晋彪

（西南大学中国新诗研究所，重庆400715）

古代汉诗的形式主要分为古体诗（四言、五言、七言、杂言古诗）、近体诗（绝句、律诗、排律），经过词、散曲等诗体改革，至20世纪初的新诗革命才完成了古代汉诗的文体大革命和诗体大解放。而新诗的形式问题一直困扰着诗坛及学界，文体之于新诗的意义关系到新诗的兴衰发展。2004年9月，“首届华文诗学名家国际论坛”在西南大学（原西南师范大学）中国新诗研究所举行，吕进与骆寒超等诗论家提出了“新诗二次革命”，指出“科学地总结中国新诗诞生以来的经验和考察新诗的现状就会发现，中国现代诗学正面临三大前沿问题：实现‘精神大解放’以后的诗歌精神重建、实现‘诗体大解放’以后的诗体重建和在现代科技条件下的诗歌传播方式重建。新诗面临二次革命以迎接新的复兴。三大前沿问题是二次革命的内容，直接关系到新诗的兴衰，甚至存亡。”［1］本文就试从戴望舒入手探索其对中国新诗文体建设的贡献。

一、新诗文体特征的探索：音乐性的追求与反叛

诗体是诗歌的文体规范，音乐性是诗歌的重要特征。诗歌与音乐有着悠久的同源关系，中国很早就有所谓的“歌诗”，即能谱曲配乐配舞表演的诗歌。回顾古代汉诗发展史，从上古的歌谣到先秦的诗经、楚辞，从汉代的乐府到唐代的绝句、律诗，从宋代的词到元代的曲，音乐性一直是诗歌的重要追求。在双声叠韵、重章复沓、对仗、平仄、韵脚等艺术探索中，古代汉诗形成了完美的韵律形式，诗歌的音乐美达到了极致。与古诗相比，新诗的音乐性是比较薄弱的环节，这或许是一些人轻视甚至否定新诗的重要原因。不同于小说、散文等其他文学样式，音乐性是诗歌文体形式、意义构成的必要因素。事实上，为人们所熟识和喜爱的新诗也往往有着音乐美，如徐志摩的《再别康桥》、舒婷的《致橡树》、余光中的《乡愁》。

戴望舒是以《雨巷》著名的，那首婉转优美的诗歌被广为传诵，叶圣陶赞誉其“替新诗的音节开了一个新的纪元”，戴望舒也因此获得了“雨巷诗人”的称号。《雨巷》营造了一个凄清、空寂的艺术世界，“雨巷”“姑娘”“芬芳”“惆怅”等“ang”韵多次出现，加上语言上的复沓，营造出和谐悦耳的音响效果。从新诗艺术发展的角度说，《雨巷》摆脱了初期白话诗散漫的诗歌风气，汲取了新月诗派的艺术营养。正如杜衡在《〈望舒草〉序》中所言：“当时通行着一种自我表现的说法，做诗通行狂叫，通行直说，以坦白奔放为标榜。我们对于这种倾向私心里反叛着。”［2］（P50）

在诗歌创作的初始阶段，戴望舒汲取了新月派的“三美”主张，追求诗歌的音乐美，但是分析戴望舒的早期诗歌，如《夕阳下》、《寒风中闻雀声》，“一致地追求着音律的美，努力使新诗成为跟旧诗一样可‘吟’的东西。押韵是当然的，甚至还讲究平仄”［2］（P51），追求音乐美的手段仍然局限在古诗的艺术方法中。“固定着一个样式写，习久生厌；而且我们也的确感觉到刻意求音节的美，有时候倒还不如老实去吟旧诗。”［2］（P51）作为一个有艺术追求的诗人，戴望舒没有满足于《雨巷》带来的诗名，1927年诗人创作出《我的记忆》这样不同于《雨巷》的作品，诗人对他所谓“音乐的成分”勇敢地反叛了，“在那里，字句底节奏已经完全被情绪底节奏所替代”。［2］（P53）

1932年戴望舒在《诗论零札》中明确提出：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分；诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上；韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。”［2］（P691）内在诗情是诗的情绪的抑扬顿挫，它不是以字为原则形成韵律，而是随着情感的起伏产生自然的节奏，这种节奏排除了押韵、平仄等外在手段，深入到诗歌内部，以情绪为节奏主线，和诗歌的内容精神溶为一体。

