程德培

一

作为小说家的格非，总是和“先锋”两字联系在一起。②陈晓明在《现代性的幻象——当代理论与文学的隐蔽转向》一书中指出:“80年代后期，中国文坛出现了一批年轻作者，他们以明显不同于前代作家的风格写作，他们中有些人特别注重小说的表现形式，甚至于语言句法。他们中有一部分人被称为‘先锋派’。”对于这个“先锋派”的说法陈晓明有个说明，“80年代后期，我使用‘后新潮小说’这个术语，当时主要指苏童、余华、格非、北村等人，以此与‘85新潮’相区别。90年代初期我改用‘先锋派’这种说法，这种说法在当时比较流行，容易获得认同。”第80-81页，福州，福建教育出版社，2008。这也是固步自封的“文学史”对我们的教育和影响。实际上，格非一个人的文学史远非“先锋”一词所能概括的。先锋的价值在于求新求变，如果只满足于一个封号而自娱自乐，那无疑是自己打倒自己。一九九二年长江文艺出版社出版了那套颇具影响力的跨世纪文丛，其中有格非小说集《唿哨》，封面上意味深长地引用《夜郎之行·梅雨》中的话:“我是一个不合时宜的人，在过去一个偶然的瞬间，我被时尚的潮流抛在了一边，像一条鱼被浪掀在了河岸上。我凭借回忆和想象生活在过去。”相比之下，我更喜欢用“不合时宜”来联系格非，而“凭借回忆和想象生活在过去”，只是对早期格非的小结。“一九八六年，当我开始写作的时候，有两种东西深深地吸引了我，同时也使我产生了疑虑和痛苦。其一是写作的自由，我所向往的自由并不是社会学意义上争取某种权力的空洞口号，而是在写作中的随心所欲，不受任何陈规陋俗局限的可能性。主要的问题是‘语言和形式’”。格非在《十年如一日》一文中这样解说自己的追求。③格非:《塞壬的歌声》，第66-67页，上海，上海文艺出版社，2001。形式的“随心所欲”并不是隐匿于某处有待寻找的宝藏，写作的自由既是对以往表现形态的滑稽性模仿，又是写作者对世界的摹仿中不断变化的形态。就是早期特别关注形式的格非也会遇到这样的问题，“在日常生活中，我时常感到自己的生活和思想方式与其他人很不一致，我不知道是周围的世界出了问题，还是自己本身出了问题”。他还特别自信地指出:“写作使我加深了对世界或存在本身的了解，只有在写作中，世界的混乱不堪的图景才会暂时变得清晰起来。”①格非:《写作的恩惠》，林建法主编:《中国当代作家面面观——再度漂流寻找家园融入野地》，第200-201页，长春，时代文艺出版社，1994。不知今日的格非是否还是这样自信?我在阅读其长篇新作《春尽江南》之后的感觉却是相反:原本清晰的图景，经由作者的书写反而变得更加模糊不清。这很像小说中的感叹，“这个社会中的任何一件小事，你若不追究便罢，如真的追究起来，都是一笔糊涂账”。在一切艺术中，小说是最抵制纯化活动的，它显然就是由杂念构建而成的。在这个意义上说，小说又是和“糊涂账”有着不解之缘的。

二○○○年，我国翻译出版了弗兰克·克默德的杰出著作《结尾的意义——虚构理论研究》，其中有段论述和我们如何从整体上理解格非的小说有着启示作用，作者指出:“艾丽斯·默多克这位对形式做了长期而深入的思考，却尚未在她自己的小说中充分反映这种思考的作家，她将所谓的‘澄澈的形式’与没有定形、半纪实性的叙述做了对照，既拒绝了前者，因为它不含有自由的人物形象，不能反映小说的特点，又拒绝了后者，因为它不能满足形式的那种易表露难描述的需要;我们至少可以肯定，它是存在的，而且并不总是违法的。她的观点是重要而又微妙的……”②〔英〕弗兰克·克默德著《结尾的意义——虚构理论研究》，第124页，刘建华译，沈阳，辽宁教育出版社，2000。这一重要而又微妙的观点提醒我们:我们心中是自由的，但却在每一处都受到经验主义的制约，形式可能是完美的，但它又不得不遭遇并不完美的事物。“文学必须永远再现真实的人们与形象之间的战争。”虚构与现实间的彼此争斗与两难境地是每一个真正的小说家不可回避的难题。但这并不意味着那种非此即彼、非黑即白的方法论来指导我们的观察，并不意味着强烈的否定或被否定的事物重新回来缠扰我们的情形，而是意味着我们如何整体辩证地理解变化中的格非和格非的变化。

