王一娟

（新华社 参考消息报社，北京 100803）

诗史本由诗人写，何由散落到民间
——木斋先生访谈录

王一娟

（新华社 参考消息报社，北京 100803）

木斋认为：词的起源是从建安时期的清商乐，到齐梁陈的江南清乐艳曲，再到盛唐对江南清乐回归，借鉴近体诗格律，从而最终形成曲词的艺术形式；五言诗成立于建安十六年，古诗十九首中的部分诗作者为曹植。“诗史本由诗人写，何由散落到民间”，希望越来越多的学者认识到当下学术的弊端，携手完成时代赋予我们的使命。

木斋；曲词发生史；古诗十九首；治学方法；学术理念

木斋，吉林大学教授，博士生导师。近年，木斋提出“词起源于宫廷而非民间”、五言诗成立于建安十六年以及古诗十九首中的部分诗作者为曹植等具有突破性颠覆性的观点，引起学术界广泛关注。首肯者称赞木斋的上述观点“开天辟地”、“石破天惊”，“中国文学史必将因之改写”；反对者私下有所议论，却鲜见公开的文章探讨。

傅璇琮先生在为木斋《古诗十九首与建安诗歌研究》一书所作的序中说，木斋以一己之力对历代文学史中沿用的古诗十九首“大约是东汉中后期无名氏文人所作”的含混说法作出了系统梳理，我们至少应该给予关注、给予支持、给予鼓励，或者至少给予一个正面的回应，若其研究还有欠缺，可用学术界群体的力量对此给予进一步的完善、提升和完成，以期对此能给出一个确切的结论，推动有关十九首问题的最终解决。

傅先生此论，体现了一位长者对学术界新人新观点的呵护，倡导的是对学术新见哪怕是不成熟的见解的包容和奖掖之情。而这是任何一门学术研究要想取得创新成果的必要条件。木斋为何能够提出这些具有颠覆性的新观点？支持他的一系列研究的内在动力是什么？其间的探索历程又是怎样的？近日，新华社高级编辑王一娟对木斋先生进行了访谈。

词起源于民间还是宫廷

王：关于“词起源于民间”的说法流行了近百年，现在通行的文学史课本上也都是这么说的。你在大作《曲词发生史》中提出词来源于宫廷而非民间，对这一观点有多大把握？最初是怎么发现这个问题的？

木：关于唐宋词的研究，我经历了三个历程：第一个历程，是上世纪九十年代对唐宋词史的写作，题为《唐宋词流变》。在那个阶段，有关词的起源问题还是依从旧说，即词体起源于民间，音乐则是来自宫廷燕乐。第二个历程，是从《走出古典》到《宋词体演变史》的探索，后者为国家社科基金后期项目，2008年由中华书局出版，这是一部尝试以对唐宋时代的词人词体为基本单位构建词史的专著。第三个历程，主要是对曲词发生的探索，成果集中在2011年光明日报出版社出版的《曲词发生史》（国家社科基金项目），系统提出曲词并非起源发生于民间，而是盛唐宫廷音乐歌舞消费形式变革的产物；直接促使曲词发生的音乐形式，并非燕乐，而是来自江南的中国传统的清乐。

王：具体的思考过程，能否和我们分享？

木：思考的过程漫长而又曲折。一开始，当我跟随主流观点，诠释词体起源于民间、唐五代文人学习效法民间时，其中最为需要解释的一个现象，就是所谓民间词的证据，就是敦煌词，特别是其中的《云谣集》，基本都是慢词长调，写得相当成熟。这里的问题就出现了，为何词的起源萌生阶段，就有这么成熟的慢词长调，而中晚唐文人词，却要经历这么漫长的小令探索和练习，一直到柳永才大量采用慢词长调？

对此，我曾经发表论文《论柳永体对民间词的回归》，认为“柳永体是对民间词的一次回归。慢词长调、铺叙手法和口语入词都源于民间词”。这就意味着柳永超越过文人词的小令写法，直接上承民间词。此文发表在《东方论坛》2005年第4期。2007年，我参加了在广东举办的宋代文学会议，提交的论文是关于对王国维所说“变伶工之词而为士大夫之词”的反思。带着对“伶工”含义的思考，我背负着《通典》、《通志》、新旧《唐书·音乐志》、《中国音乐史》等资料，开始了在三亚的阅读和思考。