在诗歌写作上，戴望舒很好地实践了“诗的情绪的抑扬顿挫”。试看《我的记忆》：“我底记忆是忠实于我的，／忠实甚于我最好的友人。／／它生存在燃着的烟卷上，／它生存在绘着百合花的笔杆上，／它生存在破旧的粉盒上，／它生存在颓垣的木莓上，／它生存在喝了一半的酒瓶上，／在撕碎的往日的旧诗稿上，在压干的花片上，／在凄暗的灯上，在平静的水上，／在一切有灵魂没有灵魂的东西上，／它到处生存着，像我在这世界一样……”诗人把抽象的记忆具象为日常生活的琐碎事物，第二节前五句“在……上”的句式分行出现，悠悠地将自己的心情铺排，诗歌的节奏是舒缓的，而第六到九句，句子并行出现，节奏加快，诗歌的情绪被这到处生存的事物覆盖，这正与诗人丰富的情感世界相融合，体现了无所不在的记忆。全诗没有铿锵的用韵，用质朴的语言娓娓道来，亲切自然，有着耐人寻味的内在节奏。又如《乐园鸟》：“飞着，飞着，春，夏，秋，冬，／昼，夜，没有休止，／华羽的乐园鸟，／这是幸福的云游呢，／还是永恒的苦役……”诗歌以短促顿挫的音节开头，“飞着，飞着……”，反复手法的运用中情绪被加深延长，诗人仿佛随着这乐园鸟飞过了漫漫的昼夜四季，面对青空中飞行的生灵，诗人一次次的疑惑，一次次的追问，“这是……还是”的复沓中情绪交错起伏，在寂寞的路途中，诗人追寻着生命终极的意义，全诗没有平仄、韵律的束缚，却诗情饱满，有着很强的节奏感，这种节奏又与诗歌情绪的起伏融为一体。

戴望舒突破了新月派的“三美”主张，摆脱了外在韵律的束缚而深入到诗歌的内在节奏，在《印象》、《我的恋人》、《寻梦者》、《致萤火》等众多诗作中，戴望舒都很好地把握了诗歌的内在节奏即诗情的追求，注重诗的情绪的抑扬顿挫。从对外在韵律的追求到对内在节奏即诗情的追求，戴望舒在新诗音乐性的问题上确实做出了有价值的探索。值得指出的是，戴望舒对前期的音乐性的反叛并不是排斥音乐性，而是深入新诗本体，找到新诗的内在音乐特质，正如他自己所言，“并不是反对这些辞藻、音韵本身。只是当它们对于‘诗’并非必需，或妨碍‘诗’的时候，才应该驱除它们。”［2］（P703）

二、新诗诗体资源的融汇：象征与传统

戴望舒作为诗人的同时，还是一名出色的诗歌翻译家，他曾翻译过法国波德莱尔、果尔蒙、魏尔伦、保尔·福尔、耶麦等人的诗歌，法国象征主义诗歌对戴望舒的创作产生了重要影响。中国传统诗歌功底深厚的戴望舒，充分融汇了中国古诗和外国诗歌的这两大新诗诗体资源，在象征与传统的融汇上做出了成功探索。

作为一种文学思潮，象征主义产生于19世纪后期的法国，其先驱是诗人波德莱尔，由于魏尔伦、兰波和马拉美这些追随者的出现，该流派在19世纪末达到昌盛，并由诗歌领域流行到其他艺术领域。象征主义者反对西方传统文学思想，注重象征，强调暗示，在文学创作上大胆创新，一度被视为“晦涩、怪诞、放纵”的代名词。作为西方现代派文学中产生最早、影响最大的一个现代主义文学流派，法国象征主义对中国现代文学特别是中国新诗产生了重要影响。五四文学革命期间，西方各种文学思潮传入中国，象征主义也是如此。李金发是中国自觉实践象征主义诗歌的第一人，他于1925年至1927年出版的《微雨》、《为幸福而歌》、《食客与凶年》，是中国早期象征派的代表作，注重心灵的表现，强调暗示，语言跳跃，如《弃妇》，描写弃妇形象的实质是表现自己孤独绝望的心情，意象怪异，跳跃性很强，晦涩难懂。

李金发为中国新诗艺术的发展进行了有价值的探索，但是因其中文功底薄弱、诗作晦涩玄虚，留下了不少弊病，在当时戴望舒看来也是如此。杜衡在《＜望舒草＞序》里说：“在望舒之前，也有人把象征派那种作风搬到中国底诗坛上来，然而搬来的却正是‘神秘’，是‘看不懂’那我以为是要不得的成分。望舒底意见虽然没有像我这样的极端，然而他也以为从中国那时所有的象征派诗人身上是无论如何看不出这一派诗风底优秀来的。”［3］（P52）