一九九四年前后，是格非创作十分活跃的年份，他先前发表了《赝品》、《湮灭》、《推背图》、《打秋千》、《时间的炼金术》、《凉州词》、《初恋》、《紫竹院的约会》、《解决》、《公案》、《沉默》、《谜语》、《窗前》、《喜悦无限》等一系列中短篇小说，这对并不以创作速度和数量见长的格非来说，可谓是壮观之举了。这些作品成分复杂，既有其早期的先锋姿态，也有变化中的应对之作;既有对历史的迷恋，也有着对眼前现实的思考。这位从未脱离“生活”的敏锐小说家，对如何“摹仿”变化中的社会无疑有着自己的盘算。也是在这一年，长篇小说《欲望的旗帜》浮出水面，这是一部重要的作品，对于见证格非变化的意义，怎么评价都不会过分。小说虽继续营造其“迷宫”式的书写，其中也不乏试验性的文本段落，特别是第四章那不分节的离奇段落。但总体而言，这是一部具有写实倾向的作品，是虚构应对现实的厮杀之作。一般而言，重要的作品对一个作家的创作储能总有其伤害作用的。十八年后，格非在其为《春尽江南》所写的创作谈这样回忆，“《欲望的旗帜》出版不久，我就有了写作三部曲的打算。当时的想法既迂阔又天真，希望用地方志的形式和结构去写一部三卷本的小说。也曾去图书馆翻阅大量地方志、逸史和江南一带的民俗掌故，并作了一些笔记，但这部小说一直迟迟没有动笔。再后剩下的，只是一个思之无味、弃之不甘的念头而已”。①格非:《代表失败者》，《作家》杂志2000年第9期。日渐走近二十世纪末的格非，小说创作几近空白，那个“思之无味、弃之不甘的念头”持续了好多年。喜欢七八年思考同一问题的格非，“当然思想也会有变化，那么这个当中我觉得最大的变化，刚才李洱先生也提到了，就是这个社会变得已经让我们有点不认识了”。②格非:《中国小说与叙事传统——在苏州大学“小说家讲坛”上的讲演》，《当代作家评论》2005年第2期。此番话讲于二○○四年，同年作为乌托邦三部曲之一的《人面桃花》发表，此时的格非不仅迷恋中国传统叙事(这可能和其教学生涯有关)，而在创作上也回归历史，不时追溯他本人也不曾经历过的过去。

二

《春尽江南》是格非三部曲的收官之作，我估计对《春尽江南》的阅读和评价大概总绕不过三部曲。本文试图绕开三部曲，将其作为独立的文本和十八年前的长篇小说《欲望的旗帜》作一番比较。《欲望的旗帜》围绕着某大学的一次全国性学术会议展开，而《春尽江南》中很大篇幅也涉足了一次全国性的研讨会，两次会议都不约而同遭遇到赞助问题，不同的是前者是哲学，后者是诗歌，前者在结构上总揽全局，会议的开始与结束与小说同步，后者则是小说的一条副线。《欲望的旗帜》把死亡的悬念放在开首，而《春尽江南》则把死亡的悬念放在结尾;贾兰坡导师的跳楼身亡之谜成了小说的导游和牵线人，而身患不治之症而自缢身亡的家玉则成了故事的转折和终结;开首的悬念把赌注押在“故事”，成了情节的动力，结尾的悬念则把宝押在了“意义”上，成就了阅读之外无尽的思考。如果说，《欲望的旗帜》的用心是让欲望露出其狰狞的面具，那么《春尽江南》的寓意则是让人生终结显示其启示作用。从曾山到端午，总有许多相似之处，从婚姻到情感，他们几乎有着共同的得意和失意，他们对生活、社会进步所持的思考和怀疑，冷眼的旁观都有着叙事者的身影，难免会引起阅读的种种不必要的猜测和评价。还是那篇《夜郎之行》中的话，“镜子是件危险的道具。我从中看出了自己的不真实”。一部完全虚构的小说或故事，总是呈现出难以捉摸的自主性。格非的小说和其他同类的故事一样，尽管它们也可能来源于作者自身的梦想和失意，但它最终刻画的是艺术和生活而不是作者自己。

进步的世界是一个反讽的世界，我们似乎无法确定，从物质匮乏到丰裕快速转变中蕴含着多少得与失的辩证法，有福的过失或快乐的堕落在多大程度上支配着我们的生活抑或虚拟着我们阅读的文本，究竟什么是生活的真实，什么是生活的符号，我们的迷惘、困惑与不解可能正是来自于两者的难以区分，但又必须生活思考于其中。事物总是强迫我们产生印象。但精神的可塑性压力却是受意志支配，因为它奋起抗击阻力，抵御无聊而拥挤的世界，不甘平庸而琐碎的生活，弃绝虚拟的时尚和不断的重复。曾山和端午的同一性就在于这种抵抗性，哪怕这种抵抗是无力的，哪怕这种抵抗最终是持续不断的挫败。一方面，人与周围的世界相融合，并过多地成为其中的一部分，因而丧失了自己对生活的要求;另一方面，人把自己与周围相隔离，以便向世界提出他自己完全的要求，并因此失去了按世界本身的要求生活和行动的能力。如果硬要这样区分的话，曾山和端午及其同类应属于后者，他们和同事、朋友的摩擦纠葛，甚至有时对于自身行为的不满和怀疑，都缘于不甘沦为前者的撕咬。在我写着我的经验的文本和生活本写着它的文本之间，我们似乎听到了在此之间摇摆的声音。相比之下，《欲望的旗帜》摆幅太小，将生活太多令人不满的东西归之为人的欲望，将永不满足的欲望归之于应该弃绝的恶念，这大概是二十世纪九十年代文学作品较为普遍的共识。《春尽江南》就不同了:叙述者与世界的接触正在日趋扩大，笔触开始走进生活的日常，语调开始走向平和和从容。