正是在三亚的阅读中，我看明白了，或说是想明白了一件事情，那就是词的起源，是从建安时期的清商乐，到齐梁陈的江南清乐艳曲，再到盛唐对江南清乐回归，然后借鉴近体诗格律，从而最终形成曲词的艺术形式。

至于说我有多大的把握，这是需要学术史来回答的。目前我所研究的两大问题，十九首问题和曲词发生问题，所发表的成果，都是多年呕心沥血探究之所得。其中的一些细节问题，还有待后来者的验证，但其主要的枝干，就本质意义而言，我相信，应该是接近于历史真相的。

王：看来三亚的阳光海浪和蓝天白云给了您不少灵感。

木：关于这个冬季的三亚读书生活，后来我在一篇随笔中这样记载：“读书用功，真的就是容易发呆，这次去三亚，收获很大。对词与音乐的关系的认识上有了飞跃，享受了八天的海滩阳光，但也有损失，我的一身西服，连同三件新衬衫，全都落在三亚了。更为可气的是，我从三亚去了上海，在上海住了十来天左右，才发现自己的三件衬衫、一身西服全部丢失，当时只是觉得自己没有衣服换洗，于是，跑到商场买了一身花格的睡衣拿来穿，却没有想想自己的行李去了哪里。现在想想，也还是不知道衣服都丢在了哪里，但总算是知道衣服都丢了。”

王：专心思考的时候很容易忘我。著名学者傅璇琮先生这样评价你的词体演变史的写作：“木斋以写作论文的方式来写作词体史，又以文学史的规模和思路，来规范每一个局部问题的命题和内涵，从而将词体的个案研究与宋词史的总体走向有机地联系起来。这无疑是一个创新，一个突破，它也许可以成为由陈陈相因的陈列材料式的写作，向深入其里的学术性探索的文学史写作转型的标志。”对此，你怎么看？

木：傅先生过奖了。我认为这是对后辈的鼓励，但我也承认，傅先生提出“以写作论文的方式来写作词体史”这一命题还是非常准确的。我在上世纪九十年代出版的“流变史”系列，还是以文学史方式来写作文学史，到了2002年出版的《走出古典：唐宋词体与宋诗的演进》（中国社会科学出版社），每一章都是一篇独立的论文。这本书可以视为我两次不同文学史写作的转型枢纽，或说是中间环节，在写作方法上，实现了以论文形式写作书稿，但还仅仅是论文的合集。一直到随后开始写作词体史，才真正找到了以写作论文方式来写作文学史的方式。一开始大概每年写作两三种词体，随后，逐渐增加，最后形成以十四种词体构建的《宋词体演变史》。

这种方式由一开始的暗中摸索，到后来渐次形成基本的研究规律和写作规律，为后来的十九首研究和曲词发生史两大文学史疑案研究，奠定了方法论上的基础。

王：你认为词产生于宫廷，在《曲词发生史》中论证了李白词的真实性，认为李白是词体发生的奠基人。他的《菩萨蛮》中“暝色入高楼，有人楼上愁”正是李白借词体抒发个人情怀之作。目前的学术界对此有没有不同的看法？

木：当然有，主要有两种反对意见，其一，同意词乐并非燕乐，但仍然主张词体起源发生于民间；其二，相反，同意李白是百代词曲之祖，但仍然信守引发词体产生的是民间以及燕乐。

王：你认为这些反对意见有道理吗？

木：对李白词的真伪问题，一向就是两大派别，赞成和否定，并不因为我的研究而变化，信奉其真者仍然信其真，相信其伪者仍然信其伪。

当然，我并不认为反对意见有道理，李白词之真实，唐宋之人未尝置疑，明代胡应麟首先置疑，但纯属个人“申其主观”，一直到胡适将李白词直接说成是一个“传说”，后来者才群起响应。

学术史进入现代之后，之所以民间说盛行，李白词伪作之说盛行，有着深刻的时代因素。帝国制度的消亡，客观上需要意识形态的配合，神话民间成为时代的时髦思潮。同时，敦煌曲词的发现，更为之找到了所谓的证据。

王：你曾说过，真正的学术史才刚开始，也说过一切学术史都是当代史，是指我们这个时代与过去时代所拥有的不同特质，这个时代给予了你哪些启示？

木：王国维特别是胡适、梁启超以来的学术史，确实是一个飞跃，它汲取了西方学术思维的思辨精神，成为真正完整意义上的学术体系。但另一方面，它仍然受到其所赖以存在的时代的潜移默化的影响甚至是支配，从而成为一种当代史。

