精神、间离效果跟中国戏曲分属两套表现体系，布莱希特要顺利在江南“落地”，仍有重重不适。

“惊呆、拒绝、抗拒、痛苦、纠结”

长达六七个月的排练时间里，导演郭小男一直在跟《江南好人》的演员较着劲。

茅威涛演惯了男人，处处一副小生模样。她把注意力放在唱腔上，就演不出来，一注重表演，唱腔又出了问题，吕派花旦的陈辉琳在戏中一身条纹西服，利落的短发，可一演脚尖就翘起来，腰自然跟着弯了下去。郭小男只好不停地提醒她，“男人不弯腰、男人只驼背”。

故事的背景挪到现代，首次出演现代越剧的其他浙江小百花越剧团演员们全都忙坏了。

剧中7个穷人的表演基本上是歌舞化的，另外还有RAP、有爵士，创作者只好围绕着新服装创造新“程式”和一系列全新的“手眼身法步”。

中国戏曲演员们从十几岁开始坐科训练，现在忽然要改头换面，郭小男发现，到了舞台上，他们甚至连姿势都不像现代人。

演员们不停感叹这样的排练前所未有。陈辉玲在微博上形容自己开始排《江南好人》时的心情：“惊呆、拒绝、抗拒、痛苦、纠结”，她甚至“一砖想把自己拍死”，简直是“全部打碎、重塑”。

事实上，相比其他剧团，浙江小百花越剧团对新事物的心理承受能力已算够强。“小百花”是越剧界最有影响力的剧团之一，如果说上海越剧院跟1940年代形成的越剧传统之间的关系更为密切，那么“小百花”1980年代以来就显得更富有当代气息，风格也更贴合于当代都市。

茅威涛担任“小百花”团长后，甚至会请林怀民舞蹈团和金星现代舞团的演员来给越剧演员们训练。“她的思维方式不属于老艺人，”郭小男这样对《中国新闻周刊》评价茅威涛。

但即便是在这样一个剧团里，《江南好人》还是显得有点太新了。

郭小男看中的是《四川好人》文本与当下社会的联系。他觉得，当今中国出现的道德危机、信仰危机或底线丧失，与布莱希特笔下的世界有一些相通之处。

然而这是一出典型的布莱希特戏剧，极具间离效果，理性、冷静，用郭小男的话形容，“就好像在剧场里说，咱们开个会吧，把这个事说说清楚，你千万别感动、别悲伤落泪，你要思考、思辨。”

看上去，这套系统与中国传统戏曲的写意、抒情极难相容。

即便有了能够一人分饰男女两角的茅威涛和思想较为开放的浙江小百花越剧团，对于两个表现体系的嫁接方法，郭小男也思考了多年。

“中国观众需要当头棒喝”

观众正专注于陈辉玲扮演的花花公子自我表白唱段，忽然一盏绿色吊灯亮起，上书“一棵可以上吊的树”，全场大笑。这很“布莱希特”。

实际上，每一场戏都会出现一位演员跳出故事、讲述剧情进展，打断观众。郭小男希望观众能跳出来，并冷静地再次进入，达到思考的目的。

在剧本创作时，有很多女主角的抒情段落很难解决。一不留神就会写成悲悲切切大唱段，完全失去布莱希特的理性逻辑。

六个月间，郭小男的导演阐释写了两次，到现在都还没写完。“要表达清楚布莱希特的逻辑特别难，”他说，“演员不知道我要干什么。”

郭小男只能力图让这出中国戏曲的各方面贴近布莱希特。剧本以“不赚观众泪涟涟，此戏是寓言”作结，而80多岁的中央戏剧学院前副院长丁扬忠看过剧本后，提笔在最后又加上了三句唱词：“世道若是不改变，好人怎救终生难，观众当思辨”。

丁扬忠是布莱希特戏剧研究老牌专家。他告诉郭小男，“布莱希特的本意是，这个地方要一刀刺进去见血。”

一些观众觉得这样的表达过于直白、说教。“我之前还包着呢，”郭小男说，“实际上布莱希特就是这样直白，中国戏剧太含蓄了。”布莱希特《四川好人》的开卷定语是“此戏适合在凡是有人剥削人的地方”，郭小男反复在想要不要直接去说社会形态给人带来的伤害，最终他听从了丁扬忠的建议，觉得“中国观众需要当头棒喝”。

除了直白，他还要保存原著的粗砺特质。这出社会问题剧里充满了粗口和俚语。“你要么别用人家的，用了就千万别改造，”郭小男告诉《中国新闻周刊》，“你也改造不了，你不会比它更高明。”但带有吴越文化质感的越剧元素带给人的感觉是精致、典雅。郭小男在这里犯了难：如何既演绎底层小市民，又表达出越剧的诗韵与唯美？

“决不能吆喝着演，”他想。原剧本里，女主角沈黛是妓女，大家觉得“太难听了”，结果改成了歌妓。

虽然文辞已尽力带有吴越之风，但茅威涛在排练中还是会下意识地调唱词，因为“说那种（粗）词不舒服”。郭小男不得不一直提醒：“你们再往下努力，布莱希特就要成李清照了。”

“成为遗产，挺悲壮的”

越剧版《江南好人》的模式是否可以推广到其他中国戏曲剧种？郭小男估计，至少京剧无法完成这样的尝试，因为它的“技术要求太严格”。

相比于有数百年历史的京剧和昆曲，起源于清末的越剧“年纪轻轻”，条条框框的限制少，改革的空间自然更大。

一百年来，越剧一直没有停止过摸索步伐。从 “改良文戏”、1940年代以话剧为榜样的“新越剧”改革到男女合演，从《梁祝》《祥林嫂》到《寒情》《孔乙己》等新时期创新作品，可以说越剧一直处于“变化中”。正因如此，越剧具有特别强的可塑性和再造性，恐怕是目前中国戏曲里最适于承载改革性尝试的剧种之一。

越剧的题材早已不仅仅局限于“才子佳人”。无论是1940年代袁雪芬的《祥林嫂》或1950年尹桂芳演出《屈原》，都没有才子佳人的影子。1999年，郭小男导演的《孔乙己》表现了一场大历史变革中的社会风貌和众生相。

从音乐风格角度上说，越剧的确更适合于表现《西厢记》或《梁祝》这样的题材，其成功率也更高，“但是这方面越剧已经登峰造极，我们把它往旁边放一放，试试这个剧种有没有可能再做点别的。”郭小男告诉《中国新闻周刊》。

2006年，越剧被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。“（成为‘遗产）当然也没什么不好，但挺悲壮的，”郭小男说，“人家才100年。为什么要让它停止不变呢？为什么不让它从瓶颈里突围呢？这是从业者需要思考的。”

导演郭小男一直被认作危机感和使命感极强的个性导演。从淮剧《金龙与蜉蝣》到越剧《寒情》《孔乙己》《春琴传》和《梁祝》，几乎每个作品都因其新意而引发广泛讨论。

《江南好人》演出后，一些观众提出，这到底是一出越剧，还是一出“有越剧元素的音乐剧”？

在著名中国戏剧学者傅谨看来，现当代越剧韵味在《江南好人》的后三分之一部分体现得比较多，而前三分之二部分则综合使用了多种不同的音乐元素，其中更加入了一些早期越剧的音乐元素，细细一听，会有一种特殊的“乡土味”，但对越剧历史不了解的观众甚至可能会觉得，那根本不是越剧的东西。

郭小男认为，中国各地方剧种的生旦净末丑、神眼身法步“早都通了，都像昆、京”；每个剧种之所以能够独立门户，最根本的只有两点：一是方言，二是音乐和唱腔。只要坚持住了这两点，其他的“怎么变都行”。

郭小男明白，当下观众对中国戏曲的接收状态是两极分化的，一些新观众对唱腔无所谓，好听就行，但老观众需要唱腔。唱腔只要在，这个剧种就倒不了。

“要往前走，总得有点胆子，敢为天下先，但是不能胡闹。”他说。