高 铮

网络与数码技术的发展，带来了电影创作主体的大众化位移，微电影、校园青春电影、学院原创电影等新范畴相继出现，并经常混淆。其实，在基于“名”“实”的辨析后，学院原创电影作为一个新范畴的特性与功能，还是容易与彼等相区别的。

一、学院原创电影的“名”

1.“学院原创电影”与“学院派电影”的区别

之所以说浙江艺术职业学院的《妈妈们的青春往事》的公映，标志着我国学院原创电影的诞生，是因为它尽管在教学目的上，和北京青年电影制片厂摄制电影的初衷有重合，但在审美追求、社会价值取向上，却与之大相径庭到难以共用由后者所开创的“学院派电影”为统归的地步;更无法将其归入当下比较活跃的“校园(原创)电影”范畴。故以“学院原创电影”命名此类。

“学院派电影”的称谓产生于上世纪80年代，当时的中国电影理论界因北京电影学院的实验电影制片厂改制为北京青年电影制片厂并摄制了多部公映电影后，曾提出过“学院派电影”的概念。并给出其定语为:“年富力强的中青年电影人(60—90年代北京电影学院毕业生)，立志为中国电影适应时代发展和人民需要而奋斗，人逢顺势、如鱼得水，因此二十多年来形成了锐意创新、大胆探索、追求现代气息的艺术风格。”［1］1999年，北京青年电影制片厂成立20周年的研讨会上， “学院派电影”的审美追求被定义为“一、不断探索的求新意识;二、关注现实的审美观照;三、扶植新人的开拓精神”。时至今日，该厂的主要职能依然是“作为全院教师进行创作实践的场所，配合各系的教学计划，完成各教学环节中学生的影片作业和生产实习”。但悄然变化的是，以北京青年电影制片厂摄制的多部公映电影为标志的“学院派电影”所承担的教学目的(任务)正在随中国电影发展快速而持续地增长而淡化。“2005年至2009年期间，中国城市中的电影院票房总额的年复合增长率达到32.0%，而同一时期，美国只有4.7%，全球平均也仅为6.7%。”［2］电影票房的增加需要电影的生产，电影的生产需要众多的新人的加入，持续的产业发展，使北京电影学院的学生成为了中国最忙，最容易获得实习机会的大学生。对有了更多选择的他们而言，北京青年电影制片厂所提供的教学实践功用比之于以往，自然被淡化了。与教学目的淡化相应的，北京青年电影制片厂摄制的“学院派电影”所承载的电影美学风格却得到了凸现。

再来看浙江艺术职业学院摄制《妈妈们的青春往事》的出发点:“有效整合校内专业资源、历届校友和社会资源，通过创作创新带动产学结合、开拓教学实践新模式，从而推动影视等各相关专业的建设与发展。”换句话说，以浙艺的首部电影《妈妈们的青春往事》公映为标志的学院原创电影的出现，是“学院”教学、宣传等各方运作的需要下的产物，但与北京青年电影制片厂那种以本专业自身潜在的美学要求为旨归，为着力追求电影美学价值，而将摄制的影片完全等同于师生的审美对象化相比，还称不上“学院派”。毕竟，“学院派电影”是和“新浪潮电影”一样，其命名原则侧重于电影呈现的美学风格的考量，是风格流派;而“学院原创电影”侧重于电影摄制主体与过程的分野，是类型认同。

2.“学院原创电影”与“校园(原创)电影”的区别

校园电影一词被引入中国电影理论范畴，时为1997年。当时它的所指是以校园为情节发生主场景，以师生为主人公，从狭窄的“学生题材”的角度出发的类型电影，和“儿童电影”的分类原则一致。更明确的是，这类电影作品虽然反映校园文化，但摄制者却不是学院本身，无学院原创性可言(2008年之前，除北京电影学院附属的北京青年电影制片厂，中国高等院校还没有拍摄过真正意义上的电影，更遑论公映了)。这一点即把“学院原创电影”与校园电影分明了范畴。而且，尽管产生了“校园电影”的范畴，但该类型电影长期以来寥寥无几(大学生题材公映的只有一部:上海电影制片厂摄制的《女大学生宿舍》)，“基本上是个盲区”［3］。

21世纪提倡创新。2008年开始，出现了如《曌面》(乐山师范学院)、《不敢说再见》(西安交通大学)、《暖伤》(南京农业大学)等以高校师生为创作主力的电影作品，尽管为数不多，但近年来势头不减。因其摄制主体有别于以往“校园电影”，故被称为校园原创电影。它们没有获得公映，进入院线营运，一般在校园和网络放映，所以被称为校园原创电影，现在，这一网络称谓，经过4年的约定俗成，已经为电影理论界接受了。

尽管学院原创电影与校园原创电影都属于高校师生的原创作品，而且校园原创电影或许和学院原创电影一样存在一定的教学任务，但是否以公映为标志，完成一部电影从投入到产出的全部营作，是两者最大的区别。学院原创电影做到了，而校园原创电影因没有公映，缺失了这一环节的实践模拟可能。由此引发的是，尽管两者都属于高校师生的原创，但学院原创电影因其营作过程的完备，需要学院各方的参与面大大高于校园原创电影。比如，《妈妈们的青春往事》摄影是浙江艺术职业学院影视技术专业的师生，演员多为自己学院的学生或校友，连化妆、道具等剧务都由戏剧系、美术系提供保障，电影是目前最复杂的综合艺术门类，没有综合艺术根基的高校，很难做到“原创”地反映自己的作品意志。这也是为何长期以来，只有北京青年电影制片厂出产校园电影的原因所在。从这个意义上讲，“学院原创电影”中的“学院”，往往是指具有综合艺术根基的高校。一般的高校在欠缺处往往借助校外专业力量。比如，2011年完成的四川首部校园原创电影《花儿朵朵开》，除表演是四川五月花学校影视表演专业的学生外，导演、摄影、后期全要借助校外力量。一个综合艺术学校尚且需要借助校外力量来完成其“原创”作品，其他高校自不待言了，或许有的高校奉行“锣敲得震山响，管它是不是音乐”的心态来运作所谓学院的原创，那就又回到前面提出的范畴区格:是否经得起公映的检验。

与摄制、营作学院原创电影的高要求相应的，一般高校摄制的校园原创电影在形制上多属于“微电影”。它或许是师生在教学过程中需要完成的任务或作业，或许是对人生的感悟，包括对人情的体味，对社会的再认识，最终落实到对自我价值的期许。即便没有上升到对人生的思考，这些校园原创电影至少是学院师生表达(宣泄)情感的方式——交流对象相对一般意义的电影作品小众得多。它们或许借助了某些美学手段，但更多的是情感的宣泄，这和学院原创电影从电影专业教学、锻炼师生技能、实现电影审美对象化的创作动机截然不同。比如，2010年深圳大学生电影展，汇集的全国高校22部由在校大学生创意、拍摄、制作的电影作品(包括纪录片、动画片)。从形制上看，影片篇幅多在30分钟内，属于微电影。展映的策划人冯宇为影展敲定的主题更印证了校园原创电影的创作动机:该年轻人发飙了。这22部作品是校园原创电影，但不是学院原创电影。

除创作动机不同外，用DV摄制，剧本简单，摄制难度被降低，随之而来的是原创性向个人化靠拢，导致校园原创电影不仅和需要整合全院艺术资源才堪营作的学院原创电影在摄制主体上形成差异，更影响了两者电影风格的不同。

微电影的产生，表象上看，是基于数码技术的成熟和媒介宣传(广告)对现代生活的渗透，实质是后现代主义自上世纪60年代开始，已经从哲学思潮扩张为社会生活的价值观念。“它排斥‘整体’的观念，强调异质性、特殊性和唯一性，其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容，并拒绝现代主义的形式限定原则，表现在生活观念中，又是一种道德上的犬儒主义和感观上的快乐主义。”［4］而道德上的犬儒主义和感观上的快乐主义已经为越来越多的中国大学生接受，成为了他们的生活常态。这给大多以微电影的形制摄制的校园原创电影的风格定下了基调，这类电影在审美表现手法(既有的形式限定原则)上的相对粗糙，却与当下个性化、碎片式的大学生活相契合。这类电影可谓真正意义的校园(化)原创电影。

学院原创电影和校园原创电影相比，为获取更好的社会效益，不仅只展示校园场景，表现大学生题材，而且涵盖校园文化的精神延伸，即将校园视作社会的有机构成，这时的学院原创电影和校园原创电影的区别不仅仅是题材的延伸，更有风格上的明显差异，其风格来自于“校园文化”和电影美学的相互浸淫。这种风格会影响校园原创电影，但等校园原创电影在借鉴它的时候，学院原创电影的审美风格，必已随电影美学的发展而发展了，毕竟它的摄制者都有综合艺术学院传授的，良好的专业技术和理论背景，这使得本就具有教学使命的学院原创电影闪现出学院派(尊重既有的形式限定原则)的意味。

可以说，能被名之为“学院原创电影”的作品，当是学院为摄制主体的，进入电影全体系营作(不是简单的“运”作，是“营”作)，具有一定教学任务和电影美学追求的作品，其分类原则是和“贺岁电影”“韩流电影”一样的类型化。一看到类型化的“贺岁电影”，想到的是“冯小刚”，学院原创电影的同比关联则不仅仅是“青春” “校园”“理想”，而且是“学院”本身。

二、学院原创电影的“实”

学院原创电影的“实”，首先在于给师生提供了“零差别实习”，这是相对简单的校园原创电影的运作所无法提供给师生的。

随着影视传媒产业的发展，高校教育顺应社会的需求，影视专业在全国高校发展迅速。高校影视专业人才教育“火热”背后，由于实践教学严重不足，造成了教学侧重理论、原理的学习，忽视技术层面的实践，尤其是后期制作(剪辑、音效等);师资良莠不齐;教学体系僵化等问题。将学院原创电影的摄制纳入相关专业的教学计划，无疑有益于解决上述问题。

1.培养、优化师资

在师资上，兼具理论素养和实践经验的师资是办好影视专业教育的关键。若教师缺少在影视一线工作的经历，往往会对教材的讲授照本宣科，教学效果欠缺，即使聘请影视传媒行业的从业人员授课，也因为这些从业人员尽管拥有丰富的实践经验，但教育理论的不足，以及自身本职工作所导致的授课时间安排上的局限，导致院聘师资不稳定，无法成为保证教学质量所必须的师资基础。此时，如推行学院原创电影的例行摄制，使教师有机会到剧组实践，掌握电影制作流程以及它的运营，将促进教师业务能力的提高，在教授课程时，做到实践和理论相结合。作为综合艺术的学院原创电影的摄制，不仅能保证影视专业教学的稳定和整体教学水平的提高，还能提高除影视专业以外的本院相关师资的水平，为各专业的师资整合提供可能。

2.推进项目化教学

目前，设有影视专业的院校，教学体系基本遵循北京电影学院的课程设置，但这种照搬的同时，又无法获取其60多年办学所形成的与之相适应的教学内涵积淀，而各院校自身办学积淀的独特性，更使这种“借鉴”在一定程度上与自身的学院教学特长相左。这种情况被称为“负面的教育同质化”，也就是说，教育同质化在为不同学院的影视专业的教学水平提供可比参数的同时，也不可避免地带来了教学效果的同质化问题，使学院的影视专业教学缺乏核心竞争力。所以，学院在设置影视专业教学体系时，不能照搬其他院校，而要根据自身的办学宗旨和特长，建立适合自己的体系，以避免千篇一律的“教育的同质化”。这一点，摄制学院原创电影的教学计划，其“原创”二字就大有文章可做了。另外，在教学内容上，许多影视专业的教学资料已经无法契合媒体技术更新和影视产业迅猛发展的形势，导致学院教学与教学新内容、产业新发展的需求之间产生断裂。基于此，不少教育工作者提出借鉴国外项目化教学方式——一种属于“行为导向”教学法，它在突出教育效果的实践性上自有优势，但若把教学活动都压缩在“项目”之内，实际上也就漠视了教学效果产生前，学生“必须从教师的长期授课中才能培养出的用于自身技能提高、知识更新、素材积累、风格酝酿等方面的必不可少的学养准备阶段”［5］。若教学方式一味倒向项目化，则不利于学生专业素养的健康成长，毕竟艺术不同于技术，掌握了技术并不一定就有艺术的表现力，学生必须经过一定的理论积累和技术传授后，其艺术技巧的表现力才能活跃起来，这也说明影视专业的技术和专业理论教学并非矛盾，而是具有互补性的。于是，技术含量相对要求高的影视专业教学就产生了这样一个问题:实践性教学的适度性，和由此引申出来的项目化教学的时机和课程比例。教学计划中，实践不宜太多，要在有限的实践教学中满足学生的技艺养成和理论验证的要求，越接近实际(操作和创造)的教学实践越有效，通过学院原创电影的教学安排，可以较好地解决这一问题。它的营作本身就是一般意义的电影生产全过程，它给学生提供的“零差别”实践场景，在培养学生的理论研究、策划水平、创作思维和技能表现的效果方面，是其它实践教学(包括电影视频作业)所无法比拟的。

3.有利于艺术院校产学研创的结合，以及战略联盟的巩固与成长

文章前面已经提到影视创作是综合性艺术，故其教学同样比其他专业教学更加强调产学研创的结合，而产学研创的结合，实际就是这四个教学阶段的贯通。产学研创中，“学”最重要，它和“研”的结合，是理论层面上的基础知识学习;和“产”的结合就是影视摄制过程所须具备的专业技能;和“创”的结合是师生理论层面和技术层面融会所产生的艺术创新。上一节的论述，即是学院原创电影的摄制在“学”上的意义。产学研创中，“产”最核心，它与“创”的结合，是产出传媒产品，它作为“学”的结果，是产出影视人才。学院原创电影的摄制既是理想的项目化教学方式(学)，又是学院集体创作的作品(创)，还为影视发展和影视教学本身提供了可资研讨的对象(研)，更重要的，它培养、验证了学生的综合素质，使学院的教学成果，培养的学生在面对社会期许和用人单位的选拔时，具备了自信。同时，应该看到，“产学研创”的结合，在社会化教育和产业发展大背景的影响下，在拓展“产出”新领域的过程中，其紧密的结果必将导致系统化和产业化，学院原创电影的摄制已经将这一前瞻成为了实绩，它促进了学院和社会、与产业的合作，使它在学院发展战略联盟，开创人才培养的创新局面，为自身找寻办学前途等方面，成为了可操作的方式。浙江艺术职业学院的这部《妈妈们的青春往事》不仅与学院现有的六个专业系部和附中签订合同，使影片的创作、演出、制作、后期放映等各个环节都有学院师生的参与，为他们提供的实地演练和艺术实践，而且在拍摄过程中，还和浙江金匣子文化发展有限公司、浙江大学、中国美术学院、浙江警察学院和浙江永康益远机电制造有限公司等院校企业都进行过合作，此片完成后期的同时，该学院已经基于此，酝酿适合本校的产学研创战略联盟建设的系列框架。

除上述三点外，学院原创电影的“实”还在于它体现了摄制主体的综合艺术整合能力所达到的程度。它给学院带来的包括同行认可、社会认同在内的办学声誉和学院师生自身的认同感，是实实在在的。只不过，这一点是学院原创电影令学院获得上述三方面实效的同时，所获得的类“名”之“实”。浙江艺术职业学院的这部《妈妈们的青春往事》，在获得自身声誉的同时，服务了浙江文化强省建设，用优秀的教育成果回报社会，即是实例。

［1］杨恩璞．中国“学院派”电影探析［J］．电影文学，2000(4)．

［2］辛伟康，等．中国电影产业发展现状解析［EB/OL］(2010-11-22)http://column．entgroup．cn/15760．shtml．

［3］于昊．校园电影——一个跨世纪的领域［J］．电影新作，1997(4)．

［4］段吉方．意识形态与审美话语——伊格尔顿文学批评理论研究［M］．北京:人民出版社，2010．

［5］姚大力．重读朱维铮［J］．读书，2012(6)．