彭建华

（福建师范大学 文学院，福建 福州 350007）

艾青在《我怎样写诗的》中列举了一份文学名单，“在巴黎时，我读到了叶遂宁的《一个无赖汉的忏悔》，白洛克的《十二个》，马雅可夫斯基的《穿裤子的云》，也读了兰波、阿波利奈尔、桑特拉司……等诗人的诗篇。//我很孤独。而我的心却被更丰富的世界惊醒了”[1]130。“我喜欢兰波和叶遂宁的天真—而后者的那种属于一个农民的对于土地的爱，是我永远感到亲切的”[1]132。

艾青在《在汽笛的长鸣声中—艾青诗选自序》再次追述了在巴黎的学习，艾青在塞纳河左岸拉丁区的蒙巴纳斯学习素描[1]249-255。这时期，蒙巴纳斯是印象主义、象征主义、立体主义、达达主义、未来主义、超现实主义等艺术流派汇集的地点，艾青的勤工俭学似乎并不专一地追随某个流派，从艾青在杭州艺院的艺术背景，和对后期印象派的喜爱，以及工艺作坊的事务看，在绘画上，艾青不一定偏向超现实主义，“我爱上了‘后期印象派’莫内（Claude Monet,1840-1926）、马内、雷诺尔、德加、莫第格里阿尼（Amedeo Modigliani）、丢飞、毕加索（Pablo Picasso）、尤脱里俄等等。强烈排斥‘学院派’的思想和反封建、反保守的意识结合起来了[2]250。” 在文学上，“后来我买了一些法文翻译的诗集，如勃洛克的《十二个》、马雅可夫斯基的《穿裤子的云》、叶赛宁的《一个流浪汉的忏悔》和普希金的诗选。//我也读了一些法文诗：《法国现代诗选》、阿波里内尔的《酒精》等，读着法国和如此而已”（《母鸡为什么下鸭蛋》）[2]251。

艾青自己的传记资料中极少提及在巴黎阅读的法国现代文学，我不想谈现代中国在文学上的意识形态，然而艾青的批评者几乎一致指出艾青接受过法国现代主义文学的影响，虽然批评者有众多分歧。

一、立体主义的影响

巴黎的立体主义是一个推崇“表现”观念的现代文艺运动，沃恩指出，“胡安-格里斯称立体主义是‘一种表达世界的新方式’，它是 20世纪初起源于巴黎的一种激进运动。它最初是由巴勃罗·毕加索和乔治·布拉克领导的，但是在当时他们没有意识到他们形成的是相似的风格。他们同样也抛弃了那种用单一视点描述事物的传统方法，而是用多个视点来描述事物，这样被描述物体就好像是从多个方向同时看过去一样[3]471”。“立体主义强调艺术家的观点的重要性，它对绘画和雕塑都有着深远的影响。这是一项伟大的运动，毕加索曾经说过：‘当我们发明立体主义的时候，我们并没有意识到我们在发明它，我们只是想表达我们内心想表达的东西。’[3]472”立体主义的作家包括：阿波里奈尔、德劳尼（Robert-Victor-Félix Delaunay，1885-1941）、利维尔第（Pierre Reverdy）和桑德拉（Blaise Cendrars ，v éritable nom Frédéric Sauser, 1887-1961)，立体主义艺术家则包括：毕加索（Pablo Picasso）、布拉克（Georges Braque）、格里（Juan Gris， véritable nom José Victoriano González-Pérez）和莱热（Fernand Léger），以及受到立体主义影响的达达主义作家杜尚（Marcel Duchamp）、查拉（Tristan Tzara）等。在巴黎，立体主义和未来主义交融在一起。阿波里奈尔曾经短暂参加过未来主义运动，1913年前后阿波利奈尔发表了《未来主义的反传统》等评论。巴黎的立体主义文艺运动的核心成员，包括一些来自欧洲各国的旅法侨民，例如，阿波里奈尔、毕加索、格里、桑德拉等。因为多种文化来源，立体主义美学有些模糊而交混。此外，艾青的诗作《画者的行吟》提到夏格尔Chagall （即Marc Chagall ，Mark Zakharovich Shagal，1887-1985），他出生在俄罗斯，1910年来到巴黎（La Ruche in the Vaugirard district），遇上立体主义诗人阿波里奈尔、桑德拉, 画家德劳尼、莱热、叟廷（Chaim Soutine）等。艾青写过向毕加索、莫第格里阿尼（Amedeo Modigliani，1884-1920）的绘画学习，莫第格里阿尼曾经是毕加索周围的立体主义艺术家。