《春尽江南》的故事并不复杂，但涉及社会的问题繁多。一对中年夫妻的婚姻危机与矛盾冲突，最终破裂而又“死灰复燃”。端午和家玉双方，由工作和职业各自延伸至诸多的人和事，由于共同的记忆把一年的故事扩容至二十年的变迁。二十年来，凡孩子教育、住房纠纷、马路黑车、拆迁上访、医疗事故、杀人事件、改制动荡、污染问题、酒席闲聊、农村征地、环保慈善、贫富差别、中西异同、法律秩序、公平正义等小说都有所涉足。一年和二十年是构筑小说的二重时间，也是我们理解小说的关键，诚如家玉的感慨:“如果说二十年前，与一个诗人结婚还能多少满足一下自己的虚荣心，那么到了今天，诗歌和玩弄它们的人，一起变成了多余的东西。多余的洛尔加。多余的荷尔德林。多余的忧世伤主。多余的房事。多余的肌体分泌物。”这种情绪既是家玉个人的，又是弥散于小说字里行间的;既是具体的，又是隐喻的。我们可以把一年当作二十年来看，也可以把二十年当作一年来读，如同历史和当下的关系一般。阅读《春尽江南》的过程，我有时会觉得这是一个漫长的故事;有时又感觉这只是一个瞬间的故事。生活总是和我们开玩笑，社会巨变在让人们惊喜之余，会想起动漫中的某些人物，一阵疯狂的奔跑突然将他们带到虚无之上，而他们自己却毫无感觉，结果是他们想象的力量让他们在这般高度上飘荡，然而等他们有朝一日意识到这一点时，他们就会坠落到平地。时间同样会作弄我们，你如果追赶时间，时间会跑得更快，这就是可消费的法则;你想留住时间?时间同样让你喘息，使你变老，加速走向死亡，这是命运的法则。《春尽江南》中时间的变幻，就是生活的变幻，其时间的奥秘便是人性的奥秘。“大多数人认为生活中的有趣与新奇‘让时间流逝’，也就是说时间缩短，而单调与空虚则抑制了时间向前发展。”托马斯·曼不这么认为，他在《魔山》第四章这样反驳说，“多事之秋总比风平浪静的年代过得缓慢得多……生活如果一成不变，漫长时光也只是弹指一挥间，令人毛骨悚然;倘若每天都千篇一律，那么长长的一生也就是一天”。实际上，这两种不同的时间观，我们在《春尽江南》中都能体会到。

莫言曾在《蛙》中以蝌蚪完成九幕话剧《蛙》来构筑其长篇小说，巧的是格非此次用的却是诗。诗对《春尽江南》而言，是不容忽视的要素，在某种意义上说，诗是理解《春尽江南》的一把钥匙。这不仅是因为主人公端午是一个诗人，不仅小说中其他人物也有诗人，不仅端午和家玉的认识是因为诗，也不仅仅那场全国诗歌研讨会是小说中的重要事件。格非蓄意让那首未写完的诗作为起始，又以完成的诗作为结尾，甚至其谋篇布局，分章段节，写景抒情议论，一年与二十年的故事穿插迂回，记忆与情绪的循环往复都有着诗的留痕。重复是诗的手段，而在《春尽江南》成了叙事节奏和结构的手段，凡招隐寺的记忆，端午所在地方志办公室的人物老冯说出和没有说出的话，关于唐家湾房子的阳谋和阴招;一个人的消沉、虚无，局外人的沮丧，面临政治和昨日梦魇的苦恼;哥哥王元庆的聪慧和沉默寡言、异想天开和行为乖张、褊狭和强烈的嫉妒心、多少有点戏剧性的经历;家玉和婆婆的纠葛矛盾，甚至包括城南宴春园的请客，都被赋予两次以上的叙述。这种重复调动了叙事的不同视角、递进、暗示和反讽。可以说，写作《春尽江南》，在如何精心布局而又不露痕迹上，作者是下了一番功夫的。当然，我并不认为把小说写得像诗一样就是好的小说。从历史上看，小说的兴起是和抵制诗的形式密不可分的。诗人善于发现一些短暂而意外的和谐关系，不仅仅是提供满足的东西，还有转变所产生的新鲜感、遭受破坏的现实和语言所提供的快感。小说家则接受贫乏、接受虚构与认识到的现实的本质进行联系时所遇到的困难，把它看成他的基本条件。对小说而言，人为虚构的手段并不是逃避现实的方法，而是表现现实的方法。以往的文学理论经常用“藏有真实蛤蟆的想象中的花园”来表达这一观念。换句话说，当花园同样具有真实性的时候，蛤蟆的真实性却下降了。叙事的可靠性经常在这两者之间左右为难。同样，我们欣赏“诗”在《春尽江南》中的作用，最终都是服务于小说的叙事艺术，而不是替代小说本身。尽管诗文结合无疑是中国传统叙事的特色，但结论都是一样的。

三

这是一个关于家庭婚姻的故事。诗人端午和律师家玉组成的家庭维系着二十年前的一次偶遇，此种多少有点莫名的情爱，自然使我联想起司汤达的发现，虚荣是激情之爱的中心，如果你在恋爱，那么你的处境中所有不是病理学的东西都是虚荣。当这偶遇第二次重复时，命运使他和她走到了一起，此时她已由秀蓉改名为庞家玉，“为了与父亲彻底决裂，当然也为了与记忆中的招隐寺彻底诀别”。在格非的小说中，关于家庭的感知是一个有关家庭破裂的感知，家庭不可能和睦，家园也不再宁静，惟有可爱又令人满足的孩子。但就在孩子的教育问题，夫妻俩同样陷入了无休止的冲突之中。家庭位于我们社会和经济生活的神话的中心，成为我们积累和消费良好而充分的理由。如今这个理由受到了质疑，端午和家玉忽然之间成了陌生人，天天相处，彼此却无法认同。“婚姻所要求的现实感，使得那个中秋之夜以及随后一年多的离别，重新变得异常诡异。双方的心里都怀着鬼胎。”“端午甚至怀疑，那天在华联百货所遇见的，会不会是另外一个人。”“再后来，就像我们大家所共同感觉到的那样，时间已经停止提供任何有价值的东西。你在这个世界上活一百年，还是一天，基本上没有了多大的区别。用端午略显夸张的诗歌语言来表述，等待死去，正在成为活下去的基本理由。彼此之间的陌生感失去控制地加速繁殖、裂变。”这些断断续续的话语耐人寻味。叙述者借用端午的视角、认识和感觉时，多少有点携带“私货”的嫌疑。在阅读和评价《春尽江南》时，我时时提醒自己，我们能否设身处地地从家玉的立场、感知和角度来思考问题。一九五一年(笔者恰好在这一年来到这个世界)，莱昂内尔·特里林在写于《安娜·卡列尼娜》的前言结尾处表示:“理解绝对的精神并非困难无比的任务，但精神却不可避免地存在于充满着真实而微小事件的现实条件当中，而关于这种精神的了解是非常缺乏的。”①〔美〕莱昂内尔·特里林:《知性乃道德职责》，第5页，严志军、张沫译，南京，译林出版社，2011。我想，这番话有助于我们更全面地理解现实中的家玉。

