[摘要] 作为好莱坞电影的一个重要类型,公路电影与众多的好莱坞类型电影一样,显而易见地具有它自身的类型化特点。

[关键词] 公路电影追寻与回归自由精神

一、公路电影产生的文化背景

公路电影作为类型片的一个分支，它的源头与我们熟知的西部片一样，都起源于美国。从埃德加?乌尔麦于1945年导演的《绕道》和约瑟夫?刘易斯于1949年导演的《嗜枪狂》，到上世纪70年代斯皮尔伯格的《决斗》和波格丹诺夫的《纸月亮》，公路电影逐渐成为一种独立于其他片种之外的全新的电影类型。

经历了两次世界大战，以及几乎与越战期间反战思潮同时兴起的达达主义，以萨特为代表的存在主义等新思想的相继洗礼，大量文艺青年涌出城市，在遍布全美的公路干线进行旅行，他们服装前卫，吸食大麻，聚众在乡村进行公社生活。早期的优秀公路电影如《逍遥骑士》便以这种生活为背景。此外亦有大量电影将公路电影元素引入其中，如反映越战一代美国青年成长的《阿甘正传》即有公路电影元素，另外如《末路狂花》、《摩托日记》、《天生杀人狂》等亦是包含大量的公路元素的电影。在检阅公路电影的发展历程和类型定义的一些资料中，可以发现对上述提到的某些片子是否归入公路电影存在着一些争议，那么什么样的电影可归为公路电影类型呢？按照美国的电影类型细分法中，有种road movie，即公路电影，主要是以路途反映人生。公路电影作为类型片的一种，与西部片颇有相似之处：两者都是美国文化特有的产物，两者描绘的也都是对美国边疆的探索。不同之处在于，公路电影的时代背景设定在20世纪，车辆成为冒险探索的工具；西部片的时代背景大致在19世纪到20世纪初，我们看到的更多的是骑马呼啸的西部牛仔。进入20世纪中期，从某种意义上理解，可以说是发达的公路网络催生了公路电影这一新类型电影。从精神内涵来说，西部片影片强调人与人、人与自然的搏斗的过程，与自然力量和各种势力的斗争，大多是主人公需要奋斗克服的、自然或未开化的对手。公路电影则受到现代思潮的影响，主人公在沿途所遇到的事件与景观，多半是在为其本身的孤独疏离作注脚。公路电影中的主人公行为让人们联想到西部片里英雄牛仔们跨越山川荒漠，不同之处在于胯下不再是骏马而是现代的摩托和各式各样的汽车，旅途中迎接他们的也由未开化的蛮族变成了一个个汽车旅馆和同样没有目的的游荡的年轻人们。西部电影里的旅程，是为了主角要完成某一特殊目的而存在。公路电影里的旅程，则多半是主角为了寻找自我所作的逃离，旅程本身即是目的，而通常发生的结果是这条路把他们带到空无一物之处，他们的自我也在寻找的过程中逐渐消失了。

简而言之，西部片突出个人的冒险刺激与探索开拓，而公路电影则反映人的内心情感，是寻找自我的旅程。

二、公路电影的主题与特点

联系到近几年公路电影的发展现状，我们仅仅看到一部《阳光小美女》在世界范围内大放异彩。而当我们跳出好莱坞的美国，在世界范围内来看公路电影的话，相较于《逍遥骑士》一类片子横空出世的划时代性，更多的公路电影则是在默默地书写着人类追寻、浪游、回归的主题。在西方文学史中，《奥德赛》最早确立了文学创作的三大主题，即追寻、浪游和回归。特别是追寻主题，从荷马史诗时期《奥德赛》到文艺复兴时期但丁的《神曲》、歌德的《浮世德》，都在这个主题模式之中。比如巴西导演沃特?塞勒斯的《中央车站》，就以一个中年女人和一个小男孩的故事展现了这种人性的追逐与回归。

以《雌雄大盗》为例，这部以公路为主要载体的电影的诞生被电影史学家看作是新好莱坞的开端。从这一层意义上来讲，公路电影的主题其实就是它的反文化性。好莱坞以公路电影的形式向反文化开放，看似偶然，其实却是20世纪50、60年代西方现代工业发展和美国60年代文化新思潮发展的必然。行走和寻找、流浪与漂泊的永恒话题结合现代文明的产物汽车和公路，带着经典好莱坞主流电影通常不会涉及到的敏感话题：边缘人物的生存状态，具有独立性、革命性、叛逆性甚至颠覆性的对现实世界失衡的抨击，对传统的好莱坞主流电影构成了极大的挑战。公路电影虽然最早是以颠覆性的面目出现，但在其后的发展中还是依赖于一系列常见的、公认的、重复的主题，慢慢沉淀出自己的类型特点，形成了一些可以认为是标准化模式化的叙述：

首先，公路电影通常是一个关于逃离和寻觅的传奇性故事。故事中的主角经历了应接不暇的考验，在考验的过程中，他/她的真正品质得到了充分的展现。《末路狂花》(雷德利?斯科特1991年作品)将公路电影中两个男人一起旅行及雌雄双盗的性别身份置换为两个女人，表现女人对于主体身份的诉求，颇具女性主义电影的特质。《中央车站》(沃特?赛勒斯1998年作品)在儿童和中年女人的互相救赎中寻找国家（巴西）和全人类的永恒之父，电影对于女人和儿童的刻画使观众在观赏影片的同时感受到创作者的强烈的人文关怀。《阳光小美女》(乔纳森?戴顿2006年作品)、《公路之旅》(安德鲁?布莱克2007年作品)则在一段令人啼笑皆非的旅程中展开对于当代人的心灵治疗，导演希冀以此来探讨弥合日益冷漠的家庭关系的可能。随着人类对自身认知的深入，公路电影所表现的旅程渐渐向人物内心领域延伸。