在艾青留法时期，立体主义和达达主义已经衰落，超现实主义运动却以兰波、阿波里奈尔为其先驱者（超现实主义的名称即源于阿波里奈尔）。事实上，超现实主义处于1929年改组后的鼎盛时期，在当下法语诗歌中占有重要地位，而艾青却毫无提及超现实主义的事实，艾青向阿波里奈尔、马雅可夫斯基等发出赞颂。毕竟艾青是接近立体主义和未来主义的。在巴黎，艾青恰恰是从印象主义转向立体主义和未来主义的，这也是巴黎先锋艺术演进的基本路线。

艾青的最初创作包含了象征主义、立体主义的一些影响。1932年6首诗歌，批评者往往以早期创作而忽视其在风格上立体-未来主义的事实分析。《芦笛》一诗中提及阿波里奈尔和他的诗集《Alcool》（醇酒集），诗中引用了阿波利奈尔《穿越欧洲》中的诗行(J’avais un mirliton que je n’aurais…)并不出自《醇酒集》，而是《图像集》（Calligrammes）。显然《穿越欧洲》较大地启发了《芦笛》，包括一些相似的词语和意象，尤其是对自由的狂想[4]217。《芦笛》一诗写到“那冗长的，/惑人的，/由玛格丽特震颤的褪了脂粉的唇边/吐出的堇色的故事。”阿波里奈尔的诗作《星河哦发亮的修女》（Voie lactée ô soeur lumineuse）诗中出现过玛格丽特（Margueite），如果比较《哀巴黎》一诗所写“平坦而宽阔的/香榭丽榭/你玛格丽特驾着/马车散步的道上”，艾青《芦笛》中的玛格丽特更可能是指自晚清以来流行中国的小仲马小说《茶花女》中的玛格丽特[5]44-49。

二、未来主义的影响

未来主义艺术主要流行于 1909-1918年的意大利，在文学上，则一直持续到1940年代初期，甚至更后的时期。象征主义、立体主义、尼采哲学等较深入的影响了这个激进的文艺运动。弗莱明和马里安指出，“未来主义者张扬一种快速运动中的艺术，一个机械推动的时代。他们羡慕运动、力量、速度和机械结构之力。在他们的绘画中，他们最希望表现的是运动的动力和激情。在建筑领域，未来主义者赞美工厂、谷物升运机、摩天大楼、火车站和多层立交桥。一位未来主义画家曾起草了关于‘机械美学’的宣言，颂扬齿轮、滑车、活塞、飞机、火车头以及汽力挖掘机的审美价值和精神品格。他们的最终目标是要把运动的力感融进他们的绘画中。P621”[6]意大利未来主义者主要有：诗人马里内蒂、帕拉采奇(Aldo Palazzeschi)，美术家塞韦里尼(Gino Severini Cortona)、波丘尼（Umberto Boccioni）、卡拉（Carlo Carrà）、巴拉（Giacomo Balla）、鲁索罗（Luigi Russolo）、圣-俄利亚（Antonio Sant'Elia）、克拉里（Tullio Crali）、普兰泊里尼（Enrico Prampolini），音乐家普拉特拉(Franceso Balilla Pratella)等[7]85-87。1909年马里内蒂先后在意大利和巴黎发表了《未来主义的创立和宣言》，鼓吹文学上的未来主义。1910年塞韦里尼与马里内蒂、波丘尼（Umberto Boccioni）、卡拉（Carlo Carrà）、巴拉（Giacomo Balla）、鲁索罗（Luigi Russolo）等共同签名发表了两份未来主义绘画宣言（Manifesto dei pittori Futuristi, Il manifesto tecnico dei pittori Futuristi），塞韦里尼一时是未来主义运动中活跃的艺术家。1916-1921年他日愈关心立体主义的结构技巧，以及同立体主义的艺术家格里相交甚厚，遂转向立体主义。此外，俄罗斯一时也出现了强大的未来主义运动，主要包括谢维里亚宁、卡缅斯基、布尔柳克（David Burlyuk）、贡查洛娃（Natalia Goncharova）、赫列勃尼科夫（Velimir Khlebnikov）、马雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky）等等。

