谢永芳

(黄冈师范学院文学院，湖北 黄冈438000)

《粤东词钞》不分卷，凡三编。检读入编作品，发现其中包含几组相互纠缠的矛盾现象，理解和解释这些词体创作现象，关乎晚清词学中较为重要的理论问题，有必要做更进一步的讨论。

一、生活化的词与创作中的书斋化倾向

《粤东词钞》的入选作品，按题材可以大致分为唱和、民俗节序、咏物、题画、纪游、闺情、纪事和感怀咏古八类。其中绝大多数类别的作品，尤其是近代以来的作品，或隐或显，都体现了词的生活化与词人的书斋化习气之间的紧张与矛盾。［1］

唱和词主要是友朋间的自由酬唱和应社之作。彼时的唱和，尽管仍然有功能上的明确定向，其作品却反而因为部分解除了限制才情发挥的内外束缚，而成为怡情抒怀之什，至少，不再都是以近乎游戏的态度浮泛地抒写，而是相当严肃认真地表达着对生活的理解与感受。如陈澧的《凤凰台上忆吹箫》(芳树啼鸪)［2］。唱和词中有追和古人或前人的一类，也值得关注。个中缘由，就个别词人而言，自然更多的是出于对自己心仪的某位前代词人的钟爱，如“心香一瓣在清真”［3］的赵必王象;就全体而言，未尝不可以理解为是希望借鉴和继承前人创作经验的一种表现。当然，其中也不能排除支撑词人创作的观念在某一时期发生变动、倾斜的可能性，也许还暗蕴着对“当代”创作现状的不满，甚至是创作中已然蔓延的书斋化苗头的一种直观表征。

广东词人的民俗节序风物词，并没有超出该类题材的传统创作路数。只不过，其中近代部分的作品，较为集中、切实地反映出了更多与众不同的地域色彩，因而，与同时代其它地域同类作品一道，得以成为同样亮丽而独特的风景。沿词史上溯，花间词人李珣和欧阳炯都曾留下过数量不菲的以《南乡子》吟咏南国风光的作品。李珣因为采购香药等生意上的原因，不时往返于蜀、粤两地，所作应是表达其新鲜感受。欧阳炯可能根本就没有到过岭南，所作仅为缘调赋词，想象而已。［4］相比而言，本土词人的作品中，渗透着对家乡的深挚眷恋与热爱，如倪济远的《征招·中伏夜纳凉》(嫩凉半臂蘋风小)［2］。这些，未尝不可以看作是他们自觉地将栖居之地诗意化，以及将日常生活艺术化的产物。

咏物词有很大一部分与唱和之作交叉重叠，如仪克中、陈其锟借续作《乐府补题》与时人顾广圻酬赠，黄德峻则借以追模前人朱彝尊。［2］众所周知，《乐府补题》是宋元易代特定历史背景下，部分词人血与泪的结晶，以咏物为外衣，内里沉痛幽咽，寄寓着亡国的痛苦回忆和悲愤心绪。事易时移，如果对这一精神实质全然不加理会，作品的内在意蕴势必大打折扣。这也告诉我们，如果只是龟缩在象牙塔里闭门造车，无论如何调动艺术手段，都难免陷于矫情与造作。欠缺感发力量，自然难以激起读者的阅读兴趣，这样的东西只会速朽。咏物之作又有题咏器物的一类，是文人生活日益雅化的表现，又不妨说，是一种生活的日益审美化、艺术化与狭窄化。