如果认识他人是我们自由的必不可少的条件，那么随之而来的则是他人也认识我，在后一种情况下，我的自由就可能被剥夺。如果我们从更大的语境中考虑端午和家玉的冲突，就会发现她与他就像是一周的工作日与生存的休息天的差异。家玉沉溺于世俗的生活之中，工作、教育孩子、婚姻忠诚、职业责任都是她时时要面对的。现实仿佛是一场人们相互之间为着可笑的目标进行的生死斗争，人人都为着捍卫一面破碎的旗帜，从羞辱中获得满足。端午更像一个唯心主义者，他并不理会生活教给他的东西，他为人行事仿佛现实的事情应当符合他从一个理想世界中获得的理念。这个意指“精神图像”的东西，是一个不是来自观看的东西，因此还不能还原到任何“经验的教训”。想想端午那个所在的单位地方志办公室，“那是一段寂寞而自在的时光，百无聊赖。灰色小楼的生活。有点像僧人在静修，无所用心，无所事事。在这个日趋忙乱的世界上，他有这么一个托迹之所，可以任意挥霍他的闲暇，他感到心满意足。唯一困扰着他的，是一种不真实感，他觉得自己有点像《城堡》中的那个土地测量员。”端午经常为合乎理性、以善为顶点的世界与不确定的、不受理性影响的世界之间不可还原的差别而痛苦，关于前者，他想得太多，关于后者，他又见得太少。

在某种意义上说，端午像是虚无的影子，而家玉则是存在的符号。虚无，由于它是存在的否定，需要存在把自身设定为它的否定，存在为了再不需要虚无，而虚无像天堂一样，完全靠存在活着，“从存在中获得它的在”。“在这个恶性竞争搞得每个人都灵魂出窍的时代里，端午当然有理由为自己置身于这个社会之外而感到自得。”仔细想想，家玉的所作所为更合乎人们存在，受限制的事物、实际生活的规划、受条件制约的现实性是混杂的和多种多样的，它必须是被描述过的这些东西的复合体和“活的当下”。当端午不满家玉在追赶成功人士的道路上跑得太快，已经有了跑出他视线的危险时，家玉同样也恶狠狠抱怨“端午成天躲在阴暗的角落里思考这些阴暗的问题”。作为律师，让家玉道德感千疮百孔的是，她想接受的而事实上却不能接受，而无关痛痒的却又不得不让她付出全部心力;而作为诗人的端午，却始终怀揣着局外人的沮丧、消沉而虚无、面临政治和昨日梦魇的苦恼，感觉的却是“一种死水微澜的浮靡之美”。相比之下，端午的人生则虚无得多、清白得多，对他而言，痛苦的问题是月亮黑暗的一面存在吗?用相对来针对绝对，家玉无疑是生活中的强者;用绝对来针对相对，家玉无疑又是小说中的弱者。端午则反其道而行之。或许，端午和家玉身上都有不真实的一面，但他与她之间的裂缝则是真实的。我们的心理体系中有某种东西在要求我们的生活必须是一种纯粹的精神，但我们又必须生活在受条件制约的现实之中，对于纯粹具有外延物质的事物所具有的特殊可靠性和权威性，我们总是既想摆脱又无奈地依赖，这种令人沮丧的现象可能是小说中最为真实的部分。春天总是要来的，如同它总是要去的一样。

“什么是虚无主义?”尼采问。“它的最高价值就是对自我价值的贬低。它的目标是缺乏。追问为什么总是找不到答案的。”沮丧不是对乌托邦的追求，不是对“主体”的信仰，而是对现实本身的信仰。于虚拟中求完美，在诗的意象中寻觅自身的镜像，这是一种失败。厌烦过去，因为过去是一个告密者;不甘未来，因为未来永不显身。在词语和概念的硬壳下，总是隐藏着与现有世界不相适应这个活生生的现实，它什么时候跳出来并不是我们所能决定的，这个“我们”完全可能包括手中握有主权的叙事者。在端午身上倾注着叙事者的情感，这是我们阅读时能感受到的。甚至在绿珠这个女子的形象身上也有着这种倾向的余波。尽管如此，我们还是在家玉身上更多地体会一种活生生的现实，她也是格非众多小说中不多见的成功女性形象，何况她还和我们所经历社会巨变有千丝万缕的联系。她触摸时代跳动的隐秘脉搏，追赶成功人士脚步的所作所为并不完美，甚至有不少令人厌恶之处，但这并不影响她的现实感。当我们对叙事作出道德判断时，不只是说这比那更好，在根本的意义上我们是说这比那更重要。它是赋予一切乱糟糟扩散和同时发生的事物的秩序，并以忽略或不理会世界上发生的大部分事物为代价。

四

和大多数充满自信的作家不同，忧郁是格非始终无法摆脱的。读他的小说，我们自身那经常掩埋得很深，或者掩饰得很好的那种忧郁感会有所抬头。我们被感染的那部分情感原来是我们本身所固有的。格非是忧郁的歌手，同时也是持怀疑论的冥想者，他的思考角度更多地表现为一个局外人对局内事物的沉思。他把历史当作当下来阅，又把当下当作历史来读。欧阳修的《新五代史》和福楼拜一生最后花费十年时间未完成之作《布法和白居榭》贯穿作品中，成为小说不可或缺的一部分，充分体现了作者的良苦用心。福楼拜的最后之书是深厚的沮丧和精神上的骚动不安交织一处的作品，这部不怎么像小说的小说令当时的批评界不知所措。小说既体现了对知识的渴望，也体现了对暴力行为的厌恶，有着一种凄凉滑稽色彩的浮士德神话的变种，一种激情重新跌落下去的悲剧，一种热忱转变为狂躁的悲剧，一种企图收集固有的知识思想而渴望弄清一切事理的悲剧。可以说，这部作品是福楼拜一次极其严重的失败的最后总结。值得一提的是，布法和白居榭厌倦庄园的隐居生活，重返巴黎当抄写员和绿珠最后告别漂泊和寄居生活重返鹤浦定居之间还是有区别的，前者是终结和失败，后者则多了点情感寄托和幡然醒悟。

克尔凯郭尔曾说，信仰的强度可以从不信的程度上看出来。谁如果说:上帝不存在，那么他在这样说的时候就在谈论上帝了。从二十世纪九十年代中国文学界对于精神缺乏的惊呼中，我们同样能感受到精神被重视的程度和谈论精神的方式。从《欲望的旗帜》到《春尽江南》有一个时间的长度，其间的变化是巨大且纷乱复杂的。别的不说，就说忧郁，两者的变化也是微妙的。《欲望的旗帜》中，忧郁更多是和厌恶相处，而《春尽江南》则更多是和厌烦纠结在一起。绿珠解释说:“正因为它不存在，所以才叫乌托邦啊。”端午冷冷地回道:“别跟我提乌托邦这个词。很烦。”此种语调在小说中随处可见。比如:“端午不喜欢香格里拉那个带有殖民色彩，可人人趋之若鹜的地名”;“无论是兄弟俩，还是龙孜，在他看来，都没有什么新鲜的东西。所有的地方，都在被复制成同一个地方”;作为诗人的端午甚至对诗人们的开会聊天抱以讥讽的冷嘲:“如今诗人们在不大的地球上飞来飞去，似乎热衷于通过谈论一些犄角旮旯里的事来耸人听闻。”“悲剧在于，这些废话并非全无道理。正因为声音到处泛滥，所以，你的话还没出口，就已经成了令人作呕的故作姿态，或者陈词滥调……”叙事者经常被迫根据自己对某种性格的偏爱程度来作出选择，“他应该成为什么样的行动者，成为什么样的人?”他经常会为自己能塑造出人物的形象而感到高兴，这一点有时和热恋中的人有相似之处。阅读中我们总会特别留意这一点，因为这和叙事的倾向性有关。迫切想与人产生温柔的关系，但又希望独善其身，不受干扰，拒绝被“社会调适”，尤其痛恨所有的人际牵连。这多少可以看作是端午的姿态，但这无疑也是叙述者的偏爱。有时偏爱过度，会倾向人物的独立和自主性，我想，在绿珠这个人物中就显得偏爱过多而独立性不够。

《春尽江南》全书才四章，而第三章的题目为“人的分类”，读到这里多少有点不适应，其感觉有点像书中提到绿珠的那句话，“最近忽然醉心于动物权益保障”。不管怎样，作者试图在变化中的世界中梳理出认识秩序的雄心，还是可以辨认的。小说中有些言语给人的感觉总有点占据制高点的味道。“那是一种腐败的甜蜜感——就像是发了酵的食品:不洁，却更为可口。”徐吉士的所作所为，家玉的沙滩包中的可疑之物让端午有了如此的感叹;面对吃剩的河豚，绿珠感慨地说:“这个世界的贫瘠，正是通过过剩表现出来的。所以讲丰盛就是贫瘠。”而在讨论诗歌的结尾时，端午竟然一发而不可收，“这个世界太复杂了。每天都在变，有无数的可能性，无数的事情纠缠在一起，而问题就在这儿。你还不知道它最终会变化成什么样子。铺陈很容易，但结尾有点难”。说到这里，连落拓不羁的绿珠也应声附和，“真该把你说的话都记下来”。第三章太多这样的话语，讥讽式的怀疑，充斥隐喻的暗示，警觉的批判，还有那无法尾随的感叹。没有变化，叙述便失去其存在的意义，但没有秩序，叙事便失去其应有的动力。生活中的变化，既是魔鬼、也是天使，既是毒药也是解毒剂，既是形式也是内容。这很像一面旗帜应对于无数面镜子，一不小心是镜像吞没了旗子。把世界简单地划分为穷人与富人、正常人与病人、活人与死人、好人与坏人，表面上是认识论在作祟，实际上是我们的主体在作怪。绿珠将那些她所鄙视的芸芸众生一律称为“非人”，到头来，是她自己希望“过一种踏实而朴素的生活”，她甚至还强调，“在当今时代，只有简单、朴素的心灵才是符合道德的”。这是一个巨大的转变，整个故事也在这种转变中走向它的终结。

变化中的生活常常又是颠倒的生活，“资本家在读马克思，黑社会老大感慨中国没有法律，吉士呢，恨不得天下的美女供我片刻赏乐。被酒色掏空的一个人却在呼吁重建社会道德”，被有钱人收藏陈列的东西全是假的，而政治话题沦为酒后时髦消遣，还有那不时冒出的子孙为提前继承房产而雇凶杀母，公公给儿媳灌农药，副总雇凶杀老总等离奇案件。在这一切颠倒之中，恐怕要数端午的哥哥王元庆最为出格了。他传奇人生中最为离奇的就在他神经系统将要崩溃的前夕，他作出了一生中最后一个正确的决定:将自己合法地安置在风光绮丽的山林深处，不受任何打扰地安度余生，三四千万替自己在精神病院买了一个特殊的床位。这位颇有预见的天才病人，写下了许多人生格言，其中我们印象最深的无疑是，“幸福是最易腐败的食物，它不值一文”。然后，王元庆的错误是不可救药的，而他的错误是:他从开始就立足于结局而不是开始。王元庆的成功在他作为艺术形象的反讽，对于律法，因为他是精神病人而免于法律的罚处;然后正因为他是精神病人，他的所有投资也不受法律的保护。他倾其全部的金钱所安置自己一生的“牢笼”，最终也因为拆迁而不复存在了，这无疑是一个严肃的玩笑，是这个迅速变化的时代留给我们的艺术遗产。我有时在想，王元庆的荒诞人生如果成为另一部独立的小说，那该多好啊!

人性的重要之处于它没有一个目标，幸福不是达到目的的手段。从这一点上看，王元庆的格言或许有些道理。真正意义上的人生应该包含永远知道死亡终将到来。假如死亡是一个难以捉摸的话题，可以说，不仅因为它是我们最后才体验的事情，而且因为它发生在意义与无意义、价值与事实的结合点。当家玉获知自己得了不治之症时，小说正逐步地临近它最后的章节。尽管在此之前有过春霞的诅咒，有过徐景阳进肿瘤医院的预演，有过一次又一次暗示和预告，但对家玉来说一切都太晚了。“有些事，你一辈子总也忘不掉。凡是让你揪心的事，在你身上都会发生两次，或两次以上。”这是那位掉光了牙的喇嘛，对她说过的那句深奥而又灵验的话。读到这里，我的多疑又有些停顿，掉光了牙的人说话那么灵验，和家玉面对死亡才开始思索生命的意义之间，似乎有一条不为人知的暗线联系着。故事经常会以其命运的外貌，亵渎我们现在所生活的经验。其实，喇嘛的话并不全对，死亡对家玉来说是无法重复的。正如本雅明在《中央公园》里说的:“对于今天的人们来说，只有一件事物是全新的，也几乎是一成不变的，那就是死亡。”我猜测，会有太多的读者对家玉之死换回结局的启示和寓意会有所质疑，这太像我们读过的故事了。许多小说家都清楚这一点，他们描写人在最后自杀之前很久，就已经开始了自我毁灭。死亡使我们沦为完全没有意义的东西，而沦为商品，沦为他者的依附之物依然是死亡的讽喻。只有这样，我们才能将家玉死前的自我更新和自我反省理解为对死亡的抗拒。

五

家玉之死，是出于偶然的东西，但当我们回顾性地体味叙事的布局，似乎又是冥冥之中的“天意”，结尾式的死亡一旦被叙述，读起来就像是必然性。联想起十八年前《欲望的旗帜》中慧能院长对死亡的说辞，“他在寺院里修行了将近五十年，可依然是一个可笑的人，生活在一个日益浅薄的时代。在这个时代，就连自杀都失去了起码的庄严感”。两者相比，对死亡的认知，可谓今非昔比。冷峻而偏好冥想的叙事者，在《春尽江南》的最后一章，一反常态，增加了叙述的热度。我们的阅读情绪也被调动起来，情感的热量在不断提升。渴望被“失踪”所驱赶，情感成了死灰复燃的符号。爱情是一种致使的嗜好，它使得你不了解自己，迫使你掩饰、抵赖、自我折磨，并且会眨眼间变成憎恨。你所爱的你也就是你势不两立的敌人。家庭则更是“现实主义”经常打败“浪漫主义”的场所。如今一切都改变了，死亡成了改变一切的催化剂。情节的转变深处或许蕴含着意思的诞生。意思绝不会是与它本身完全一致的。意思是一个区分或衔接过程的结果，意思是某种暂时的、后延的、仍然有待发生的东西。在这种情况下，写完那首有待完成的诗作为结尾，无疑是作者的高明之处。因为读者不问小说家:“你在这里想说什么?”而小说家也不能说:“你明白我的意思吗?”

人自身就是一个悲伤的谜题。被执行的正义标准就是不平等的。法律代表着秩序，但它对越界的行为有着天生的依赖性，因为如果一旦越轨行为失去了踪迹，它就将破产。律法并不是欲望的对立面，而是产生欲望的禁忌。自相矛盾的是，只有通过律法我们才能通过它所禁止的欲望，因为禁止乃是我们对它的最初了解。我们应该看到，小说中很多涉足法律公正与正义的议论和描述，其最终目标并不是为了律法问题的完善和解决。小说并不是法律的“教科书”，它关注的是人的命运。不管在小说里或小说外，人物最重要的地方在于，他们的需要对我们而言是否真实，我们最终是否能想象他们的人生。法律关注的是绝对权威，它的解释就是“法律就是法律”，一种十足的同义反复，一个十足空洞的能指。在小说中讨论法律是徒劳的，在律法中寻觅小说的足迹也是徒劳的。认为家玉喜欢感情用事就不适合做律师工作，这是把不同的问题搅合在一起了。何况感情用事并不等同于有感情。法律的秩序和个人的自由是互为镜像的对立物，它们之间是说不清理还乱的关系，人的存在和实际生活的情景才是小说的地图。我们可以指出《春尽江南》有这样那样的不足，但就勇于涉足这一领域是值得赞许的，那是因为这么多年，小说在这方面做得太少了。