李金发欠缺的是对于中国本土诗歌经验的融汇，出现了食洋不化的病态，这给了戴望舒很大的启发。象征主义诗歌强调暗示、象征，形成了朦胧的诗风，这和中国古典诗歌托物比兴、含蓄蕴藉的特点很相像。戴望舒是带着晚唐温李的诗风走来的，有着深厚的中国古典文学素养，他把法国象征主义诗歌艺术与中国古诗含蓄蕴藉的特点结合起来，在意象的选取上常用较为优美的丁香、夕阳、蝴蝶等古典诗意象，如《雨巷》、《我思想》、《白蝴蝶》，在象征主义的接受上从魏尔伦的明丽亲切转向福尔、果尔蒙、耶麦等后期象征主义的朴素自由，克服李金发式的神秘，文句可懂，境界具体，朦胧而不晦涩，创造出表现自己和隐藏自己之间的象征意蕴，正如朱自清先生所言：“望舒氏也取法象征派，他译过这一派的诗。他也注重整齐的音节，但不是铿锵的而是轻清的，也找一点朦胧的气氛，但让人可以看懂；也有颜色，但不像冯乃超氏那样浓，他是要把捉那幽微的精妙的去处。”［4］（P246－247）

波德莱尔的诗歌《应和》是象征主义诗歌的宪章，指出了自然作为“象征的森林”与人们内在心灵神秘的联系和呼应。在《诗论零札》中，戴望舒提出了自己对象征诗的理解：“诗不是某一个官感的享乐，而是全官感或超官感的东西；诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象；诗应当将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西，诗本身就像一个生物，不是无生物；情绪不是用摄像机摄出来的，它应当用巧妙的笔触描出来。这种笔触又须是活的，千变万化的。”［2］（P692－693）

戴望舒成功地融汇了象征与传统这两大诗体资源，创造出具有中西文化韵味的诗篇，那《乐园鸟》中探索生命意义的鸟儿、《我思想》中舞动的蝴蝶都诉说着诗人浓郁的诗情。试看戴望舒的《印象》：“是飘落深谷去的／幽微的铃声吧，／是航到烟水去的／小小的渔船吧，／如果是青色的珍珠，／它已堕到古井的暗水里。／／林梢闪着的颓唐的残阳，／它轻轻地敛去了／跟着脸上浅浅的微笑。／／从一个寂寞的地方起来的，／迢遥的，寂寞的呜咽，／又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。”诗人选取了全感官的具有古典美的意象，听觉（铃声）、视觉（渔船）、感觉（珍珠）融汇其中，借鉴象征主义的表现手法，没有完全写实地描绘客观形象，而是将情绪和感觉投射到景象中，寻找到与自己思想情感相契合的“客观对应物”，把象征主义和中国古诗的优秀传统结合起来，创造出东方式的纯净悠远的意境，韵味悠长，这些易逝的美好事物暗示着爱情、理想、生命的寂寞和惆怅，还是其他的复杂感情，可以任读者去想象体味。

三、新诗诗体形式的开创：无韵自由体诗

在新诗文体中，现代格律诗体和现代自由诗体是两大主要诗体。经过不断的实践和理论探索，戴望舒开创了无韵自由体诗，这种以现代口语入诗、具有散文美的诗歌形式深深地影响了中国新诗的发展，为中国新诗的文体建设做出了贡献。

古代汉诗是以古代汉语为语言素材的，五四白话文运动，废除了文言，而以现代汉语为作诗行文的语言素材。胡适的《尝试集》作为中国第一部白话诗集以口语入诗，打破了文言的束缚；郭沫若的《女神》更是以汪洋恣肆的气魄显示出白话的魅力，以内在节奏行文，引用大量口语，表现出五四时代狂飙突进的时代精神；随后以闻一多、徐志摩、朱湘为代表的新月诗派则倡导“三美”，扭转了散漫直露的作诗风气。20世纪30年代的诗人中，戴望舒是具有代表性的，如前文所论述的，他扬弃了新月诗派的艺术主张，在音乐性的追求上从外在韵律到内在节奏，在法国象征主义的接受上结合了中国古诗传统，而在新诗的语言上，戴望舒是提倡现代口语的。在《诗论零札》中，戴望舒说：“单是美的字眼的组合不是诗的特点；诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上；韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。”［2］（P691－692）他反对韵律、辞藻对诗歌情绪的束缚，提倡一种随着情绪节奏而起伏的自然、质朴的诗风，而以现代口语入诗，是达到这一追求的重要手段。