马里内蒂《未来主义宣言》的文学主张明确鼓吹年轻一代的革新和创造，由于对传统文艺的重压而感到沮丧，未来主义向城市、机器时代的锅炉、机车、电车、科学、力量（甚至暴力）、运动和速度等现代生活前锋的一切献上颂歌，甚至叛逆地采用一切冒险色彩的语言及符号，推进文学的全新感受方式和创作技巧[8]46-48。

马里内蒂在《未来主义文学技巧的宣言》中，主要向拉丁文学传统发起了全面攻击，以极端的姿态提议彻底抛弃拉丁-意大利式的文学惰性，继续鼓吹并探索革新的创造行为，例如，“将一个事物与它所引起的联想直接融化成一体，仅用一个表现本质的单词造成一个缩小的形象。”

骆寒超《法国文化对中国诗歌的影响》写过：“但（艾青）写得更多的是《聆听》、《透明的夜》、《画者的行吟》、《芦笛》、《巴黎》、《马赛》等富有超现实主义色彩的诗，特别是《巴黎》、《马赛》是相当成功的超现实诗篇。《芦笛》是献给阿波里奈尔的，向法兰西这位超现实主义巨子献出了诚挚的赞美之情。而也就在《芦笛》中，艾青还这样歌唱：我耽爱着你的欧罗巴啊：／波德莱尔和兰波的欧罗巴。”这无异于宣告，他像爱超现实主义者阿波里奈尔一样也爱象征主义者的波德莱尔和兰波。这使艾青在《太阳》、《春》、《煤的对话》、《向太阳》、《吹号者》、《野火》、《在智利的海岬上》等名篇中，既显示出象征主义中有现实主义成分，又显出现实主义中有象征主义因素。” 然而可以实证的是，艾青的《巴黎》、《马赛》、《芦笛》在形象表现，诗歌技巧上更多体现了马里内蒂的未来主义文学主张。

未来主义宣扬新的物质美学，物质的美学同物质的运动一样被视为一种重要的本质。艾青在《巴黎》一诗中大胆采用了数学符号，更为重要的是向机器时代的城市，城市的进取性的运动，焦虑不安的失眠，声势浩大的劳动的人群，娱乐的人群或造反的人群，夜晚灯火辉煌的船坞和热气腾腾的建筑工地，贪婪地吞进冒烟的长蛇的火车站，用缕缕青烟作绳索攀上白云的工厂，像身躯巨大的健将一般横跨在阳光下如钢刀发亮的河流上的桥梁，沿着地平线飞速航行的轮船，奔驰在铁轨上的胸膛宽阔的机车，滑翔着的飞机等献上赞美歌，在机器美学的光照下肯定创造和反叛的现代社会生活，在《巴黎》、《马赛》等诗歌中，艾青是明显的接近未来主义的颂歌。艾青显然尴尬地面对这种欧洲文明的反冲击，自身否定式的更新。此外，艾青还表现了革命的情绪，一种反抗殖民的思想。

艾青的《巴黎》一诗提及意大利立体主义和未来主义艺术家塞韦里尼，1906年塞韦里尼来到巴黎学习印象主义和新印象主义（Paul Signac）艺术，遇到作家阿波利奈尔、保尔·福特（Paul Fort）、马克斯·雅格（Max Jacob）、儒勒·罗曼（Jules Romains）和珀尔（Lugné Poë），和艺术家毕加索、布拉克、格里、莫第格里阿尼和巴黎画派的别的艺术家。诗中提及的塞韦里尼的“斑斑舞蹈”般的辉煌的画幅，Painted scenes of dancers, the Paris Metro, etc., and some pictures with a fusion of images such as 'Dancer =Sea + Vase of Flowers'.正是塞维日立在未来主义阶段的作品。

