陈爱中

朦胧诗作为汉语新诗史上的重要诗潮之一，已经载入史册，这是毋庸置疑的，但这种载入并非如新月诗派对汉语新诗形式的提倡作为主要功绩一样达成共识，而是在充满争议和悖论中被书写的。尽管有了堪称汗牛充栋的诸多文章和著作的论述，但就是朦胧诗的基本内涵这样最为基本，最为前提性的命题都很难说是清楚的。无论是代表性诗人还是作品，甚至包括具体的时空范围都缺乏更为细致的认识。自上世纪八十年代中期起，一九八五年由阎月君等人编选，春风文艺出版社出版的《朦胧诗选》，是影响最大的一个选本，但一直以来，这个选本都在不停地修订，二○○二年的版本中增加了食指和多多的诗歌。相较于陈梦家一九三三年编选的《新月诗选》的恒定性，这种“修订”本身就说明，人们对于朦胧诗的认识依然是变动不居的。更何况，在几乎同时期出版的另一本《朦胧诗精选》中，编选者还有“我们采用的标准，也似乎是我们或多数人对这类诗歌的一种意会，只能感觉，不好说出”这样的迷惑呢。①喻大翔、刘秋玲编选:《朦胧诗精选·前记》，武汉，华中师范大学出版社，1986。新世纪以来，人们依然在为朦胧诗的代表性诗人作“鉴定”性的工作，②张清华依然认为目前的朦胧诗研究，对食指和芒克的认识远远不够。见《朦胧诗:重新认知的必要和理由》，《当代文坛》2008年第5期。可以说，尽管曾经遭遇到被“pass”的命运，曾经甚嚣尘上的朦胧诗论争也基本尘埃落定，但在学术的层面上，朦胧诗依然是一个可能性的概念，尚没有盖棺论定的史学意义上的叙述。

一、表述他者的媒介:“崛起论”视野中的朦胧诗

近年来的朦胧诗研究中，最为重要的也是最令人兴奋的，当数对诗人食指创作的诗学价值的发掘和重新厘定在朦胧诗诗人群体中的意义了。无论是林莽的从生平到具体作品背景的梳理，①林莽:《食指生平断代(1964-1979)》和《并未被埋葬的诗人》，廖亦武主编:《沉沦的圣殿——中国20世纪70年代地下诗歌遗照》，乌鲁木齐，新疆青少年出版社，1999。还是张清华的具有史学意义的论估，②张清华:《从精神分裂的角度看——食指论》，《当代作家评论》2001年第4期。都彰显出朦胧诗研究的新进展。但这些本应让人兴奋的成就并没有获得食指的认同，崔卫平一九九八年采访食指的时候，谈及他的作品同后来的其他朦胧诗人的区别时，食指的回答颇让人大跌眼镜，“我不朦胧”!③崔卫平:《诗神眷顾受苦的人》，廖亦武主编:《沉沦的圣殿——中国20世纪70年代地下诗歌遗照》，乌鲁木齐，新疆青少年出版社，1999。按照知人论世的传统文学阐释原则，这种回答几乎颠覆了让朦胧诗研究者颇为自豪的研究成绩。二十世纪末，诗人廖亦武以怀旧追忆的心态，通过追访当事人，重新整理相关资料，以刊物《今天》为中心，将朦胧诗产生的前因后果作了总结性梳理，结集为《沉沦的圣殿》。同其他资料积累性的文字不同的是，这本书中充满了热情洋溢而又不乏历史深刻性的评论文字，从当局者的角度在某些方面改变了人们对朦胧诗的认知，比如书中曾如此描述《今天》杂志与朦胧诗的关系:

一九八○年，《今天》停刊不久，《诗刊》举行首届青春诗会，《今天》诗人及投稿者江河、顾城、舒婷、梁小斌应邀参加。而在此之前，《今天》主要作者北岛等人的诗作已在全国各公开杂志大量发表，并引起强烈反响。尔后，“朦胧诗”这个贬义词出现，在长达几年的争鸣中，北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼成为“朦胧诗”的代表，象征着新思潮，并为国际诗歌界所重视。一九八六年，全国第二大诗刊《星星》将上述诗人同较正统的杨牧、叶文福、傅天琳、李钢、叶延滨并列，评为最受读者欢迎的十大中青年诗人。

至此，“朦胧诗”在同保守势力的拉锯战中取得“家喻户晓”的全面胜利，《今天》由此被载入史册。但是，食指、多多、芒克、方含，还有我们在本书中写到过的若干诗人、志愿者、思想者、文化传播者、启蒙者们都在被称作“文学繁荣时代”的十年里渐渐被湮灭和遗忘，是岁月的无情?人类们健忘?还是所谓“历史的选择”?