艾青曾言：“口语是美的，它存在于人的日常生活里；它富有人间味；它使我们感到无比的亲切。”［5］（P43－44）口语比书面语更具有灵活性、变动性，它随着社会生活的发展而发展，这有利于表达现代人复杂的情感，形成自然、自由的诗歌风格。如戴望舒《在天晴了的时候》：“到小径中去走走吧，／在天晴了的时候：／赤着脚，携着手，／踏着新泥，涉过溪流……”全诗在谈话般的句子中娓娓道来，简洁明快的现代口语，没有雕琢的韵脚、华丽的辞藻，我们看到了洗净尘垢的小草、慢慢绽透的小白菊、自在闲游的凤蝶儿，诗歌呈现了自由自在的诗歌情绪。又如《野宴》，诗人描绘了一次自然而欢愉的野餐，用朴素、亲切的口语呈现出“百里香”“野菊”“河水””“白云”“薄荷酒”“芦笋”“乳酪”等纯美意象，在情绪的自然起伏中传达出了愉快的心情和恬淡、静谧的意境。正如戴望舒在《＜耶麦诗抄＞后记》中所言，这些诗“抛弃了一切的虚夸的华丽、精致、娇美，而以他自己的淳朴的心灵来写他的诗的。这种美感是生存在我们的日常生活上，但我们适当地、艺术地抓住的。”［2］（P570）戴望舒把现代口语心灵化、情感化、艺术化，谱写了一曲曲自在的性灵之歌。

散文美是无韵自由体诗的另一特征。提到诗歌的散文美，我们首先想到的是艾青，他的《大堰河——我的保姆》、《我爱这土地》、《雪落在中国的土地上》等诗篇以散文化的笔法诉说着感人的情怀。1939年，艾青在《诗的散文美》中第一次提出了“诗的散文美”，他是这样诠释诗的散文美的：“……而口语是最散文的。散文的自由性，给文学的形象以表现的便利；而那种洗炼的散文、崇高的散文、健康的或柔美的散文之被用于诗人者，就因为它们是形象之表达的最完善的工具。”［5］（P43－44）

艾青的见解无疑是深刻的。口语具有亲切、朴素、形象的特点，用散文的笔法写来，没有人工的斧凿气，浑然天成，在叙述性的语言中传达出真挚的情感。艾青在谈到诗的散文美时还说：“我说的诗的散文美，说的就是口语美。这个主张并不是我的发明，戴望舒写《我的记忆》时就这样做了。戴望舒的那首诗是口语化的，诗虽没有脚韵，但念起来很和谐。”［6］（P57－70）可见，戴望舒对艾青的影响。在戴望舒的诗歌中，具有这种散文美的作品很多，如《我的记忆》、《林下的小语》、《我的恋人》、《村姑》、《寻梦者》、《乐园鸟》、《致萤火》、《我用残损的手掌》等。试看《村姑》：“村里的姑娘静静地走着，／提着她的蚀着青苔的水桶；／溅出来的冷水滴在她的跣足上，／而她的心是在泉边的柳树下／／这姑娘会静静地走到她的旧屋去，／那在一棵百年的冬青树阴下的旧屋，／而当她想到在泉边吻她的少年，／她会微笑着，抿着她的嘴唇……”诗人用叙述性的语言为我们讲述了一个纯朴的农家少女真挚的感情体验，我们可以想象在一个宁静的村庄，姑娘美丽的邂逅，在回家路上那种羞涩又甜美的回味，这种意境没有借助于绚丽的抒情，而是用散文化的语言娓娓道来，“村里的姑娘静静地走着，／提着她的蚀着青苔的水桶”，“的”“地”“着”等虚字的运用呈现出一种流动的美，在“将”、“又”、“或许”、“而”、“但是”、“因为”这些关联词的运用中诗歌形成了一种自然的散文美。

综上所述，在中国新诗文体的建设上，戴望舒做出了重要贡献。他探索新诗音乐性找到了诗歌情绪的内在节奏，他融汇中西诗歌传统促进了象征主义中国化，他开创的无韵自由体诗深深地影响了20世纪汉语诗歌发展。中国新诗在百年探索中积累了许多宝贵经验，在新诗文体重建任务迫切的今天，戴望舒与中国新诗文体无疑是值得深入研究的课题。

［1］吕进.三大重建：新诗、二次革命与再次复兴［J］.西南师范大学学报（人文社会科学版），2005，（1）：130—135.

［2］梁仁.戴望舒诗歌全编［M］.杭州：浙江文艺出版社，1989.

［3］施蛰存.戴望舒译诗集·序言［M］.长沙：湖南人民出版社，1983.

［4］朱自清.中国新文学大系·诗集导言［M］.中国现代诗论（上）.广州：花城出版社，1985.

［5］艾青.艾青选集（第三卷）［M］.成都：四川文艺出版社，1986.

［6］艾青.艾青谈诗［M］.广州：花城出版社，1982.