题画词的一部分作为事实上的唱和之作，如居巢的《夜合花·题＜落花诗意图＞》［5］、黄映奎的《忆秦娥·＜梅边吹笛图＞》［6］，在《粤东词钞》中是一大宗。据粗略统计，该钞共计收录题图题画词57首，较之王昶所编《明词综》［7］和朱彝尊等编《词综》［8］中的 7 首和 14 首，多出数倍。广东词人中有相当一部分诗文词书画兼工(近代时还出现过由居巢、居廉兄弟开创的别具一格的“岭南画派”)，不时相互题画酬赠，本为十分正常的风雅之举，兴之所之，娱人悦己，也是他们所追求的生活的一部分。不过，如此多的题画词，似乎表明，创作者已经在自觉不自觉地把词与其他艺术门类进行初步的整合。这是一种词的艺人化倾向的表现，它可能导致的多种文艺类别创作艺术互相借鉴、交融的一体化前景，着实令人憧憬。这种破除文艺类别界限的渗透与融通，会把习惯于在书斋中讨生活的文人引向广阔的自然和人生，拓展词的题材与表现力，甚而提升词的意蕴和格调。

纪游词是对词的书斋化倾向进行事实上的反拨的另一种情形，如仪克中的《寿楼春》(云关开春睛)。［2］此处所谓书斋化，意谓着凭藉似是而非的信念，脱离终极关怀，主动放弃言说窗外事，心灵枯槁，审美视域狭窄单调，导致词的制作有陷入自娱甚至是自慰的危险。逞能炫博所得，很难拥有长久的艺术生命力，某些味同嚼蜡的集句体、回文体，便是其极端表现形式。纪游词摒弃了躲进小楼成一统的消极态度，是走向丰富多彩的自然与人生之后的产物。虽然走向山林泉水隐逸逍遥，有时会变成另一种形式的回避与退缩，但毕竟与沉沦于书斋，陶醉于所暗示的某种情结中不能自拔、解脱，不可同日而语。

近代广东的闺情词作者中，男性的身影正在渐渐淡去，女性的介入迅速填补了这一暂时被遗弃的话语真空。虽然她们免不了还是要按照男性所设定的传统进行吟哦，制造出来的成品，总体质量也未见得比男性虚拟式的代言体高，然而，那一份解脱了性别悖反后凸显出的细腻、真实、朴拙、稚嫩，终究散发着无可替代的关于生活的真美，如张秀端的《菩萨蛮》(雨余深院香风细)。［2］

纪事词兼具生活化与书斋化这一矛盾着的两种取向的特质。一方面，它是词之高度生活化的表现;另一方面，由于所记之事总是多少与书斋有关，因而需要仔细分辨。纪事词的特出之处还在于，它表现出了一种以词为文的倾向。这是指词的功能在一定的取向上被极大地延展和开拓，具体表现在:得到友朋、亲人的书信，得到奇花异卉、金石古玩，以及哪怕是读了一段有趣的掌故，或者他人的文学作品等等，都要情不自禁地用词来记叙、发抒一番，甚而在自己或别人的作品集后题词，以之为跋或读后所感。词的题材内容跟日常生活是如此地贴近，以至于词俨然成为文人生活中必不可少的文体书写形式。

高度生活化的词，使得词的功能几乎被拓展到无以复加的程度，久之，必然会带来将词与其它文学样式同等看待、平等使用的局面。其背后蕴含的巨大意义在于，词在人们心目中的地位，即使口头上难言尊贵，也会自然地、事实上地贵重起来。这是对词体的一种更为彻底的推尊，也是对尊体的一种有力支撑。另外，诸文体基本上等量齐观、功能齐平之后，词也必然会产生与之相适应的写法上的新要求与新变化。这是一个契机，一个彻底改变自身面貌与命运的机遇。在历史上，韩愈、柳宗元一度几乎颠覆传统文体格局，初步奠定中唐“古文运动”胜局，靠的主要就是拓宽散文的应用领域。不过，令人遗憾的是，无论如何，以上种种，仍然被文人们自己限定在一个大致的使用范围之内，屈从于传统积淀下的思维惯性、写作习惯和文体自身的束缚，是戴着多重镣铐的舞蹈，难于挣脱。

二、不无尊体意愿与尊体意识消蚀于无形

道光二十九年(1849)三月，张维屏序《粤东词钞》有云:“粤东地位南离，人文炳焕，声诗之道，自唐以逮国朝，大家名家，后先相望，总集别集，远近风行，惟诗馀，则千载以来，从未有人搜罗而甄综之。吾友许君青皋、沈君伯眉好古多闻，尤深词律，一日偶谈及此，两君慨然任之。于是，近览远稽，探幽索隐，或访诸他乡异县，或求之断简残编，人无论殁存，词无论多寡，自五代迄今，共得六十余家，分之则各自成篇，合之则都为一集。雕板将竣，问序于余。余因约举词字多寡、词句短长皆本于《三百篇》，以明词体之未尝卑，先以质诸同人，且以质诸海内之工于倚声者。”［2］据知，是编的编纂由张维屏倡导，现实的考虑是粤东诗馀“千载以来，从未有人搜罗”，与本土词人创作实际不相适应。至于更深层的原因，可以从序末“约举”云云约略窥得。所谓词体不卑，实际上就是尊体论。两相结合，张维屏自然希望两位后生编成的《粤东词钞》可以成为自己尊体论的坚实文本证据。

许玉彬跋《粤东词钞》云:“词者，诗之馀，其异于诗，惟体格耳。人或不察，多尚纤秾之语、佻巧之思、柔曼之音、艳冶之色，以为匪是无当乎倚声，龂龂然于字句间求之。至其近于诗者，辄摒之，又以为非词正轨。失之隘矣!不知词萌于六朝，著于三唐，畅于五代，盛于两宋，其短长、清浊，实风雅之遗，而人人各具面目，各写性情。若彻其源流，自不必分词与诗而为二，更不必分词与词为二，夫然后词之道广，而其体乃全。譬诸乐有五声八音，谓舍角徵而独尚宫商，去金石而专言丝竹，则断乎不可。而词亦何独不然?余与沈君伯眉纂辑粤词，实本此意。盖吾粤词家，向无总集，只就所见，综而录之。有词以人传者，有人与词俱传者，古今多寡，不拘一格，要不失乎雅正而已。”［2］据知，所谓“实本此意”，遵循的是不失“雅正”之意，从本质上讲，就是不必分诗词为二云云中包蕴的诗词同源说，也即是尊体论。［9］

值得注意的是，张维屏推尊词体的立论基础虽然与常州词派大体相近，语气上却是把这些别人已经发掘过的东西当作独得之秘，还要质诸他人，说明他此时仍未真正接触、接纳常州派词学理论。道光九年(1829)九月，江苏元和人江沅序仪克中《剑光楼词》曾说:“近日，张太史皋闻严其体裁，历斥诸家，发明主文譎谏之义，而或不免穿凿附会之病。”［10］但是，江序中蕴含的精神实质，似乎未能为广东词家深刻领会。按照常州词派的立论，词之可尊主要在于它也可以通过比兴寄托方式容纳有意味的内容，而不在于长短句形式本身的源头是否在上古。张维屏承继常州派基本思路的论证，无限上溯，从本质上讲，并没有抓住问题的要害。联系到张维屏此前曾创作过较多气势磅礴的英雄诗篇，而在对于词体的认识上仍只能停留于如此层面，说明虽然也有所谓词“未尝卑”之论，而实际上，在他心目中，至少跟诗相比，还是没有词之所以能够“尊”的位置，以及更多的理由。

光绪十八年(1892)九月，杨永衍自序《粤东词钞二编》云:“吾粤词家，自许青皋茂才、沈伯眉学博采入《粤东词钞》，古今作者皆备。其书刻于道光己酉春，距今阅四十余载矣。故友居梅生工于词，尝欲续刻数家，以补许、沈之遗，未果。余又不能词，然以词为诗之馀，其缠绵悱恻、字句长短，实与古乐府相通。每见词卷，或购藏，或钞写，或出友人投赠之作，江村无事，日手一编，而讽咏之意颇有会。今梅生化去将三十年，余衰老日甚，顾词卷之横陈案上，则犹往时兴致也。因辑录十余家，为《粤东词钞二编》。”［5］以“词为诗之馀”的观念为基础，强调词与乐府在“缠绵悱恻，字句长短”上相通。乐府是歌唱的，但它首先是“感于哀乐，缘事而发”的核心精神的延伸。自序中提到了词的“讽咏之意”，但并没有作更为明确、深刻的阐述。

潘飞声光绪十九年(1893)正月，潘飞声自序《粤东词钞三编》云:“飞声少时稍学为诗，于词则未解声律也。尝读先大父《灯影词》，拟作数首，携谒陈朗山先生。先生以为可学，授以成容若、郭频伽两家词。由此渐窥唐宋门径，心焉乐之。间与友朋唱酬，或见近人所作，撷其一唱三叹、怡魂泽颜者，都录为一编。曾挟之渡重洋，读与山云海月听。”［6］自言所选编什乃是“一唱三叹、怡魂泽颜者”，又曾携之“读与山云海月听”。不排除这些词作有反映现实的可能，但先在的定性又似乎不免与尊体扞格。

纵览《粤东词钞》各编，发现其中反映现实之作奇少。现实题材或主题的缺失并不全是选家的有意删汰，而是本来就少得可怜。这无疑昭示着:在近代前后广东词人的心目中，本来被认为正在甚至是已经渐趋澎湃汹涌的尊体意识，却在事实上地消蚀于无形。诚然，各种文体承担的功能，本不应该也没有必要整齐划一，如果反映政治现实的作品被限定为赢得肯定判断的重要砝码，其它部分则几乎尽数摒弃，这样的选择或限制，更有可能成为悖论中的悖论。

三、新名词、新意境与古旧文体形式的博弈

在《粤东词钞》所选近代作品中，不断出现新名词与新意境。如《粤东词钞》初编所收黄呈兰《青玉案·澳门》:“烟开蚝镜风光异。好一派、繁华地。万国来王成市肆。绮窗朱槛，玉楼雕镂，这是三巴寺。珍禽异兽他邦至。岭耸莲茎湿青翠。鬼妇华襔偏妩媚。满胸缨络，一襟兰麝，端的令人醉。”鲍俊《行香子·澳门》:“蚝镜波平。四面钟声。礼耶稣、果供香迎。帘垂粉壁，山锁莲茎。看海东西，楼高下，艇纵横。飓母时鸣，百丈潮生。卷腥风、浪逼蛟鲸。沙关夕照，鸟阁朝晴。爱蜡鱼黄，银虾白，石螺青。”以及《忆汉月·吕宋果》:“色逾霜柑碧藕。刚熟清明时候。品奇原种海西番，试向晶盘细剖。肌香熏玉手，拈着问、何人消受。液浆如蜜色如金，最好入樱桃口。”［2］又如《粤东词钞二编》所收潘飞声《梦横塘·兰珸琦女史邀泛帖尔园之新湖，有瑞典女郎威丽默打桨，时四月六日，新绿乍齐，湖波半剪，铁桥环曲，间备罨画图中佳瞩。船名绿衣姒，亦美人名也》:“草痕消雨，柳影吹云，满湖铺上花气。唤出佳人，荡三十六湾凉翠。镜里烟鬟，风前罗袖，画来明媚。认珠奁倒浸，第七阑桥，千重碧、成寒水。笑他客与香迷，任鸳鸯偷眼，兰棹同倚。桃叶桃根，问得似、洛妃游戏。怕花外、绿衣低唤，便认船名作芳字。好剪横波，绿阴归去，折菩桃清醉。”以及《满江红·博子墪，译言橡树林也，有布王富得利第二离宫风亭雪阁，数十里相望，大河湾环，明湖迤邐，山光水色，苍翠万重，为布鲁斯第一佳山水》:“如此江山，问天外、何年开辟。凭吊古、飞桥百里，粉楼千尺。邻国终输瓯脱地，名王不射单于镝。看离宫、百二冷斜阳，苍苍碧。蒲萄酒，氍毹席。挠饮器，悬光璧。话银槎通使，大秦陈迹。左纛可能除帝制，轺车那许遮安息。待甚时、朝汉筑高台，来吹笛。”［5］这是词人们适时走出书斋，从容面对扑面而来的中西文化交流浪潮的结果。这些词中涉及到的名词大都是前所未有的，是词体进一步扩展其实用功能的表征，也可以说是词在人们心目中地位不断提高带来的必然结果。尽管，在词的本文中，新名词、新意象被悄无声息地转换成古典气息十分浓重的语汇，稀释了本该顺理成章地产生出的新意境，在这里，词人们依旧执著于戴着镣铐舞蹈，崭新的题材和崭新的内容并没有激发出写法上的崭新变化。但是，这种即便只是在词题词序中的先期实践，也应该会对理解“诗界革命”中提出的“以旧风格含新意境”等主张，有一定的启发意义。

如果反过来看，固守格律、固守词的传统格调以及士大夫情调和色彩，这些看起来是极端缺乏应变的可塑性的缺陷，却未尝不是萌发新变的征兆。每一种文学样式，其内容是最容易首先随时代而变化的，形式的变化要缓慢得多，但是，文学的革命性变革，正在于打破形式，特别是语言对形式的束缚。上述词作中出现的情况也是如此:一方面，限定形式，太过讲求形式上的艺术化、传统化而流于凝固化;另一方面，又不断地往里面添加新的因素，有的足以突破其束缚;有的则本不属于这种形式，因而与之难于协调、匹配，如此一来，就使词体在自我颠覆的路上陷于进退两难的尴尬境地。于是，我们不得不思考古典词的最终走向问题。学界一致公认，清词已然呈现一种复兴的态势，尤其是清初与晚清，几乎都再度达成词史高峰状态。物极必衰，词这种文体如何经由涅槃而走向新生，却始终是一个需要不断思考和探索的问题。上述新名词、新意境的加入，当然可以算作是一个摸索的环节，是一剂药方。考虑到词与音乐天然存在的血缘关系，通过调整乃至逆向恢复词与音乐的关系，在新的形式里，词的生命或精神也许才有更大的可能得以延续。

后来的事实表明，当民国词坛再次处于词学发展的十字路口，也就是不得不又一次重新选定词学发展路向的时候，普遍能创能研的并时词人，努力探索的具体方向也许不尽相同，但坚持声文合一的原则不动摇［11］，着力点还是集中在辞、乐及其关系上。从总体上看，是希望辞、乐中任何一方甚至是两方都发生改变，力求解决什么样的辞与什么样的乐配合，才能取得预期效果的问题。在这种意义上，就整个中国词史发展而言，此时的词坛有点像回到唐五代时期，回到原点。可惜，诸如胡适的白话词、易孺的“唱词”、詹安泰和夏承焘等人的恪遵古制、叶恭绰和龙榆生等人的新体乐歌乃至李叔同的学堂乐歌等等，都未能取得最后的、完全的成功。原因可能主要在于，相比于唐宋曲子词，世易时移，此非彼，辞非辞，乐非乐。当唐宋歌法已成传说，需要首先取得突破的，也许仍然是新的音乐系统，类似于隋唐时期曾经发挥过巨大作用的燕乐。

词史发展到近代，内部和外部的环境、条件都发生了不同于已往的变化，这势必对词史进程产生深刻影响。广东，在中国近代史上占有独特的地位。因此，研讨环绕近代广东词坛的诸多问题，对于揭示千年词史的终极走向及其内在的若干嬗递规律，具有特定的、不可替代的学术价值。需要说明的是，上述论断是就《粤东词钞》所反映的情况而言，它未必具有普适性。不过，经过全史域地观察之后，也不难看到，清代的词体推尊运动，在启动之初就可能有一厢情愿之嫌，至多只能算是“惊涛骇浪中的自救之舟”上的一条缆绳。在轰轰烈烈的推尊过程中，由推尊词体而引发的一系列矛盾现象不断涌现，并且不停地通过文本和文献反映出来，就是明证。

四、悖论之成因初探

推尊词体产生悖论的原因包括本体、时变、观念和心态等四个方面，它们是纽结在一起的。

诗文之所以处于传统文学的中心或至尊地位，根本原因在于与政教紧密联系在了一起，被认为能够载道和明道，是道的外化。词，产生于花间尊前，一度以娱宾遣兴为其主要职能，因而历来被认为是艳科，与大道无涉，一直处于传统文学的边缘。这些观念根深蒂固，具有深刻的历史继承性，几乎成为一种思维定势，特别是在浸淫于以传道为不朽之盛事的儒家思想的士大夫文人眼中，它们几乎是不可动摇的。

中国词史上，苏轼以天赋之才将个人性情、襟抱贯注入词的创作中，使词的面貌焕燃一新;李清照以女性作家特有的敏感，对词进行了初步的辨体，但两人仍然都只是余事为词，很难说有明确的尊体意识。南宋风靡一时的赋雅崇格倾向，与其说是因为认识到儒家经典、先秦诸家之道都是用古雅的文言来表达，所以认为只有雅言才有资格明道，因而竭尽全力地将词往这方面靠拢，以求争得正统文学的一席之地，倒不如说，是文人生活日益雅化的必然结果，或者可以说，是词在落到文人手中后自然引发的在艺术品味上的进一步追求的直接表现，也很难说具有自觉而坚定的推尊意识。

张惠言则是有意识地想提高词的地位。为此，他使用误读艳词为对政治的美刺的方法，使词向言志方向靠拢，泯灭诗词在题材和主题等方面的严格界限，以求一逞。这是时、世、事使然，也是张氏以治经之法治词的必然选择。张惠言在强调内容的同时，虽然并未抹煞，甚至反而强化了词在表现方法上的独特性，要求以比兴寄托之法表达有意味的内容，然而也许是太过执著的缘故，他宁肯冒附会曲解词作以指导创作的风险，也在所不惜。这是一种间离文学的做法，所谓“深刻的片面”，让人怀疑他的尊体动机本不在文学本身。而且，从本质上讲，张惠言的思路还是臣服于儒家正统思想的钳制的，是试图用实质上隶属于儒家正统文学思想的东西，去打破本来就是由儒家正统文学思想武装起来的士大夫文人心头的坚冰，没有也不可能抓住问题的关键，即消除缠绕(强加与自愿也许兼而有之)在词上面的儒家正统文学思想。这，才是最大的悖论。

［1］ 谢永芳.广东近世词坛研究［M］.上海:上海古籍出版社，2008.

［2］ 许玉彬、沈世良.粤东词钞［M］.道光二十九年刊本.

［3］ 潘飞声.论岭南词绝句［A］.古今文艺丛书本.

［4］ 刘尊明.唐五代词史论稿［M］.北京:文化艺术出版社，2000.

［5］ 杨永衍.粤东词钞二编［M］.光绪间刊本.

［6］ 潘飞声.粤东词钞三编［M］.光绪间刊本.

［7］ 王昶编，王兆鹏校点.明词综［M］.沈阳:辽宁教育出版社，1997.

［8］ 朱彝尊，汪森编，李庆甲校点.词综［M］.上海:上海古籍出版社，2005.

［9］ 谢永芳.粤东词钞编纂校刊论考［J］.中国诗学，2011，(15).

［10］ 仪克中.剑光楼词［M］.光绪八年学海堂刊剑光楼集本.

［11］ 彭玉平.民国时期的词体观念［J］.文学遗产，2007，(5).