巴黎的立体-未来主义运动短暂地有过文学上的成就。艾青没有接触到较多的未来主义文学作品，可以作为他自己模仿的文学典范。艾青的立体-未来主义美学的实践，与马里内蒂在文学美术上的实践有很大的差异[9]。艾青接受的是流行在法国巴黎的立体-未来主义，主要是立体-未来主义的视觉艺术，而不是意大利的未来主义文学。艾青的诗歌中不断出现立体-未来主义最频繁的词汇意象，然而艾青更加偏向于用独立的新的形象来体现未来主义的文学主张，艾青是现代中国积极实践机器时代的物质-运动美学的诗人，传统文学的教条和它的神化及玄妙的理想，停滞的思想及情感从诗中退出，艾青表现了革命-无政府主义的勇气，他并不回避暴力，残酷和邪恶的意象，更为重要的是艾青表现了年轻一代不安的创造力和为了创造的愤怒及其斗争，批评者往往肯定艾青诗歌中的视觉形象，《叫喊》已经不再是马里内蒂式的在飞机里观察，而是“从一种新的角度观察物体，不再是从正面或后面打量，而是竖直地向下看去，也就是进行透视，我能够抛弃陈腐的逻辑偏见和古老的理解力的准则。”（马里内蒂《未来主义技巧宣言》）[10]，科学的语言，拯救和解放的诗歌语言和意象，在新的美学里，“天才犹如阵阵狂飘和道道激流，既不存在绝对性，也不存在规律性。它有时需要慢慢地分析和解释。任何人不能突然改变自己的灵感。死的细胞与活的细胞混合在一起。艺术代表着一种自我毁灭和自我扩散的要求，是将英雄主义洒遍全世界的喷雾器。我们不要忘记，细菌对于肠胃的健康是必不可少的。也有一种艺术的生命力所需要的细菌，这就是从我们体内产生、并延伸到无限的空间和时间之中的灵感”[5]80,49-52。

艾青对未来主义美学的移植，物质-运动美学的实践，是不必夸大其意义的。艾青的杭州美院老师林风眠、李金发已经传导给他法国艺术的现代美学，创新要求他能够在新的美学中学会分析和解释，他确乎明白诗人就是一种自觉的美学的喷雾器。总言之，艾青在美学方面接受了未来主义，并积极实践这一新的美学，然而艾青没有像马里内蒂不安的反对自己所归属的文学传统和文学语言，古典中国没有在艾青的思想留下太多的压迫，现代白话，或者现代语体文也正在铸型中。艾青的思考显然超出了现代文学，这是一个建设现代中国国民性的思考，对创造的思考。

三、简短的结语

需要特别指出的是，艾青是现代中国积极实践机器时代的物质-运动美学的诗人。1936年以前艾青的诗歌创作，除开受到新文化运动的白话新诗的影响和英语文学的影响，最鲜明最重要的外来影响是立体-未来主义的革命性的物质-运动美学和生命价值观念的影响。从《透明的夜》到《九百个》，艾青把革命-战争的主题推到了最高点；从诗作《会合》到1936年的《卖艺者》是一个持续的流浪主题。这是年轻一代的反叛与骚动，它不同于维尔哈伦式的，沉哀的生命的流浪，而且以巴黎、马赛城市为场景景象或诗歌主题的诗作抒写了现代城市的行为，爱情在诗作中表现了声响、重量、气味、永恒运动，甚至暴力、残酷和邪恶。

[1]艾青. 艾青全集 第三卷[M]，广州：花山文艺出版社，1991：130-32.

[2]艾青. 艾青全集 第三卷[M]，广州：花山文艺出版社，1991：249-255.

[3]艾青. 艾青全集 第五卷[M]，广州：花山文艺出版社，1991：250-51.

[4]沃恩. 牛津版西方艺术大师百科，严国珍译，上海辞书出版社，2006: 471-72. William H. T. Vaughan. Encyclopedia of artists, Oxford University Press, 2000

[5] Claude Debon éd. Calligrammes dans tous ses états: édition critique du recueil de Guillaume Apollinaire, Paris : Éditions Calliopées, 2008: 108-109. Guillaume Apollinaire. Alcools ;et, Calligrammes, présenté par Claude Debon, Paris :Imprimerie Nationale, 1991: 217-.

[6]威廉·弗莱明，玛丽·马里安. 艺术与观念（下册），宋协立译，北京：北京大学出版社，2008: 621.

[7]Lista Giovanni , Futuristie - Manifestes, Documents,Proclamations, Lausanne: L'Age d'Homme,1973: 85-89.

[8]柳鸣九主编. 未来主义 超现实主义 魔幻现实主义，北京：中国社会科学出版社，1987.

[9]Umbro Apollonio. Futurismo, Milano: Gabriele Mazzota,1976: 105. Muriel Gallot, Jean-Luc Nardone, Margherita Orsino éds. Anthologie de la littérature italienne: XIXe et XXe siècles, Tome 3, Presses Univ. du Mirail, 2005: 145-47.

[10]吕同六译. 意大利二十世纪诗歌，合肥：安徽文艺出版社，1994: 22-23.

[11]Filippo Tommaso Marinetti, L' aeroplano del papa: romanzo profetico in versi liberi, Milano: