曾繁仁

(山东大学文艺美学研究中心，山东济南 250100)

关于中国古代美学的特殊内涵，目前学术界多数人认为宗白华的“生命论美学”是一种比较准确的概括。宗白华早在20世纪二三十年代就提出并阐述了中国古代生命论美学。他说，中国美与美术的“特点是在‘形式’、在‘节奏’。而它所表现的是生命的内核，是生命内部最深的动，是至动而有条理的生命情调”。又说，“中国画所表现的境界特征，可以说根基于中国民族的基本哲学，即《易经》的宇宙观:阴阳二气化生万物，万物皆秉天地之气以生，一切物体可以说是一种‘气积’。这生生不已的阴阳二气组成一种有节奏的生命”。他还认为，“美学研究不能脱离艺术，不能脱离艺术的创造和欣赏，不能脱离‘看’和‘听’。……中国戏曲也有自己的特点。京剧、昆曲历史悠久，值得研究一番”。①宗白华:《艺境》，北京大学出版社1987年版，第110、118、357页。笔者认为，宗白华的生命论美学其实就是植根于中国古代农业社会与“天人合一”哲学思想的一种“中和论生态生命美学”，这种美学精神是中国古代美学与艺术的生存之根，也是中西美学与艺术相异的根本原因所在。现在我们将以此为指导探讨中西古典戏剧的相异之表现及其根源，其目的不仅在于进一步建设当代中国的生态美学，还在于使得中国古代美学与艺术的特殊光辉得以在新时代发扬。

众所周知，中国戏曲是世界三大戏剧形式之一，而且是唯一仍然活跃在现实生活中的古典戏剧形式。从戏剧表演来说，中国戏曲的“虚拟化表演”与“唱念做打歌舞”成为迥异于世界戏剧领域“体验派”与“表现派”的第三种表演体系，具有空前的生命力与群众基础，尤其是京剧已成为中国的“国粹”与“国宝”。因此，从中西比较的视角探讨中西古代戏剧的区别及其原因是非常必要的。中国戏曲的美学是一种生命论美学，是一种“有节奏的生命”。王国维曾言，“故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也”，又说，“其文章之妙，亦一言以蔽之，曰:有意境而已矣”。①王国维:《宋元戏曲史》，上海古籍出版社2008年版，第87、88页。所谓“意境”，就是“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象的交融互渗，成就一个鹰飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境;这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’”。②宗白华:《艺境》，北京大学出版社1987年版，第151页。因此，王国维所谓元曲之“自然”与“意境”，其要旨还是“生命力的渗透”。中国戏曲“盖情至之语，气贯其中，神行其际”③［明］祁彪佳:《远山堂剧品》，载《中国古典戏曲论著集成》(6)，中国戏剧出版社1959年版，第140页。。因此，我们可以说中国戏曲是生命之歌、生命之画。叶秀山先生将之称作“古中国的歌”④参见《古中国的歌——叶秀山京剧论札》，中国人民大学出版社2007年版。，是十分恰当的。本文尝试从生命之歌与生命之画的角度来阐述中国戏曲的生态生命论美学特征。

一、中国戏曲的美学追求是一种“乐”的生命情感抒发

生命论美学的要旨在于“自然”，而所谓“自然”，即是“道法自然”(《老子·二十五章》)，“万物负阴而抱阳，冲气以为和”(《老子·四十二章》)。所以，阴阳相生为自然生命论哲学与美学之核心。中国戏曲的特殊性在于表演与程式的相生相克，从而产生一种特殊的生命之力。中国戏曲是一种高度程式化的艺术形式，唱念做打、生旦净末丑、着衣化妆、舞台布景、出场下场、音乐锣鼓，一举一动均有明确而严格的“程式规范”。程式犹如国画中的“笔墨”，演员只有凭借程式才能扮演出五彩缤纷的生命之戏。如果说，作为静态的“程式”是阴，那么处于动态的表演就是阳，阴阳相生才能产生生命之力，发出来自生命深处的歌声。这就是中国戏曲与西方古典戏剧的重要差别之一。西方古典戏剧是以“模仿现实”为其旨归的。亚里斯多德的《诗学》指出，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一点长度的行动的模仿”⑤［古希腊］亚里斯多德:《诗学》，罗念生译，人民文学出版社1982年版，第19页。。而中国戏曲则是在表演与程式的相生相克中表现与抒发着一种生命的情感。

从戏剧的总体布局来看，西方古典戏剧是一种“理念的感性显现”(黑格尔语)，本质上是一种现实主义的油画;而中国戏曲则是生命情感的抒发，本质上是一首来自生命深处的乐曲。中国戏曲通过程式化的忠奸明确的化妆与揭示剧情的定场词等几乎将剧情及其结果公开化，而其着重点则在情感的抒发。西方古典戏剧的高潮在“发现”，而推动戏剧情节的则是“转折”。例如《俄狄浦斯王》中国王俄狄浦斯通过报信人与牧人的对质发现自己正是杀死父王拉伊俄斯的凶手，剧情由此发生根本转折，最后母亲自杀，俄狄浦斯刺瞎双眼，被驱逐出忒拜城。这就传达了一种“命运战胜一切”的理念。再如席勒的著名悲剧《阴谋与爱情》就是以露易丝服毒后临死前的自白揭露她的那封所谓“情书”是被逼所写的真相，费迪南男爵在真相大白后也饮毒自尽。他在临死前以最后的力气将阴谋制造者——他的父亲宰相瓦尔特拽到露易丝的尸体前控诉道:“这儿，野蛮人，品赏品赏你狡诈的可怕果实吧;在这张脸上，歪歪扭扭写着你的名字，行刑的天使将会认出来的呀!——这个形象将在你入睡时扯下你床前的帷幔，把她冰冷的手伸向你!这个形象将在你临终时站在你的灵魂前，挤掉你最后的祈祷!这个形象将在你希望复活时站在你的坟墓上——而且，当上帝审判你的时候，还将站在上帝方边!”这真是控诉腐朽的封建专制制度的檄文，表达了席勒启蒙主义狂飙突进运动的反封建的革命精神。同样是表现爱情，王实甫的《西厢记》就有着明显的差别。该剧楔子部分通过老夫人的程式化的定场白已经基本上将老夫人的已故宰相家世、家庭构成与封建家长身份介绍清楚，而又通过莺莺的开场唱“花落水流红，闲愁万种，无语怨东风”，表明了她思春怨女的心态。加上中国戏曲程式化的叙事性情节安排与艺术处理等，该剧在情节上和性格上已不会有很多悬念，其着重点是通过几个重点场次表现莺莺与张生对于爱情的执着追求。莺莺的两封回简如歌如吟，充分表达了封建时代青年女子大胆追求爱情的精神。第一封信:“待月西厢下，迎风户半开。隔墙花影动，疑是玉人来”，含蓄而形象;第二封信:“仰图厚德难从礼，谨奉新诗可当媒。寄语高唐休咏赋，今宵端的雨云来”，反映了莺莺的深情厚意和对于爱情义无反顾的大胆追求。张生等待莺莺的唱词:“他若是肯来，早身离贵宅;他若是到来，便春生敝斋;他若是不来，似石沉大海。数着他脚步儿行，依定窗棂儿待”，也维妙维肖地表现了他祈盼心上人的心情。第三折长亭送别，则以另一种情调描述了相爱之人的离情别意:“碧云天，黄叶地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。”大自然中满地的黄叶、萧索的西风、南飞的北雁与挂满秋霜的树林等肃杀的景象衬托出离人的心酸与凄苦，入境入心，感人肺腑。汤显祖的《牡丹亭》更是抒写了杜丽娘与柳梦梅之间浪漫奇幻的爱情故事，惊天地泣鬼神。特别是作为大家闺秀的杜丽娘以生命为代价追求爱情的大胆执着更是感人至深。杜丽娘死而复生后在牡丹亭幽会时唱道:“泉下长眠梦不成，一生余得许多情。魂随月下丹青引，人在风前叹息声”;“牡丹亭，娇恰恰;湖山畔，羞答答;读书窗，淅喇喇。良夜省陪茶，清风明月知无价”。生不能完成情爱之旅死后也要还魂实现情爱之梦的大胆表白与行动，已经将来自生命深处的生死情爱表达无遗。诚如汤显祖在《牡丹亭题记》中所言，“天下女子有情，宁有如杜丽娘乎?——如杜丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，非情之至也”，突出地阐明了《牡丹亭》所表现的这种死而复生、生而复死的发自生命深处的至爱之情，也典型地反映了中国戏曲作为生命之歌的艺术特征。

“程式化”，来自西文“Conventionalization”，清代中叶将之用于中国乐器弹奏指法，著名戏剧家赵太牟借用这个音乐术语将中国戏曲的规范化称作“程式化”。蓝凡认为，“中国戏曲的一切表现形式都弥浸在这规范化的性格之中，这却是中国戏曲特有的性格风格——程式性(程式化)”①蓝凡:《中西戏剧比较论》，学林出版社2008年版，第19页。。这种程式化正是中国戏曲的特点和长处所在，具有极大的艺术表现力量。它要求中国戏曲艺人进行刻苦训练，终生不懈，所谓“台上几分钟，台下十年功”，只有熟练地掌握了戏曲程式才能有精湛的表演，体现出生命的情感力量。但熟练地掌握程式并不等于拘泥于程式，而是要做到“进得去，出得来”，使得表演与程式之间形成一种良性的相辅相成的互动关系，从而具有某种生命张力。这样就需要将程式用好用活，使程式服务于角色的创造和情感的表达。例如，麒派名剧《徐策跑城》是著名须生周信芳的代表作，他完美地运用涮布、跌跑等程式化的动作在急切地亦唱亦跑中形象而深刻地表现了徐策秉持正义为薛家伸冤的情感历程。我们看到的是徐策的不顾老迈急切伸冤的形象，而程式却早已淡化。总之，程式是形，关键要表现人物之神，做到神形兼备、以形转神。据明代李中麓记载，“颜容，字可观，镇江丹徒人。……乃良家子，性好为戏，每登场，务备极情态，喉音响亮，又足以助之。尝与众扮《赵氏孤儿》戏文，容为公孙杵臼。见听者无戚容，归即左手捋须，右手打其两颊尽赤。取一穿衣镜，抱一木雕孤儿，说一番，哭一番，其孤苦感怆，真有可怜之色，难已之情。异日复为此戏，千百人哭皆失声。归又至镜前含笑深揖，曰:颜容，真可观矣!”②［明］李中麓:《词谑》，转引自陈德礼:《中国艺术辩证法》，吉林人民出版社1990年版，第21页。这段记载生动地说明了程式与表演之间的互动关系，颜容酷爱演戏，“备极情态，喉音响亮”，程式化的东西已经非常熟练，但其演出仍然是“听者无戚容”，原因是只掌握了形而没有掌握神。经过苦练琢磨，他终于体会到公孙杵臼“孤苦感怆”之情，因而演出达到“千百人皆哭失声”的效果。笔者小时在上海看盖叫天的《狮子楼》，盖叫天一出场一个“亮相”，双眼炯炯有神，动作刚劲有力，英雄武松的形象一下子就立了起来，印象深刻，至今不忘。而最后的杀西门庆，也极为精彩。从武松脱外衣接刀的动作开始，盖叫天两手握住衣襟，手腕向后用力一挥，外衣干净利落地脱下，尽显英雄本色。剧中武松杀西门庆只用了三刀，但这三刀，刀刀见力，凸显英雄气概。盖叫天自己说:“这里所以只用三刀，为的是这场合不能多打，要紧凑干脆几下子，多了反而把戏搅松了。因为观众这时急于要看武松手除恶贼，不能拖沓。可是，尽管这几下，演员每一刀脸上都要有‘相’，要有恨不得一刀结果仇人的表情，不能横砍竖砍心里一点事儿没有。这在平时练的时候，就要注意，到了台上才有‘相’。”③盖叫天:《粉墨春秋》，中国戏剧出版社1980年版，第233－234页。盖叫天将京剧武生的打斗程式化到性格塑造与情感表现之中，一个活脱脱的武松形象立在观众面前，所以人们称盖叫天为“活武松”。

“程式”是一种共性的东西，还要赋予其个性，那就要将不同人物的体态情感化到程式当中。京剧大师程砚秋曾讲到女旦兰花指应根据不同年龄身份有不同的运用，不能千篇一律。他说:“旦行的兰花指，也就代表一个女性成长的过程。我们一个十二三岁的小丫鬟，天真活泼，她好比一个花骨朵，花还没开呢，她表现的指法，虽然也用兰花指，就应当紧握着一些拳头，突出的一个食指来表现出年龄的特点。20岁左右的少女，花朵慢慢的开了一点，指法的运用就应当表现出含苞待放的形式，与十二三岁小丫头的手势就不能一样了。中年妇女好比兰花全开了，她们的指法就要求庄严娴美，与20岁左右少女的含羞姿态又应有距离了。青衣再老即是老旦应功的人物了。老旦的指法，基本应采用青衣的路子，虽然兰花已经开败了，但她的基础还不应脱离兰花指的范畴，所不同于青衣的，只是老旦的手指，应当表现的僵硬些……”①中国戏曲研究院编:《程砚秋文集》，中国戏剧出版社1959年版，第86页。总之，程式要遵循，更要演活，一切以充分表现人物情感为准。

中国戏曲是一种唱的艺术，是“古中国的歌”，所以音乐在戏曲中占极大分量。有人说音乐是中国戏曲的“主脑”，不是没有道理。笔者1987年第一次到北美访问，一共待了将近一个月，回国时乘坐国航飞机，当打开座椅上的耳机听到播放的京剧时，那熟悉的旋律回响耳际，立即就鼻子发酸，眼泪不自觉地涌出，感到那就是一种母亲的歌、民族的歌。在戏曲音乐中，节奏又是中国戏曲音乐最主要的特点。有学者称，“节奏感(作用于人的感官时间长短和力量强弱)则更可以说是中国戏曲表现形式音乐性的最本质的核心”②蓝凡:《中西戏剧比较论》，学林出版社2008年版，第13页。。节奏成为戏曲唱念做打必不可少的组成部分，特别是戏曲的锣鼓，更是其最重要的元素之一。那急骤的开场锣鼓一下子就将我们带到戏曲情境之中，而节奏的快慢强弱又与剧情的展开、情感的表达密切相关。例如，京剧《空城计》中诸葛亮在城头悠闲弹琴，但城里却是空无一人，当司马懿率兵杀到西城门，随着一阵急骤的京剧锣鼓，加剧了我们紧张的心情，但却反衬了城楼上诸葛亮镇静儒雅的风度。至于唱腔，更是戏曲不可缺少的部分。张厚载曾说:“中国旧戏是以音乐为主脑，所以他的感动的力量，也常常靠着音乐表示种种的感情。譬如《四郎探母》的杨延辉在番邦思念他的母亲，要不用唱工而用白话来表示他思母的苦情，那杨延辉说一番想念的话，便就毫无情致。如今用唱工来表示他的思念苦情，‘引子’、‘诗’、‘白’多念完，到末了一句‘思想起来，好不伤感人也’，下接西皮慢板，唱‘杨延辉坐宫院自思自叹’一大段，这么样唱来就可以把想念母亲的感情，用最可以感动的方法，表示出来。这岂不是唱工可以表示感情的一端吗?”③张厚载:《我的中国旧戏观》，转引自蓝凡:《中西戏剧比较论》，学林出版社2008年版，第224页。脍炙人口的越剧唱腔《黛玉焚稿》一段，著名越剧表演艺术家王文娟那哀婉凄切的唱腔几十年来一直回荡在我们的心头:“多承你伴我日夕共花朝，几年来一同受煎熬，到如今浊世难容我清白身，与妹妹告别在今宵!从今后你失群孤雁向谁靠?只怕是寒食清明梦中把姑娘叫。我质本洁还洁去，休将白骨埋污淖。”越剧《红楼梦》一时成为家喻户晓的戏曲，与其优美感人的唱腔有着密切的关系。戏曲唱腔讲究一个“韵味”，即是通过中国戏曲特有的起承转合、字正腔圆，带来一种“味在咸酸之外”的特殊“滋味”，可以产生“绕梁三日，百听不厌”的特殊感受。记得小时候在上海生活，那时上海的女性多数是越剧迷，当时当红的名角是袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、徐玉兰与王文娟等，每流行一种新戏满街都有人哼唱其唱腔，几乎成为城市生活的组成部分，好像河南和鲁西南对于豫剧的痴迷一般，人们欣赏的恰恰是那种动人心魄的“韵味”。

二、中国戏曲的虚拟性表演，要求观众以自己的生命深度介入

虚拟表演是中国戏曲最基本的特征之一，也是中西戏剧的主要区别之一。西方戏剧是只管演出，基本不顾观众的。著名西方戏剧理论家狄德罗在《论戏剧诗》一文中写道:“所以，无论你写作还是表演，不要去想到观众，只当他们不存在好了。只当舞台的边缘有一堵墙把你和池座的观众隔开，表演吧，只当幕布并没有拉开。”④［法］狄德罗:《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社1984年版，第176页。这里说的“有一堵墙”就是通常所说的西剧的“第四堵墙”。苏联著名导演斯坦尼斯拉夫斯基也说:“别顾到观众，想想你自己吧。……假使你自己发生兴趣的话，观众也会跟着你走的。”⑤［苏］斯坦尼斯拉夫斯基:《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，中国电影出版社1959年版，第195－196页。中国戏曲则是编剧、演员与观众共同完成的戏剧，没有观众的参与就没有戏剧。因为中国戏曲是一种虚拟性的表演，所有的布景、情境、时空完全依靠观众的想象完成。诚如宗白华所说，“中国舞台表演方式是有独创性的，我们愈来愈见到它的优越性。而这种艺术表演方式又和中国独特的绘画艺术相通的，甚至也和中国诗中的意境相通。中国舞台上一般不设置逼真的布景(仅用少量的道具桌椅等)。老艺人说得好:‘戏曲的布景是在演员的身上’。演员结合剧情的发展，灵活地运用表演程式和手法，使得‘真境逼而神境生’。演员集中精神用程式手法、舞蹈行动，‘逼真地’表达出人物的内心情感和行动，就会使人忘掉对于剧中布景的要求，不需要环境布景阻碍表演的集中和灵活，‘实景清而空景现’，留出空虚来让人物充分地表现剧情，剧中人和观众精神交流，深入艺术创作的最深意趣，这就是‘真境逼而神境生’。”①宗白华:《艺境》，北京大学出版社1987年版，第271页。宗白华可说是讲到了中国戏曲的精髓之所在。从布景来说，例如川剧《秋江》中演青年道姑陈妙常雇船追赶情人书生潘必正，在秋江之上乘坐老艄翁的船，其实舞台道具只有老艄翁的一支桨，但却演绎了满江的水，波浪起伏，并有行驶其上的船。该剧的最大艺术特色在于一老一少演绎的精彩的戏曲舞蹈，整出戏全凭人物精彩的舞蹈来串联和表现。从追赶到江边、船靠岸、系船桩、搭跳板、上船、撑船、拉船、解缆登船，到荡桨、漂流、船行江上，时而平稳，时而颠簸，时而疾，时而缓，一老一少，此起彼伏，配合默契，一系列繁难动作通过丰富的戏曲舞蹈程式得到准确细腻、多姿多彩的表现，带给观众观赏戏曲所独有的审美愉悦。其效果非常之好，让人有真实乘船之感。梅兰芳有一次请一位亲戚看川剧《秋江》，看后问她好不好。那位亲戚回答道，自己看出了神，仿佛就在船上，产生晕船的感觉。由此，梅兰芳说道:“说明京剧的表演因为是在没有布景的舞台上发展起来的，它充分借助了观众的想象力把舞蹈发展为不仅能抒情，而且还能表现人在各种不同环境——室内、室外、水上、陆地等的特殊动作，并且能表现人的内心世界。”②《梅兰芳文集》，中国戏曲出版社1961年版，第30页。

中国戏曲不仅能够通过虚拟性表现布景，而且可以表现跋山涉水的长途跋涉和千军万马的战争场面。例如，《西厢记》第一折写张生骑马引仆，其实张生只是手中拿着一根马鞭就象征着骑马，而且一路走来离开故乡西洛，上朝赶考路经河中府，又来到普津，走到状元店，住下后来到普救寺，这一切都在舞台上通过演员的舞蹈和演唱顷刻间完成，而张生之游普救寺也是在亦歌亦舞中完成的。而战争场面，例如三国戏之赤壁之战，也只是几名士兵在大将的统帅下来回走动而已。真所谓“三五步万水千山，六七人千军万马”。宗白华还举了京剧《三岔口》和越剧《梁山伯祝英台》的例子，说明运用可以描写的东西表达出不可能描写的东西。《三岔口》是著名的京剧武打戏，描写梁山好汉任惠堂住店时因误会与店主刘利华深夜打斗的故事，舞台上不可能熄灭灯火，两人通过自己的动作清晰地表现了夜的存在。当然，这是演员通过自己的动作调动观众的想象而形成的虚构的“夜”，这就是化虚景为实景。《梁山伯与祝英台》中的“十八相送”则是通过演员的歌舞表现了一路行来的各种景象，也是化虚景为实景。这一切都是在表演中通过调动观众的想象力才得以完成的。蓝凡将之称作是中国戏曲的特殊的“反观审美”。他说:“因而，虚拟动作的审美方式是一种反观式的审美方式，是一种逆转的主体表现客体，即审美主体必须通过角色的形体表演，才反过来感知审美对象的存在，而且只有通过表演者动作的逐步变化(移动)，才最终完成感知上的这种长、高、宽——乃至整个实物对象的形状。”③蓝凡:《中西戏剧比较论》，学林出版社2008年版，第25页。这种“反观审美”是观众以其生命情感参与的审美。所以中国戏曲没有所谓“第四堵墙”，是完全向观众开放的，没有观众的参与戏无法演下去”。

中国戏曲还将观众看作整个戏曲的有机组成部分。例如中国戏曲的特殊的“背供”就是剧中人面向观众说悄悄话，披露自己的心扉。例如，《西厢记》第二折写到张生为接近莺莺拿出五千钱参与莺莺为其先父超度的道场时问小和尚“那小姐明日来吗?”小和尚答道“他父母的勾当，如何不来”。此时，张生向观众“背供”道:“这五千钱使得有些下落者”，说明他参与道场的目的是接近莺莺。在这里，他是将观众看作自己的心腹朋友了。这样的“背供”比比皆是，成为中国戏曲演员与观众沟通的重要桥梁，也是戏曲的组成部分，这是西方戏剧中绝对没有的。中国戏曲演出在很大程度上是中国前现代时期的一种群众节日，无论是南方的社戏、目连戏，还是东北的二人转、西北的二人台大都如此。群众在野外的场地上观看草台班子的演出，常常是参与其间，陪同欢笑啼哭，观众是戏曲的主人之一，将看戏作为自己的重要生存方式。

总之，中国戏曲的虚拟化表演通过虚与实、演员与观众的相辅相成的关系形成一种艺术的张力与特有的魅力，如歌如画，如梦如幻，奇妙无穷。

三、中国戏曲的结构是线性的生命情感的自然流露

线性结构也是中国戏曲的重要特点之一，是其作为“乐”的美学基调的重要表征。中国戏曲是一首不断流淌的生命之歌。因为，音乐都是流动的、线性的，而且是活泼泼有生命力的，所以，我们可以说中国戏曲是生命的艺术、时间的艺术。中国戏曲线性结构产生的原因是它主要是依靠情感的发展推动戏剧情节的进展的。而西方戏剧则是一种板块的结构，好似一幅一幅相对独立当然也具有内在联系的油画。它是依靠情节和人物的正面冲突来推动戏剧发展的，所以我们可以说西方戏剧是一种空间的艺术，犹如一座座立体的雕塑或写实的油画，向我们讲述着渗透理性精神的故事。诚如亚里斯多德所言，“情节乃悲剧的基础，有似悲剧灵魂;‘性格’则占第二位。悲剧是行动的模仿，主要是为了模仿行动，才去模仿在行动的人”①［古希腊］亚里斯多德:《诗学》，罗念生译，人民文学出版社1982年版，第23页。。

对于中国戏曲的线性结构，李渔在其《闲情偶记》中专门进行了论述，他将“立主脑”放在第二位，而将“密针线”放在第四位，这二者都与戏曲结构紧密相关。所谓“立主脑”，即“作者立言之本意也”。所谓“本意”，即是“一人一事”。他举例说道:“一部《西厢》，止为张君端一人，而张君端一人，又止为‘白马解围’一事，其余枝节皆从此一事而生。”李渔进一步论述了这一人一事线性展开的特点:“后人作传奇，但知为一人而作，不知为一事而作。尽此一人所行之事，逐节铺陈，有如散金碎玉，以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋。作者茫然无绪，观者寂然无声……”他接着论述“密针线”的正确做法，“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之功，全在针线紧密。一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映;顾后者，便于埋伏。不止照映一人，埋伏一事，凡是剧中有名之人、关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想到。”②［清］李渔:《闲情偶寄》，作家出版社1995年版，第16－17、17、19页。李渔强调“密针线”、“前后照映”，已经点出了中国戏曲的前后连贯的线性结构特点。明代戏曲家王骥德在《曲律》中论述“套数”时指出:“须先定下间架，立下主意，排下曲调，然后遣句，然后成章;切忌凑插，切忌将就。务如常山之蛇，首尾相应;又如鲛人之锦，不着一丝纰颣。”③［明］王骥德:《曲律》，转引自陈多:《中国历代剧论选注》，上海古籍出版社2010年版，第186－187页。在此，王骥德对于中国戏曲之线性结构特征已经论述得非常明确，那就是有如蛇之行走，首尾相连，细针密线，连成一气。例如，同是爱情剧，《西厢记》的结构就不同于《阴谋与爱情》。《西厢记》以“白马解围”为中心前后照映，连成一气，完全按照时间线索发展。该剧按照时间顺序设置了进寺、相遇、被围、解围、定情、赖婚、拷红、送别、团圆等线索设计，一气呵成，不留痕迹。即便是张生赴京赶考的半年时间，剧中也有交代。在第五折“团圆”之楔子中张生出场的唱词，介绍了自己与莺莺分别后进京应试、高中状元、宾馆候旨、令家人奉书给莺莺与老夫人。剧终是皇帝亲授张生河中府尹，并敇赐张生与莺莺为夫妇。整出戏完全是以白马解围为中心的线性的时间结构。而《阴谋与爱情》则是以情节冲突为主的块状结构，该剧以宰相瓦尔特与伍尔穆陷害费迪南与露易丝的阴谋及冲突为主，设置了五幕，分别为序幕、冲突展开、高潮、转折、悲剧结局，为我们展示了五幅相互独立而又有联系的油画。在结构上两剧差异明显，一是时间的，一是空间的;一是乐的，一是画的。

我们还可以比较元杂剧《赵氏孤儿》与伏尔泰所改编的《中国孤儿》来看中国戏曲与西方戏剧在结构上的相异。《赵氏孤儿》为元代纪君祥所著，通过五折在时间之流中讲述了春秋时代惊心动魄的救孤故事，歌颂了程婴等人将生死置之度外辅善惩恶的大义凌然的高贵的生命情感。五折依次为孤儿降生、孤儿被救、牺牲己子、孤儿过继、孤儿复仇，完全是按照时间顺序的线性结构。而法国著名作家伏尔泰1755年按其改编的《中国孤儿》却将正义与邪恶的冲突改为情感与理智的冲突，最后是理智战胜情感，宣传一种启蒙主义的理性精神。其结构也是按照“三一律”的要求把赵氏孤儿的戏剧故事从历经20多年缩短为一个昼夜，情节只采用了搜孤、救孤，从成吉思汗试图搜索前朝遗孤，斩草除根，到在尚德之妻伊达梅的劝导下予以谅解一律免于追究的结局，完全是一种以宣扬理性为主旨的板块式油画结构。

中国戏曲的线性结构，犹如国画之长卷，是一种“人随景移，步步可观”的散点透视，而西方戏剧则是一种与西洋油画相当的“焦点透视”。《西厢记》中张生之游殿，边游边唱，观众身临其境，完全是与他同步从佛殿到僧院，再到厨房、法堂、洞房、宝塔与回廊，一一走来，是一种时间进程中的生命过程。这恰是中国古代美学与艺术的生命性特点所在。中国戏曲的线性结构还使三维的空间在戏中化成了一维的时间。上面说到的上楼下楼、跋山涉水、千军万马都是在舞蹈中完成的，这就是一种化空间为时间的特殊艺术化处理，是东方艺术的妙处所在。

四、中国戏曲在演员态度上是一种特有的“评述性”态度

戏剧演出中演员对于角色要有自己的态度。在世界戏剧领域目前共有三种不同的态度:一种是所谓表现派，一种是所谓体验派，一种就是评述性。前两种都是西方戏剧流行的演员对于角色的态度，最后是中国戏曲的特有态度。所谓“表现派”，最早由法国戏剧理论家狄德罗在《演员奇谈》中提出。他在肯定当时的名演员克莱蓉时说:“毫无疑问，她自己事先已塑造出一个范本，一开始表演，她就设法遵循这个范本。毫无疑问，她在塑造这个范本的时候要求它尽可能的崇高、伟大、完美。但是这个范本是从她戏剧脚本中取来的，或是她凭想象把它作为一个伟大的形象创造出来的，并不代表她本人。假如这个范本只达到她本人的高度，她的动作就会柔弱而小器了!由于刻苦钻研，她终于尽可能地接近了自己的理想。”①［法］狄德罗:《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社1984年版，第282页。在此基础上，布莱希特提出“间离效果”问题，即陌生化效果问题，也就是要求演员与角色保持距离，必须间离他所表演的一切。所谓体验派，则是苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基提出的，他认为演员应该与角色融为一体，“开始与角色同样地去感觉，用我们的行话来说，这就叫‘体验角色’”②［苏］斯坦尼斯拉夫斯基:《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，中国电影出版社1959年版，第28页。。

关于中国戏曲演员到底是表现派还是体验派，曾经有过激烈的争论。有的说是表现派，有的说是体验派，有的说两派兼而有之等等，不一而足。这些以国外的理论来套中国戏曲特有的情况，其实是行不通的。因为，西方艺术作为“理念的感性显现”和中国艺术作为“天人合一”的生命论思想的呈现本来就有着极大的差异，无需硬将西方的理论来套中国的艺术。有的学者认为，中国戏曲是一种“神形兼备”的表演态度，不妨称之为“评述性”的表演态度。中国戏曲是以古代生命论哲学思想为其本源的，而生命论哲学思想是有着明确的善恶与正误的道德评价的。中国古代戏曲始终将扬善惩恶、敦厚人伦教化作为表现的重要主题，元末明初戏剧家高明在《琵琶记》开场词中写道“不关风化体，纵好也徒然”，将风俗教化放到创作与演出的首位。大约同时的夏庭芝也认为，优秀戏剧应该是“皆可以厚人伦，美风化”③转引自陈多:《中国历代剧论选注》，上海古籍出版社2010年版，第95、89页。。另外，从中国戏曲来源之一来看，中国戏曲与讲唱文学紧密相关，而讲唱文学就是一种评述性文本，讲唱者站在评述的立场演绎人物，中国戏曲继承了这一传统。李渔在《闲情偶记》中指出:“言者，心之声也，欲代此一人立言，先易代此一人立心。”④［清］李渔:《闲情偶寄》，作家出版社1995年版，第56页。所谓“立言”与“立心”，就是代替角色之意，与角色保持着一定距离，具有评述性的意识。因此，有的戏剧家将这种评述性的演出叫作“钻进去，出得来”。所谓“钻进去”，就是对于角色的充分把握;所谓“出得来”，就是要站在第三者的视角来演出角色，这就要求以一种“评述性”的态度对待角色。中国戏曲中的定场诗、开场词，均站在第三者的角度介绍角色，这是其他国家的戏剧所没有的。中国戏曲的角色脸谱也带有明显的评述色彩，曹操的大白脸是奸臣之像，而关羽的红脸则是忠义之像。《捉放曹》中曹操杀人后脸上马上抹上了一道红色，表示他有了血债，这就是对于角色的评价。中国戏曲中好人与坏人是截然分明的，一般不用通过剧情分辨。中国戏曲在很大程度上是演员与观众一起在载歌载舞中评述角色，所谓“生旦净末丑，喜怒哀乐愁”。正是通过这个评述体现了中国传统的道德原则与精神。

五、中国戏曲的收场是贯穿着“中和论”审美理想的大团圆结局

古希腊亚里斯多德的悲剧观是一种通过怜悯与恐惧而达到陶冶的“卡塔西斯”。亚氏提出悲剧是一种情势向相反方向的逆转，而其结局则为毁灭和痛苦的遭遇，诸如当场丧命、巨痛、创伤等等。但中国古代却没有这样的悲剧，中国一般的悲情戏为痛苦伤情，但最后多为大团圆结局。明代戏剧家丘濬在《五伦全备记》开场词中写道:“亦有悲欢离合，始终开阖团圆。”⑤转引自陈多:《中国历代剧论选注》，上海古籍出版社2010年版，第108页。李渔在《闲情偶寄·词曲部》中写道:“全本收场，名为‘大收煞’。此折之难，在无包括之痕，而有团圆之趣。”⑥［清］李渔:《闲情偶寄》，作家出版社1995年版，第72页。例如《窦娥冤》，尽管窦娥受尽冤屈，但最后其父中举任廉访使判案，窦娥冤魂出现重申此案，冤案得以昭雪等等;《梁山伯与祝英台》一剧最后也是双双化蝶，成双作对，都是大团圆结局。为此，许多学者认为中国古代没有悲剧。蒋观云认为，“且夫我国之剧界中，其最大之缺憾，诚如訾者所谓无悲剧”⑦蒋观云:《中国之演剧界》，转引自蓝凡:《中西戏剧比较论》，学林出版社2008年版，第478页。;朱光潜在《悲剧心理学》一书中认为，“对人类命运的不合理性没有一点感觉，也就没有悲剧，而中国人却不愿承认痛苦和灾难有什么不合理性”⑧朱光潜:《悲剧心理学》，人民文学出版社1983年版，第217页。;钱钟书认为，“悲剧乃最崇高的戏剧艺术，而吾国传统戏剧家在这方面，表现最弱”⑨转引自蓝凡:《中西戏剧比较论》，学林出版社2008年版，第479页注②。。但也有些理论家认为中国古代也有悲剧。王国维认为，中国戏剧自来就存在悲剧，“其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出其主人公之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”①王国维:《宋元戏曲史》，上海古籍出版社2008年版，第87、88页。。钱穆也认为，中国文学有自己的悲剧，例如《尚香祭江》乃为中国戏剧中一纯悲剧，表现其爱夫之情坚贞不渝，而西方悲剧崇尚男女之爱而缺乏夫妇之爱。

无论分歧多大，有几点需要说明:其一，中国作为文化古国一定会有自己的悲剧;其二，不能完全以西方悲剧观来解释中国古代悲剧，要从不同的国情出发;其三，中国的确没有古代希腊那样的悲剧，但有自己的悲剧，可以称作“苦情戏”，而且中国的大团圆结局有自己的民族文化根源。因此，中西悲剧与悲剧观是有着明显差异的:其一，哲学观与美学观的差异。西方的古代哲学观是“天人相分”的，其美学观是偏重于认识论的，因此，其悲剧就是一种人类无法主宰命运的命运悲剧，是一种人面对巨大自然的无法把握的失败与悲痛，是一种对于真的追求的崇高之感;而中国古代是一种“天人合一”哲学观，天地人构成须臾难离的共同体，人把自然宇宙看成自己的家园，而其美学观则是一种生存论生命美学，以追求“生生之谓易”(《周易·系辞上》)、“保合太和，乃利贞”(《周易·乾·彖》)的生命的健康旺盛、人生的吉祥安康为其审美目标。所以，其悲剧就是一种大团圆的结局，充分反映了中国人的生存状态。而且，中国悲剧出现在元代之后，戏剧已经成为世俗社会的一种生存方式，人们欣赏悲剧已经不重在对剧情的了解，而是着眼于对演唱的观赏，是一种对美的追求。所谓“乐者乐也”(《礼记·乐记》)，是一种以愉悦为其旨归的艺术追求。其二，地理经济环境的差异。古代希腊濒临大海，人民以航海业与商业为生，生存的风险较大，剧烈的生活变动使之追求强烈的悲剧慰藉。而中国作为内陆国家与农业社会，以生活的稳定为其生存追求，不喜巨大的变动，追求一种“执其两端而用其中”的“中和论”生活观念，常常发生剧情发展中没有做到“好人好报，恶人恶报”而观众不愿离开戏院的情形，这就是地理与经济原因所形成的人民群众审美习惯特点。其三，宗教的差异。古代希腊是一种多神教，对于神的信仰十分虔诚，后来发展到基督教。因此，古希腊悲剧包括后来基督教的虔诚的信仰因素，将人的命运交给了神。而中国古代没有统一完整的宗教信仰，古代社会常常以礼乐教化代替宗教的作用，特别是元代之后戏剧发展之时，儒佛对于中国文化艺术影响深远，儒家的“忠恕”、“中庸”与佛家的“轮回报应”对于文学艺术包括戏剧影响很大，这就是中国悲剧“善有善报，恶有恶报”的双重结局的宗教文化原因。其四，人生理想的差异。古希腊由于地处海洋，过的是经商的冒险生活，所以所尊奉的是与自然抗争的人生理想;而中国古代的地理与农业生活，遵循的是一种顺应自然与命运的人生态度，《论语》所谓“文质彬彬，然后君子”(《雍也》)以及“君子不争”(《卫灵公》)、道家倡导的“辅万物之自然，而不敢为”(《老子·六十四章》)的人生态度等就是一种中国古代社会提倡的人生理想与态度。因此，“善有善报，恶有恶报”的大团圆双重结局，是中国戏曲的特点，也是中国人民的审美习惯的反映，与中国传统文化中“天地之大德为生”(《周易·系辞上》)、“元亨利贞”四德之美、“温柔敦厚”(《礼记·经解》)的古典生命论哲学与美学密切相关，充分反映了这种生命论美学内涵。

总之，中国戏曲以其特有的格调风貌，几千年来体现了中国人民的生存方式，演绎了他们的喜怒哀乐，表达了他们的性格理想，积累了丰富的民族审美与文化元素，值得我们为之自豪与骄傲。作为仍然活跃的非物质文化遗产，我们要尽可能给予爱护、保护与发扬，使之在新世纪继续滋养与温暖广大人民的情感与心灵。