如果说，女性形象在格非的小说中代表着持续的愿望和不断地疏离和破裂的话，那么，雨中则是其永不逝去的场景与情境。情境意味着，无论有无反思，我们都不能将自己置于一个与情境相对的外部关系。曾有评论指出:雨季、梦境、女性是理解格非小说的三个关键词，文章试图通过这三个关键词打通二十世纪八十年代和九十年代对格非的不同评价，把格非的小说作为一个整体来把握。文章角度自成一体，且言之有理，对我们理解格非的小说有启示作用。但是，能否把这些经常在小说中出现的东西与关键词画上等号是值得讨论的。断言“雨制造了一个封闭的场景和结构，它是对世界的隐喻，既指向现实的颓废，也指向内心的虚无，这是格非小说世界的本质”。①余中华:《雨季·梦境·女性——格非小说的三个关键词》，《小说评论》2008年第6期。这有点让复杂而多种多样的小说世界简单化了。我们既要寻找变化中的格非小说不断重复的东西，也要留意其变化中的变化。《春尽江南》中也写了许多的雨，从“最后，小雨落下来。雨丝随着南风飘落在她的脸上”，“外面下着小雨，雷声在很远的山谷里炸响”，“要是雨再大一点似乎更有味道”，“沙沙的雨声在窗外的剑麻丛中响成了一片”，一直到“端午从漆黑一片的雨幕中再次看到了二十年前的自己”，“一场突如其来的暴风雨，使刺目的繁华，一旦落尽”，不难看出，这些对雨的描摹都是不尽相同的，这里既有抒发，有时重点在景，有时重点在情。江南是个多雨的地方，看来格非这位叙述江南的高手，对雨天的描写是下了一番功夫的。准确地说，他更关注的是江南的农村如何被城市化进程所吞没。在他眼中，生活的剧变犹如“一场突如其来的暴风雨”。

如果说格非的小说还有什么特征的话，那便是他的“书斋气”。制造阅读的格非，小说中充满着“阅读”，他笔下的人物经常地手不离卷，每一部长篇总有许多部的小说与诗集卷入其中。苏童的《碧奴》、《西藏生死书》、《海子诗集》、《聂鲁达诗集》、《堂吉诃德》、《史蒂文斯诗集》以及里尔克、翟永明、张爱玲、福楼拜甚至包括前面提到贯穿全书始终的对《新五代史》的阅读。不只阅读，还有许多话中有话的评价和议论。和小说中不断出现的雨势一样，不同阅读的插入也总和不同的情景息息相关的。不同的是下雨是自然之姿，而阅读则是人为之举。除此之外，“书斋气”的格非在叙事上的一个变化就是越来越日常化，语调平和，不计较生活的琐碎和庸常，即使在过于夸张时，也是非常低调的。不动声色的陈述就其本身而言，它提醒我们，这样一个新的时代，就像书店到处都有米兰·昆德拉的小说题目，就是“生命不能承受之轻”，人们就像一片听话的羽毛一样，随着时尚流行的风向到处漂移。就像家玉最后的陈述，“我曾经想把自己变成另一个人。陌生人。把隐身衣换成刀枪不入的盔甲。一心要走在自己的对立面，去追赶别人的步调。除了生孩子之外，我所做的每一件事，都是自己厌恶的。好像只要闭上眼睛，就可以什么都不想。渐渐地就上了瘾，自以为融入了这个社会”。家玉的陈述是真实的，而她的醒悟却是一个慷慨的方案，是一次重要而又微妙的转折。问题在于，假如死亡之神不降临，假如她生病的结果和她的合伙人徐景阳一样是虚惊一场呢?问题还在于，小说的世界一切也都是假如，所以不存在推翻假如的假如。

一个人的生活怎样是适当的?答案是通过把他自己转变为仿制品。富有却没有根基，拥有身份也受到身份的控制。生活在这样的时代，想象成了经验主义的主体从感觉的牢狱中解放出来的一把宝贵钥匙。审美成为秘密的颠覆、沉默的反抗以及顽固的拒绝的战术。用阿多诺的话来说，这是用枪口对着自己的脑袋。审美的自律成为一种否定性的政治。我以为，或许从这样的角度出发，“诗”在《春尽江南》的寓意、象征和命运才能获得合理的阐释。我们每个人在“诗”的意象中看到了自己，或者说坚决拒绝看到自己。认同是进入角色的方式。我们的努力、我们的烦恼、我们的挫败、行为的荒诞性，在大部分情况下都源于一种专横的需要，它要求我们被塑造成混合性人物，这些人物表面上能满足我们的欲望，实则与我们相对立。从这个意义上说，家玉的追逐、端午的痛苦，王元庆的逃避、徐吉士的浮沉、宋惠莲的虚荣都源于此。实际生活经常和我们的一厢情愿过不去，后者崇尚非黑即白，前者则混杂和多种多样。上世纪八十年代的端午们是成功的，九十年代的端午们是失败的，而家玉则是这一转变中颠倒的镜像。表面上看，这里的关系是明晰的，实际上并非如此。我们若不以反讽的角度看待这一切，若不细心体察其中的微妙和混杂之处，结果成了受了迷惑的迷惑者。关于悲剧的训诫是，若不以正确的方式对待失败、挫折、压抑以便在另一方面呈现出人的丰富性，那么就不可能达到悲剧的境界。从起源的角度看，故事产生于集体生活，小说则产生于中产阶级的孤独;故事利用人人都识别的共同经验，小说则利用不同寻常的、高度个体性的经验。而且故事和小说的对立首要在于它们与死亡和永恒的关系。家玉的死亡是种偶然，因为绝症对每个人来说都是不可预测的突发事件，但家玉之死又是一种必然，因为我们每个人最终都要走向死亡，对叙事者而言它又是赋予意义的必然。

格非喜欢用“失败”一词来总结他的书写，但这个词会引起并且实际上已经引发了众多的疑惑和不解。一个词可以有不同的理解，这一点很重要。非常有才华的小说家，他们的历史境遇或他们与语言的关系变成了牢笼或者死路:他们的成就本身让他们感到挫败，他们对世界和自己的要求都超出了这两者所能给予的，他们巨大的成功被卷在他感觉像是失败的东西之中。在萨义德的笔下，众多作家都以各自的方式演绎了这个崇高而又残酷的故事。这种失败感，不是用来解读小说中人物的命运和结局，而是叙事者的呼吸与叹息，它是流于笔端，存在于字里行间的东西。阿多诺带着鼓励的笔调写道:“它是遭遇船难的人遗留下来的绝望的信息。”用梅洛-庞蒂引述塞尚的另一句话来，就是一切都邀请我们，去找回作品那几乎无形的印迹，找回沉思者那片无声的世界。失败感并不是信念，而是作为看待世界的方式。它就是为什么我是快乐的，但同时又确信，世界上整体上在混乱之中;我是沮丧的，但又不排除时代在快速的进步之中。两者的关系是微妙复杂的，既相互依存又互相排斥。

“开头总是麻烦的，”乔治·艾略特说，而且“结尾是大多数作者的薄弱之处”，她补充说。她指出:“这种毛病的部分原因存在于结尾自身，因为结尾充其量也只是一种否定。”我并不赞成长篇小说以一首未完的诗开首，而以写完的诗作为结尾。但不可否认，这种写法的优点在于，它有助于帮助我们摆脱那些业已习惯了的符合规则的开头与结尾。我们的故事必须做到既能发展纯粹的连续性，又不使自己变得连续。在连续与不连续之间，“下雨”、“书斋气”、“死亡”的不断重复和暗示所起的作用是微妙的，它们既是阻隔又是连接、既是转移又是衔接，它们既能将自由的叙事变得不自由，又能使彼此不相干的东西变得有连续性。《春尽江南》的时空结构是一年与二十年的实与虚，一个家庭与整个社会的牵扯。一年是二十年的浓缩版，二十年则是一年延长的身影和记忆;家庭是社会的聚集之处，而社会又是家庭的光照与空气。长与短、点和面构成了小说的结构与版图。小说的神奇机制使得我们能够把我们自己的故事当作所有人的故事向他们展现。小说家的才华在于能令人信服地使自己的故事转化为别人的故事，同时又能把别人的故事转化为自己的故事。小说家是为了认识事物的真实面貌的渴望所着迷的艺术家，他是受条件制约的事物冲击精神，而精神又冲击事物的艺术家。他的成功取决于对事物的意识又取决于对精神的意识。意识到两方面都很重要。这么些年，很多当代中国作家都开始了对现实感的漫长求索，同时也引发了诸多的争议。无论如何我都要表示对漫长求索的敬意。从《欲望的旗帜》到《春尽江南》，格非就是这样一位探索者。尽管我也认为在对事物和精神的意识方面作者是有所偏颇的，这多少影响了对人性多种多样的叙述和多种多样的价值。天真总会令我们厌烦，纯洁会使我们流于表面和简单化，神圣又超越了我们关注现实的视野。现代小说的主题是社会，准确地说是复杂性。

复杂性问题是一个令人头痛的事情，但它又是事关真相的问题。我们身处复杂的世界中却常常不见其真实的面目。在端午看来，“对人进行分类，实际上是试图对这个复杂世界加以抽象和控制，既简单又具有象征性。这不仅涉及到我们对世界的认识，涉及到我们内心所渴望的认同，同时也暗示了各自的道德立场和价值、隐含着工于心计的政治权谋，本能的排他性和种种生存智慧”。我们没有必要对小说中的议论进行过于认真的评议，因为这并不是小说分内的事。但警惕将复杂的世界简单化和抽象化则是需要小说家十分关注的。这使我想起多年前读到的经济学家经常挂在嘴上的两个故事。一个是“污染故事”。一家企业在生产过程中需要排污。由于种种原因，这家企业排污是在人们并不知情的情况下发生的。因此，企业没有为排污付出任何代价，产品的成本很低，利润很高，企业的社会声誉也很好。另一个是“门灯的故事”。交通要道边，一大户人家在门口安装有亮度很高的门灯，目的是方便家人夜晚的进出。由于灯光很亮，通过这条要道的行人能够享用到灯光带来的方便。显然，行人虽然得到了便利，却没有为灯光付出一分一毫的代价。经济学家从自己专业的角度已经把问题讲得很清楚，可小说家绝不会这样讲故事，小说中掺和进人的因素、人的命运的故事远要比这模糊得多、复杂得多、微妙得多。伟大的文学并不对我们的判断力说话，而是对我们把自己放入他人之境地的能力说话。想想那魅力无穷的反讽吧，当他在叙述某一件事时，几乎总是毫无例外地意味着另一回事，实际上常常与他说的相反。反讽要求某种专注度，以及有能力维持对立的理念，哪怕这些理念会互相碰撞。反讽意味着:小说中的肯定表述没有一个是可以孤立看待的，每一个都和其他判断、其他情境、其他表示、其他看法、其他事件处于复杂和矛盾的并列关系中。这是米兰·昆德拉在他的论述中反复强调的。