一批人注定付出代价、一批人注定是这个代价的受益者。而在我们编辑这本书的时候，食指、多多、芒克早已被重新“挖掘”了出来，在有限的时过境迁的文化圈子产生影响。这是世纪末怀旧的需要?还是对过早成名者的逆反心理?总之，与学术无关。

一切都会过去，惟有大众的朝秦暮楚是不会改变的，诗人，永远生错了时代吗?④廖亦武:《沉沦的圣殿——中国20世纪70年代地下诗歌遗照》，第414-415页，乌鲁木齐，新疆青少年出版社，1999。

这里最后所发出的诗人“生错了时代”的疑问和得出的大众以朝秦暮楚的姿态阅读诗歌的结论，所隐藏的潜台词同食指的回答给朦胧诗的研究者带来的尴尬是一样的。这不得不让人产生清晰的想象，虽然一千个读者的心中会有一千个哈姆雷特的譬喻作为阅读和创作的基本理论已经成为共识，但哈姆雷特的诸如身份、性格等基本前提要素还是在众多读者中达成共识的。而这里的朦胧诗中的诗人和读者之间的巨大鸿沟所带来的对同一概念的认识差异却是很难用这个定理来解释得清楚的。

众所周知，“朦胧诗”的命名肇始于章明发表在《诗刊》一九八○年第八期上的《令人气闷的“朦胧”》的文章。在文章中，章明觉得当时代出现的一些诗歌“十分晦涩、怪僻，叫人读了几遍也得不到一个明确的印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解”，因之而命名为“朦胧体”诗歌。而章氏所依据的诗歌作品之一却是和后来的朦胧诗风马牛不相及的九叶诗人杜运燮的《秋》。如此说来，与其说章明是在批评、否定朦胧诗，不如说是在当时的主流话语体系下反对诗歌的另一种表述趋向，颇有断章取义之嫌。随着谢冕、孙绍振、徐敬亚等人所写的三篇著名的“崛起”文章的先后出笼，从相对的角度对这种称呼作了相应的辩护，这个命名也就约定俗成地承传下来。尤其是随着戚方、程代熙、艾青、贺敬之等代表着官方诗歌话语的权威诗人的加入，可以说，对朦胧诗的讨论从一开始就不是属于诗歌的，在诗歌的讲台演绎为另一场意识形态的战争。其实，读过这些文章我们不难发现，孙绍振也好，谢冕也好，在他们眼中，朦胧诗与其说是一种独立的、活生生的诗歌诗潮，不如说是在强调和肯定一种久违了的写作技法，一种新诗被政治文化俘获后再也没有回来的写作技法。所以，我们不难发现，谢冕的《在新的崛起面前》着重关注的是朦胧诗重拾现代主义诗歌表述方式的象征意义，并因此和五四新诗运动联系起来，将启蒙、革命精神等适用于大多数汉语新诗的词汇加之于朦胧诗。孙绍振的《新的美学原则在崛起》关注的则是朦胧诗的写“自我”问题，“在年轻的探索者笔下，人的价值标准发生了巨大的变化，它不完全取决于社会政治的标准”。并因此而赞赏朦胧诗的沉思风格。如果严格说来，二十世纪四十年代汉语新诗，无论是写自我还是对自我同世界的关系的哲理性思考，都比朦胧诗要深入得多，走得更远，其成绩也是朦胧诗很难超越的。相对于谢冕、孙绍振的成熟与稳重，徐敬亚的《崛起的诗群》则在文风朝气蓬勃，思想锐气逼人的背后，充满了幼稚和轻率。文章对后来被称为朦胧诗的这种诗歌潮流并没有整体的把握。从他将当时并不赞成朦胧诗的顾工、公刘等人列为这种诗潮的代表性人物就可窥见一斑，他在开篇所论述的“我郑重地请诗人和评论家们记住一九八○年(如同应该请社会学家记住一九七九年的思想解放运动一样)。这一年是我国新诗重要的探索期、艺术上的分化期”。他将北岛的《回答》作为“代表我国新诗近年来现代倾向的第一首公开发表的诗”，这些都值得商榷的，无论是后来人将《今天》作为朦胧诗诞生的标志，还是将六十年代食指、黄翔的创作作为朦胧诗萌生的征兆，徐敬亚的断言都具有浓厚的个人主观性和断裂性。另外，这三篇为读者奠定朦胧诗最初认识的文章，并不是基于大量的文本分析基础上的具有学理性的评说文章，虽然孙绍振对于舒婷的诗歌较为熟悉，徐敬亚也少量地引用了几首诗歌作为例证，但对一个诗潮来说，感性的、朦胧的可能性叙说依然是他们共同的特点。得出这种结论，当然颇有后知后觉的味道，在当时的条件下，这也是不可避免的局限。但是问题就在于，这三篇文章长期以来代表着朦胧诗的权威认识，这些误读几乎形成了文学史的共识，因此作出这种梳理还是有必要的。