其次，典型的公路电影主要表达人物在路上的感受，并不重视旅程的终点，旅程本身即是目的。而通常发生的结果是我们在银幕上看到的这条路把故事主角们带到空无一物之处。《逍遥骑士》中是两位男主人公的意外身亡让旅程戛然而止，在《德州巴黎》一片的结尾，特拉夫斯开着车又开始了不知所终的旅程。《末路狂花》中，塞尔玛和路易斯悲壮地纵车飞下悬崖。《天生杀人狂》里狂暴的米基煽动监狱暴乱，逃出监狱，最后不知所终。《我心狂野》中的罗拉在几年后带着儿子去见赛勒，塞勒拉着罗拉带着共同的梦想携手而去，阳光小美女奥利佛并没有拿到想要的荣誉，但在路上，我们可以明显地发现这段旅程已经改变了她和她的家人。

最后一点，典型的公路电影往往借助于现代化的交通工具，如汽车、摩托车等，同时还必然要配备一条以实体形式出现的道路。它不仅是整个影片的载体，更是导演作者使影片充满隐喻和象征的重要因素。进入旅程之后，作为具有隐喻功能的结构性因素，公路既是主人公活动的场所又是诸多故事发生的环境，同时也是主人公的精神世界与外部客观世界相交流的纽带。公路的绵延不断和永无止境为渴望逃离和矛盾纠结提供了一个开放性的空间，路上发生着的不间断的新鲜遭遇凸现着主人公在面对人生选择时的重要性。沿途的诸多事件和景观，将异化的环境远远抛在身后，公路本身，才是渴望逃离的人的自由之地。上面虽然说到公路电影不重视旅程的结局，但是即使公路电影并不看重旅程的起点和终点，公路电影也不可能脱离公路这一意向载体存在。狭窄的小街或者空阔寂寞的大道，连接起了城市之间的一个个熟悉或陌生的小镇、乡村、加油站、快餐店、汽车旅馆、医院、电影院，在其上面的一切：行人、搭车人、骑自行车的人、坐轮椅的人、狗、邮递员，消防员、乱窜马路的人、无聊的流浪汉、长相帅气的痞子等等，都可能和故事发生关系。当然，每一部类型电影在标准化了的叙述之外，一定或多或少地有另外的创意，从而使类型模式处于不断凝固又不断变化的动态模型中。

三、公路片的发展现状

通过以上三点，我们大概可以对公路片做一个比较形象的概括。然而作为理论，它的与时俱进性才是它存在的基础。如同《与狼共舞》带来的是西部片的重生和对经典西部片理论的继承突破。或多或少与西部片有关联的公路电影应该存在这样一种可能，即对以上所述的公路片一般规律的继承与突破。

反观《杯酒人生》、《阳光小美女》之后的公路电影，好莱坞在公路电影上的创建性实在乏善可陈。比如2007年西恩?潘的《荒野生存》以公路电影的外壳讲述了寻找自我的故事，用俊男靓女的桥段事实上化解了公路电影的反文化传统，这与西恩?潘之前主演的公路电影《不准掉头》艺术成就上的悬殊不可谓不大。从全世界范围来看，日本导演岩井俊二的《关于莉莉周的一切》也建构了一段关于青春流浪残酷物语，我们从中看到的似乎更多是日本文化菊与刀的传统，这也显示了公路电影对于各民族文化的极大适应性。再如台湾导演陈怀恩06年拍摄的《练习曲》，以一个大学生骑游的故事讲述了台湾岛的风土人情，虽然严格来讲该片并不能算作公路电影，但是里面对于台湾本岛文化的反思和读解，对于台湾电影重文艺轻情节的特点都有十分典型的意义。韩国导演金仁值02年拍摄的《公路电影》利用公路电影模式打开了韩国情感题材电影的视野，而该片两男一女的友情发展亦是讲述得有条不紊。英国的《憨豆先生的假期》则以喜剧片的讲述方式给我们展示了有点类风光片类型的糅合公路电影元素的电影故事。

除以上述及的几部具有公路元素的电影之外，我们亦可以从好莱坞体制内发现这种例子，比如安南德?图克尔2010年的新片《闰年》和如出一辙的《给朱丽叶的信》，都以爱情片的内核建构了一幕幕属于公路电影中的电影叙事桥段，而太过浪漫的故事叙述和缺乏反思周围世界的精神，显然与公路电影发展的疲软现状形成了一个对照。

参考文献

［1］蔡卫、游飞，美国电影研究［M］，中国广播电视出版社2004年版。

［2］戴莹莹，命运风景：挣扎或毁灭——公路片初探［J］，北京电影学院学报，1998年第4期。

［3］看电影［J］，2006年第9期。

［4］宋奇康，公路电影40年的光影之旅［J］，车族时尚。

［5］段运东，“俯视”与“体察”中的苦难人世：关于文德斯的述说［J］，贵州大学学报（艺术版），2003年第3期。

作者简介

朱水兵，福建师范大学传播学院2010级电影学硕士研究生。