从“崛起论”开始的朦胧诗从一开始就不是一个单纯的诗歌事件。在各种因素的综合作用下，它演变成了一个社会文化事件，或者说一种延续中华人民共和国成立以来的政治文学的事件。“崛起”的文章被影响广泛的《光明日报》、《当代文艺思潮》以及《诗刊》等刊载后，马上引起了强烈的反驳。戚方、程代熙、艾青、公刘、顾工等人纷纷撰文以或激烈或温和的言词来表述对朦胧诗的不满，要遮蔽或者说“引导”朦胧诗，无论是思维方式还是价值观上，依然是政治挂帅那一套。我们不妨看看程代熙对徐敬亚的《崛起的诗群》的批判，“你的长篇论文《崛起的诗群》我读得较早，那还是在《当代文艺思潮》杂志发表之前。这之后，我还读过多次，而且还读了你在《新叶》(辽宁师院《新叶》文学社编辑出版)上未经删节的初版本。对你的这篇文章，说实在的，我不愿也不能献出掌声。如果那样做，倒是害了你。你在文章里引用了一些写诗的青年人的话，把它们说成是‘新的诗歌宣言’。其实你的这篇文章又何尝不是一篇宣言，一篇资产阶级派的诗歌宣言。如果你能恕我直言，我倒想说是一篇资产阶级自由化思想的宣言书”。①程代熙:《给徐敬亚的公开信》，《诗刊》1983年第11期。我们姑且不说徐敬亚对朦胧诗的误读，就是单纯从一篇评论诗歌的文章出发，程代熙将徐敬亚的文章说成是资产阶级自由化思想的宣言书，这种逻辑推理哪有诗歌的具体影子?缺乏诗学逻辑的背后，彰显出荒唐而畸形的想象，尽管这带有那个时代的色彩，但这其中的反思做得远远不够。多年之后，通过当事人的口述，人们弄清楚了无论是针对徐敬亚还是孙绍振的批评都是一种有预谋的行为，而且从一开始就是借朦胧诗的平台而论其他，要通过诗歌配合当时代的清除“精神污染”的政治任务，除了结果的迥异，这就和中华人民共和国建立后的历次文学批判运动没有根本性的区别了。②关于《新的美学原则在崛起》受批判的经过，孙绍振曾有如此的口述，从中我们大致可以了解其中的来龙去脉，“我的稿子到了以后，《诗刊》打印来向上汇报。贺敬之主持了一个会。出席的有《人民日报》的缪氏俊杰，《文艺研究》的闻山，《文学评论》的许觉民，《诗刊》的邹荻帆，《文艺报》的陈丹晨，这么几个人。贺敬之拿着打印稿，我原来的题目是《欢呼新的美学原则在崛起》，后来拿掉了‘欢呼’两字，我同时还删掉了一些过激的话。会上就讲了，现在年轻诗人走上了这条道路，这个形势是比较不好的，不能让它形成理论，有了要打碎。就发给大家看。陈丹晨看了以后说，孙绍振是我的大学同学。贺敬之说不对吧，年龄也不对呀。陈丹晨说，他是调干生，工作过几年，年龄大一些，孙绍振是中学生考上来的。在贺敬之的印象中，我可能是红卫兵。有人说不能搞大批判，贺说不搞大批判，要有倾向性的讨论。这时候，邹荻帆说稿子退了。陈丹晨说，贺敬之愣了一下，还是想办法把稿子弄回来吧。于是就有了《诗刊》的那封信，说稿子还是要用的。我就上了当。这是以后才知道的。谢冕是副教授，不好批，只好找我这个无名小卒。找个红卫兵来批一下。但搞错了，我和谢冕是同学”。基本说清楚了朦胧诗论争的内在理路。见王尧《“三个崛起”前后——新时期文学口述史之二》，《文艺争鸣》2009年第6期。

另一方面，我们知道，八十年代朦胧诗之所以能够声名鹊起，其中一个主要因素是现代传播媒介的介入，倘若没有《人民日报》、《光明日报》、《福建文学》、《诗刊》、《星星》等当时或在意识形态或在诗歌专业上具有领军意义和掌握话语权的媒介的参与，北岛、舒婷的诗歌也许依然会一直潜伏在地下，无法为世人所知。及至后来，阎月君、高岩等四个学生编选的《朦胧诗选》由春风文艺出版社出版后，几乎成为了人们认识朦胧诗的经典范本，自一九八五年出版以来，到二○○二年已经八次印刷，发行量达二十四万余册，影响之广、之深，很少有选本能望其项背，它的诗学选择理念、标准，从文本的意义上奠定了人们对朦胧诗的感性认识。北岛、舒婷和顾城后来被视为朦胧诗的代表性诗人，固然主要是他们的创作成绩所致，但和这个选本将这三位诗人过于“器重”不无关系(选择的篇数中，这三位居前三位)，这也使得媒介视野下的“朦胧诗”概念得以形成。影响更为深远的是，徐敬亚、谢冕、孙绍振的《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》、《在新的崛起面前》等“三崛起”的文章发表后，尽管这些文章对朦胧诗的认知具有片面性，但在媒介的眼中一下子就成了朦胧诗的代言人，程代熙、林希、戚方等人对朦胧诗的质疑基本等同于对这些文章所塑造的朦胧诗的质疑。比如从题目看，戚方以《现代主义和天安门诗歌运动——对〈崛起的诗群〉质疑之一》①《诗刊》1983年第5期。的名字来反驳朦胧诗，程代熙则以致徐敬亚的一封信的形式直接就《崛起的诗群》里所阐述的诗歌趋向作针锋相对的批驳，甚至上升到政治立场的层面，承续“文革”遗风。《福建文学》在一九八○年发起针对舒婷诗歌的讨论，这次大讨论虽然是从舒婷的诗歌创作出发，但到最后却脱离了具体诗歌的分析和鉴赏为新诗与民族化、大众化的关系，如何扩大诗的题材，如何反映社会生活等一般性的诗学命题，这些都是官方诗歌几十年以来持续关注的问题，孙绍振发表的《恢复新诗根本的艺术传统——舒婷的创作给我们的启示》等从作品实际出发的文章当属少数，这也符合当时人们惯用的“微言大义”、上纲上线的庸俗社会学的思维定势。但显然的事实是，传播媒介视野中的朦胧诗是一种被再解读和抽象化后的朦胧诗，带有强烈的主观意图在内，尤其是朦胧诗的论争在很大程度上又是一种离开了诗歌本体的论争，先入为主地阐释理念是不可避免的，这从《星星》诗刊顾城的朦胧诗的目的在于“引导”他的创作走向“健康”轨道，徐敬亚经过一系列的“思想”斗争，在《人民日报》上发表“忏悔”的文章一样，媒介视野中的朦胧诗遮蔽了真实的朦胧诗。读这些文章不难发现，大多数的叙述是从抽象的概念到抽象的概念的逻辑推理，对于朦胧诗的鲜活印象却很少关注。因此说，如何摆脱基于特殊时代氛围下产生的媒介视野中的朦胧诗的影响，甄别《朦胧诗选》和相关论争文章所营造的“朦胧诗”理论形象，重新审视朦胧诗的真实场景，就显得很有必要了。

二、懂与不懂:一个不具学理性的命名

给朦胧诗以定义的，就是人所共知的“懂与不懂”，也就是诗意表述的朦胧与清晰的问题。这显然是从受众接受的角度来臧否朦胧诗的。这在汉语新诗史上，并不是第一次。早在二十世纪二十年代，李金发、冯乃超等为代表的初期象征主义诗歌萌生之时，就有不少人针对其意义表述的晦涩而发难，说其食洋不化，母语不通等等，这个用词比章明对朦胧诗的用词要激烈得多。到了三十年代的现代主义诗歌，四十年代的“中国新诗”派都曾面临过此类诘问。虽然从接受美学的角度来看，读者对于作品的实现起着重要作用，但读者并不参与到文本的创造。相对于读者阅读的多样性，文本的相对恒定性理解应该更为重要，尤其是命名作为认识朦胧诗的第一要素而言，就尤为值得重视。因此说，懂与不懂不能作为判定朦胧诗能否为诗的前提条件。顾城在一九八三年的回答是很中肯的，“我和一些诗友们，一直就觉得‘朦胧诗’的提法本身就朦胧。‘朦胧’指什么，按老说法是指近于‘雾中看花’、‘月迷津渡’的感受;按新理论是指诗的象征性、暗示性、幽深的理念、叠加的印象、对潜意识的意识等等，这有一定道理。但如果仅仅指这些，我觉得还是没有抓住这类新诗的主要特征”。②顾城:《“朦胧诗”问答》，《文学报》1983年3月14日。其次，诗歌的“朦胧”与“清晰”的争论，在更深层的意义上，集中体现的，是一种由传统沿袭下来的汉语诗歌的不同语言习惯之间的分歧。二十世纪二十年代左翼文学以来，汉语新诗就同大众化、政治化的意图紧紧捆绑在一起，中华人民共和国成立后，一直到七十年代末，此种趋势愈演愈炽。从大的诗歌思潮来说，民歌运动、小靳庄诗歌运动，从具体作品来说，《新华颂》、《时间开始了》、《西沙海战》等等，这些诗潮和作品的诞生都是大众化的产物。因为受众的原因，大众化的汉语新诗所关注的内容必然是集体经验、大众题材，这就决定了其语言选择上的通俗易懂，偏重于使用语词的通约性意义，叙述公共经验，诗歌意象的概念化，“卒章显其志”的光明式尾巴格式，民歌体、政治抒情诗，“非个人化”的“大我”情感的抒发，等等。这种面孔本来只是汉语新诗的一种模样，但随着诗歌和政治意识形态的进一步联姻，主题先行的意图进一步得到强化，五十年代以后，诗歌思想意识上的“小我”对“大我”的彻底融入，现代主义、象征主义等语言技法在“革命浪漫主义和革命现实主义”的所谓“写真实”的汹涌潮流的裹挟下消失得无影无踪，“如烟似梦”的何其芳们，不再续写“扇上的烟云”的柔美风姿，而是去唱响“我们伟大的节日”，铿锵而明亮。这种强大的传统力量必然会因为强大的历史惯性而冲击着后来者的革新。第三，受众和政治等外在于诗歌本体的要求所规范出的汉语新诗的语言习惯，发展到后来，基于共知的原因，就成为汉语新诗的标准体式，无形中形成了话语霸权。这在后来反驳朦胧诗的过程中，发挥得淋漓尽致。曾以写“军旅诗”闻名的诗人顾工在评价其子顾城的《爱我吧，海》时，有如此颇带“矫情”但很真实的认识，“勉勉强强地一行一行读下去”，发出读不懂的叹息，并因此而“越来越气忿”，在读到如“我的影子/被扭曲/我被大陆所围困/声音布满/冰川的擦痕/只有目光/在自由延伸……”等诗句时，说“太低沉，太可怕”!①顾工:《两代人——从诗的“不懂”谈起》，《诗刊》1980年第10期。一九七九年的《星星》诗刊的复刊号上，被誉为归来派诗人的代表的大诗人公刘认为顾城“仅有幻想的乳汁，又怎么能不导致病态的早熟”?②公刘:《新的课题——从顾城同志的几首诗谈起》，《星星》复刊号，1979。该杂志还以“编者按”的形式如此评价以顾城为代表的朦胧诗，“怎样对待像顾城同志这样的一代文学青年?他们肯于思考，勇于探索，但他们的某些思想、观点，又是我们所不能同意，或者是可以争议的。如视而不见，任其自生自灭，那么人才和平庸将一起在历史上湮没;如果加以正确的引导和实事求是的评论，则肯定会从大量幼苗中间长出参天大树来。这些文学青年往往是青年一代中有代表性的人物，影响所及，将不仅是文学而已”。在貌似“语重心长”的语词背后，不难看出“以我为尊”的话语姿态和超越诗歌的“思想”忧虑。相对于“崛起论”对朦胧诗的批判来说，这种分析虽然多侧重于朦胧诗真实文本的考量，但依然没有摆脱先入为主的“训导”式姿态。一九八○年，《福建文学》围绕舒婷诗歌的讨论，程代熙在《诗刊》上针对孙绍振《新的美学原则在崛起》的批判，艾青、贺敬之对朦胧诗的发难，等等，都是这种话语交锋的直观显现。从这里我们可以再一次看出，朦胧诗称谓的提出并非源自诗歌本身，而是一种杂糅了各种因子的非本体行为，或者说是汉语新诗阅读习惯的一种惯性所致。其实，如果放弃先入为主的固执，即便是按照传统的阅读习惯，朦胧诗也是不难理解的，它的很多诗歌甚至采取了政治抒情诗的话语系统，比如食指的《相信未来》从孩子的视角来展望未来的美好景象，这同政治抒情诗里面盛行的未来叙事异曲同工，而且最后的“朋友，坚定地相信未来吧/相信不屈不挠的努力/相信战胜死亡的年轻/相信未来、热爱生命”，这是典型的意识形态化的说教式诗歌。包括他的《相信未来》、《这是零点四十分的北京》等代表性篇目在内，如果仔细分析，无论是语言表述方式还是主题确立，都和官方主流诗歌话语殊途同归。再比如梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》中对“中国”意象的使用，其中的呼喊和迷茫，一个迷途的人向“中国”的追问，这同样是盛行于个人融入集体的时代的通用模式;舒婷的《致橡树》里的思想在当时看来颇为前卫，但里面的对比抒情方式，“树”的伟岸，“凌霄花”的柔弱等意象的含义并没有得到相反的或者说个性化经验的使用。朦胧诗中的很多诗歌，朦胧诗的文本能够很快地为代表主流意识形态的《诗刊》、《星星》等接受，一定意义上的异质同构的诗学选择应该是前提基础。据蔡其矫的回忆，后来疯狂反对朦胧诗的艾青，也是很欣赏舒婷的《致橡树》的(后来反对朦胧诗则另有原因)，这其中所蕴藏的意味，也许能为人们重述朦胧诗提供一个新的视角。①在被要求谈谈《今天》第1期的情况时，蔡其矫说得很详细，“《今天》首期首篇是我的(指诗歌)。因为当时我跟他们年龄不一样，北岛就替我用了一个化名叫乔加。第二个就是舒婷的《致橡树》。这首诗是舒婷来北京后回去再寄给我的。我拿给艾青看，艾青十分欣赏，给北岛看，北岛就要去用了”。在谈到艾青为什么反对朦胧诗时，他给出了这样的答案，“他(指艾青)30年代就批过何其芳，虽被打成右派了，但他本质上是古的。他到日本去开了个什么会回来，就完全是官方口吻了。他有了地位后，就慢慢显出他的古了。这是官方意识对他的影响，所以他就反对‘朦胧诗’”。见廖亦武、陈勇《蔡其矫访谈录》，《沉沦的圣殿——中国20世纪70年代地下诗歌遗照》，第493、495页，乌鲁木齐，新疆青少年出版社，1999。

三、泛泛而言:朦胧诗的时间问题

就现代阐释体系来说，一种诗潮或者说诗歌流派的界定，时间上的界线是重要的认识纬度。在这个问题上，朦胧诗同样出现了较为重大的分歧。就开端而言，徐敬亚认为在一九八○年，因为这一年代表性诗人舒婷、北岛的代表性作品在代表诗歌权威的《诗刊》上发表出来，而且最早的“崛起论”的提出者谢冕的文章也是发表在同一年，理论和作品相得益彰，互相呼应。后来人们发现，舒婷、北岛的诗最早是在民间杂志《今天》上发表的，据此而将朦胧诗的衍生时间匡正为《今天》杂志成立的一九七九年。再后来，围绕《今天》上发表诗作的诗人创作，或者围绕二十世纪七十年代末的民刊热，人们发现了诗人食指和黄翔早在六十年代就进行类似的创作了，朦胧诗的诞生时间因此而继续前突。“对于保持着冷静的人们来说，八十年代初期发展到成熟的涌流阶段的‘朦胧诗’……其文本滥觞可上溯到六十至七十年代后期的‘X小组’、‘太阳纵队’、‘白洋淀诗群’、‘《今天》诗群’”。②陈超:《中国先锋诗论》，第4页，北京，人民文学出版社，2007。张清华认为陈超的这个界定应该成为“当代文学史家的共识”。③张清华:《朦胧诗:重新认知的必要性和理由》，《当代文坛》2008年第5期。

对于朦胧诗的终结时间，至今众说纷纭。杨匡汉认为，“‘朦胧诗’潮流以其勇决的气势破坏着过去那个恒定的秩序。但到二十世纪八九十年代之间，‘朦胧诗’的审美规范尚未成熟地建立，却又遭到了另一股潮流的‘粗暴’侵入。一批以当代学院诗作者为主体的新锐，面对‘朦胧诗’派发出宣告:‘一进入现实生活，我们便发现你们太美丽了，太纯洁了，太浪漫了……别了，舒婷、北岛!我们要从朦胧走向现实’”。④杨匡汉:《中国新诗学》，第391页，北京，人民出版社，2005。郑敏则认为朦胧诗的逐渐退出舞台是从一九八三年开始的。⑤“从1983年左右，诗风变了。从各个角落里冒出焦躁不耐的诗行。它们惟恐不惊动人们，大有语不惊人死不休的气势。”见郑敏《自欺的“光明”与自溺的“黑暗”》，《诗刊》1988年第2期。文学史上一般的认识，大多将朦胧诗的终结归结为二十世纪八十年代中期，尤其是以一九八六年《深圳青年报》和《诗歌报》的现代诗群体大展的举办作为标志性事件，认为这次展示宣告了朦胧诗的终结和第三代诗的萌生。

从一个不具学理性的概念来作学理性的论述本身就是困难的，这也就是朦胧诗出现这么多分歧意见的原因所在。从以上的梳理来看，对于朦胧诗概念的争议并不会因为“朦胧诗论争”的尘埃落定而休止，它还会继续下去，只不过是在学术的层面上，不会再体现政治文化的角力。就目前的研究而言，旧的问题尚未解决，新的问题却也是生生不息。

首先，前伸研究的“过度”阐释。显然的是，任何一种文学现象的出现都不是突兀的，都需要一个长期积累的过程，看似突然出现的朦胧诗自然也不例外。顾城在解释朦胧诗的概念时说，“‘朦胧诗’这个名字，很有民族风味，它的诞生也是合乎习惯的。其实，这个名字诞生的前几年，它所‘代表’的那类新诗就诞生了，只不过没有受过正规的洗礼罢了。当人们开始注意这类新诗时，它已经度过压抑的童年，进入了迅速成长的少年时期”。①顾城:《“朦胧诗”问答》，《文学报》1983年3月14日。因此，喜欢朦胧诗的研究者就开始做追根溯源的努力，并取得了不菲的成绩。在近年来的朦胧诗研究成果中，最为显在也是最为集中的，就属于对朦胧诗孕育期的研究。这其中，包括对七十年代末的《今天》诗歌的研究，还有对六十-七十年代的“X诗社”、“白洋淀诗歌群落”和“太阳纵队”等所谓的诗歌群体的研究。毋庸置疑，这些研究对于廓清朦胧诗的来龙去脉，对于更好地了解汉语诗歌的发展是有重要意义的。但是，也许是囿于对这些诗歌长期生长于恶劣环境的同情，出于参与其中的诗人的坎坷人生的感动，也许是出于发现的兴奋，甚或一些研究者在其上找到了自身遭遇的共鸣，等等吧，各种因素杂糅在一起，使得人们对这些诗歌的研究从一开始就是将其作为一种道德或者文化的道义范畴来思考的，这就很容易失去冷静的观察和客观的分析，而带有过度阐释嫌疑，附加上诸多诗歌之外的不应有的光晕。比如，从众多目前发掘的材料看，“白洋淀诗歌群落”里的诗人中，除了多多、江河、芒克等屈指可数的几个人，很少有诗人超过十首诗歌的，比如根子只有三首(据徐浩渊的回忆有九首，但都依然是手稿状态，至今未对汉语诗歌造成影响。②周士强:《徐浩渊访谈录》，首都师范大学博士论文，2009。依群的诗歌有四五首，宋海泉则有两首诗歌流传。曾经身处其中的林莽也认为，白洋淀诗群中除了“成气候的多多、芒克，别的都不怎么写了，留下诗歌的也不多”。③周士强:《林莽访谈录》，首都师范大学博士论文，2009。很多诗人的创作与其说是自觉自为的文学活动，不如说是受当时群众化诗歌运动的影响的产物，④比如宋海泉回忆当时写诗的动机时说，“这可能是现在跟过去的大区别，也不为了什么，也不为了出名，当然有一种谁要写的好的话，长长份，得得意，可能有这种感觉。它过去有种比赛性质，这比赛性质那时叫决斗。毛头跟猴交换诗集叫决斗，这个过程叫‘茬’诗;茬舞、茬歌、茬琴、茬诗，所谓茬就跟打架似的，看谁力量大就叫茬，有种比赛、决斗的意思，说缓和点就是比赛，说硬点就决斗。北京话茬架就打架，茬歌就比赛歌，你唱一首我唱一首，看谁唱的好，北京方言，一直存在着，但是顶多大家有种茬的感觉，在决斗过程中，大家得到一点小小的满足，这么一种现象”。见周士强《宋海泉访谈录》，《1960-1970年代“前朦胧诗研究”》，首都师范大学博士论文，2009。凑热闹的成分居多。现在看来，无论是创作数量还是理论构建，相比于之前、之后的诗歌来说，总是显得瘦弱许多，能否构成一个诗群尚存在疑问。六十年代的所谓“太阳纵队”的代表性人物张朗朗的诗歌也很少，“张朗朗的创作也不是太多，写了两首长诗”。⑤周士强:《张新华访谈录》，《1960-1970年代“前朦胧诗研究”》，首都师范大学博士论文，2009。即便是少量的创作里面，也有“不合群”的诗篇在，愈益增加了诗歌分析的难度。牟敦白在回忆“太阳纵队”的创作时认为，“我写的不少，张郎郎写的也不少，有点田间阶梯式的，革命向前向前之类。郭世英也是想跟时代节拍，张郎郎也是，但后来发现你跟也没有用，那个时代不属于你。也有一个转变过程，开始就是唯美主义，比如‘白洋淀’，比较追求朦胧，另一派，比较注重词句和意境的推敲，象征意义，比我们更上一个层次。我们都是直接流露，没有走向意象、朦胧和象征”。①周士强:《牟敦白访谈录》，《1960-1970年代“前朦胧诗研究”》，首都师范大学博士论文，2009。张新华也认为“太阳纵队”的很多创作是和当时代的主流诗歌合拍的，“写诗变化也有变化，但也不多，初期还有反修的诗，还有些‘文革’情况的诗”。②周士强:《张新华访谈录》，《1960-1970年代“前朦胧诗研究”》，首都师范大学博士论文，2009。也就是说，在这些数量较少的诗歌群体中，也还存在一个甄别的问题，有些诗歌是不属于朦胧诗的写作范畴的，那么如此“去芜存菁”后，能称作朦胧诗的，也就屈指可数了。后来的很多研究成果里，几乎异口同声地提到这些诗歌活动的沙龙特点，丰韵的美丽想象增添了不少浪漫的色彩，以致于后来者的理解中，这些诗歌活动是一种完全自觉和理性的诗歌活动。但事实如何呢?六十年代的王东白曾如此评价当时的诗歌活动，“我实事求是地说从来就没自诩过沙龙，其实我们非常幼稚，不懂什么叫沙龙。对我来说，其实就是年轻人互相认识，一起交流，当时还挺幼稚的，诗歌方面的活动也不多。(沙龙)都是后来给戴的帽子”。③周士强:《王东白访谈录》，《1960-1970年代“前朦胧诗研究”》，首都师范大学博士论文，2009。这种对“文学沙龙”称谓的否定，不仅仅只此一处，徐浩渊、牟敦白等人对此说法都不置可否。在这里，我并不想对这些诗歌现象单纯地作否定性评价，也不想否定之前的研究实绩，但如何摆脱情感的遮蔽，理性而较为客观地从诗歌的角度出发来看待它们对朦胧诗的影响，以及自身的诗歌特质，对当前的研究来说，尤为有意义。

其次，如何对待朦胧诗的传统精神向度问题。今天看来，《今天》上发表的诗歌对于朦胧诗的重要性是不言而喻的，毕竟后来成为朦胧诗代表性诗人的几乎都是从《今天》杂志开始发表作品的。对于《今天》诗派的研究，基本认为上面刊发的诗歌都是以“地下”的或者说异端的姿态出现的，往往被视为汉语诗歌真理持有者的象征，一种勇敢的颇带悲壮意义的断裂。《今天》的出现，“在中国特殊的背景下，其颠覆了权力对语言的操纵，恢复了汉语的人文情态和诗歌语言……如果说中国曾一度中断了人文精神传统，北岛和《今天》则是其一个文学的连接和复生，当然很微弱，但事实上他们起到了这个作用”。④一平:《孤立之境》，《诗探索》2003年第3-4辑。“‘今天派’曾经标志着文学的官方模式失控和自律的文学意识萌动的开端”。⑤杨小滨:《今天的“今天派”诗歌》，《从最小的可能性开始》，第348页，北京，人民文学出版社，2000。对这种说法甚至波及到七十年代末的民刊运动，包括贵州的《启蒙》。但实际上，《今天》杂志上发表的第一首诗是五十年代响彻诗坛的蔡其矫化名乔加所写的三首诗《风景画》、《给……》和《思念》，其中在《风景画》中，通过对一系列风景进行描述后，最后有这样的诗句，“啊，大师!你怎样精心提炼/使色彩和音响凝成一块?//你怎样用画笔拨动天弦/唱出人对广阔生活深沉的爱?”不难看出，这是典型的政治抒情诗的“比兴”式写法。对比一下郭小川写于一九五五年的政治抒情诗《向困难进军——再致青年公民》，问题就很清楚了，这首叙事诗，是通过对一系列事件的描述，“骏马/在平地上如飞地奔走/有时却不敢越过/湍急的河流/大雁/在春天爱唱豪迈的进行曲/一到严厉的冬天/歌声里就满含着哀愁”，紧接着就过渡到思想的核心，“公民们!/你们/在祖国的热烘烘的胸脯上长大/会不会/在困难面前低下了头”，“在我们的祖国中/困难减一分/幸福就要长几寸，/困难的背后/伟大的社会主义世界/正像我们飞奔”。除了后者稍微直白以外，内在结构和基本思想倾向并没有多大的差异，所谓的象征也是“一穷二白”，很容易看出的。另一方面，如果回到杂志诞生的现场来看的话，其实《今天》诗人群并不是一直甘心于民刊的地下孤寂状态，一旦社会文化允许，还是竭力想融入曾经“厌恶”的主流诗歌话语的。据芒克的回忆，“我想我们当初之所以要办《今天》，就是要有一个自己的文学团体，行使创作和出版的自由权利，打破官方文坛的一统天下”。但往往是事与愿违，而且充满矛盾。比如尽管北岛是赞成芒克对《今天》的定位的，但还是“主张尽可能在官方刊物上发表作品”，据说因此可以扩大影响，一种诗歌话语试图借助另一种“假想敌”来扩大影响，这本身就是颇为滑稽的。芒克在回忆《今天》的解体时说，《今天》停刊后，成立的“今天文学研究会”很快就自动消散了，“其实在人散之前，心早就散了。许多人想方设法在官方刊物上发表作品，被吸收加入各级作家协会，包括一些主要成员”。①唐晓渡:《芒克访谈录》，廖亦武主编:《沉沦的圣殿——中国20世纪70年代地下诗歌遗照》，第353页，乌鲁木齐，新疆青少年出版社，1999。后来舒婷的《致橡树》、北岛的《回答》就在邵燕祥的引荐下，发表于《诗刊》这样的表征当时官方政治话语的刊物上了。及至一九八○年《诗刊》举办首届青春诗会，“《今天》诗人及投稿者江河、顾城、舒婷、梁小斌应邀参加。而在此之前，《今天》主要作者北岛等人的诗作已在全国各公开杂志大量发表，并引起强烈反响”。②廖亦武主编:《沉沦的圣殿——中国20世纪70年代地下诗歌遗照》，第414 页，1999。实际上，即便是已经颇露峥嵘，但在《诗刊》、《星星》这样的主流诗歌话语系统中，还是受到排挤的，只能作为点缀面世，最初的朦胧诗还是随时面临被革除的危险。③柯岩说，“1980年《诗刊》在北京举办《诗人谈诗》讲座时，曾有人当场问我:‘允不允许朦胧诗存在?’我回答说:‘当然允许。不但允许，我们《诗刊》还发表几首呢!但坦白地说，也只能发表很少的一点点，因为朦胧诗永远不该是诗歌的主流。朦胧虽然也是一种美，但任何时代都要求自己的声音，只有表达了人民群众思想感情和自己时代声音的歌手才会为人民所拥戴，为后世所记忆’”。见柯岩《关于诗的对话——在西南师范学院的讲话》，《诗刊》1983年第12期。《今天》的解体，一方面固然是当时政治的高压，另一方面和《今天》诗人群不同诗学选择的内部分歧也有直接关系。朦胧诗人这么渴望而且能够这么快地融入到曾经排斥的官方话语系统中，这里面究竟蕴含着什么样的诗歌理念?我们原先所高擎的朦胧诗的“反抗”、“启蒙”的旗帜的对立背景是否真的存在?北岛说，“《今天》一开始就存在一个很大的问题，即是怎么在文学和政治之间作出选择?所以在我早期的作品中带有很强的政治色彩，和当时的具体的个人经验也很有关系，当时就是整天面临着生离死别，就是这样，每天都有威胁，所以它构成了一种直接的压力”。④刘洪彬整理:《北岛访谈录》，见廖亦武主编《沉沦的圣殿——中国20世纪70年代地下诗歌遗照》，第339页，乌鲁木齐，新疆青少年出版社，1999。正是面临如此的二元选择和压力，才有了《回答》的出现，这首一直被视为朦胧诗象征的诗篇在若干年后被作者彻底否定，“现在如果有人向我提起《回答》，我会觉得惭愧，我对那类诗基本持否定态度。在某种意义上，它是官方话语的一种回声。多是高音调的，用很大的词，带有语言的暴力倾向”。⑤北岛:《热爱自由与平静》，《中国诗人》2003年第2期。北岛的这种否定，《今天》诗歌的前后选择，不能不引起我们对朦胧诗的旧有厘定作重述的注意，究竟该如何思考朦胧诗和汉语诗歌传统之间的关系。

尽管已经过去了将近三十年的时光，但朦胧诗留给我们的远非定论，而是留下了一个个值得深入思考的谜团。