就我个人的学术研究而言，同样不能超越这两大基本属性的制约：首先，受现当代学术的思辨精神之被，得以在前辈学者建树的楼台之上，看到更高更远的风景；其次，我也同样受到当代意识形态思潮的影响和制约，只不过，这种思潮开始从百年之前的思潮走向反拨而已。

王：传统观点认为词产生于民间，其根据是什么？

木：关于词体起源，以胡适的民间说提出时间最早、影响最大。但胡适的此说也仅仅是一个思想，一个“疑心”。他在《词的起源》一文中说，“我疑心，依曲拍作长短句的歌词，这个风气是起于民间，起于乐工歌妓”。后来，胡适又在《词选·序》中进一步推断出一个公式：“文学史上有一个逃不了的公式，文学的新方式都是出于民间的。”于是，民间创造一切新的文学体裁，然后文人学习之，又扼杀之，也就成为一个日益为大众接受的真理。胡适这一思想的产生及被广泛接受，有其时代原因。其时，民众成为国家的主人，历史是由劳动人民创造的，文学自然也应该是。学术话语在这个时代，又一次成了政治的附庸。我们现在的许多学术话语，都是建立在中国进入五四之后的理论体系的框架之上的，是推翻帝制之后对民众创造历史的无限神话的过程。这是值得我们深思的。

古诗十九首的作者究竟是不是曹植

王：台湾著名学者陈怡良教授评价你的古诗十九首的系列文章以及专著《古诗十九首与建安诗歌研究》是“开天辟地”，也有学者称为“石破天惊”。为什么他们会用这样的字眼来形容他们的阅读感受？这样的反响在你发表文章之初预想到了吗？

木：发表文章之初，没有做这样的预想，也不敢想，只是在忐忑地等候着学术界的判决。在我发表处女作的时候，曾经有过这样的预期。1987年，得知我的第一篇学术论文《意境：物境、情境》在《学术月刊》发表后，非常激动，以为自己提出了一个古往今来第一次提出的观点，一定会引发学术界的震动。哪里想到，学术界博大深沉，并没有注意到有我这么一篇文章。以后的漫长学术之旅中，我已经对此习以为常了。但坦率而言，在十九首、词体起源两大学术公案的研究完成和发表之后，我还是松了一口气，我知道，我的人生使命基本完成了，就像是司马迁完成了《史记》。

十九首的文章发表后，也有一些同行不同意我的观点。有学者认为，汉乐府中有很多优秀作品，也不知作者名字，怎么能说十九首就一定是建安十六年后的作品呢？于是我又研究汉乐府，研究来研究去，发现乐府中就没有民间乐府，所谓的民间乐府是当时政治形势的需要。我们的学术话语和学术思路都需要重构。词产生于民间的观点和民间乐府的观点都是一脉相承的。所谓汉乐府其中不知道作者姓名的优秀之作，如《陌上桑》《孔雀东南飞》等，其实，也是“古诗”中的一部分，它们与十九首等，失去作者姓名的原因是相同的。

王：据我所知，你的第一篇关于十九首的论文发表之后的一段时间里，学术界似乎没有任何反响。直到傅璇琮先生的文章在《山西大学学报》发表后，陆续有学者对你表示了激赏。有学者认为，一些古诗十九首的专家，一直都是按照梁启超的“东汉说”来著书立说，现在你的新论动摇了他们安身立命的基础，怎么讲和怎么写，一时陷入尴尬。质疑和否定你的观点，也并非易事。你对此怎么看？

木：学者们按照梁启超的“东汉说”来著书立说，这是一个学术史的现实，是无可奈何的选择，并不等于这些学者对此并无质疑，并无疑惑。我个人写作这段诗歌史的时候，同样要按照“东汉”说这个既定的历史说法来诠释十九首，并且为之添砖加瓦，增添论证，这是一种情况。

另外一个方面，则是由于“东汉说”长达百年，历经许多大学者之阐发，由此也带来一些学者对此说的笃信不疑。我的“建安说”的阐发确实和这些学者发生大的冲撞，这也是不争的事实。但我想，学术的本质就是和而不同，世界的本质就是差异，差异构成宇宙万物，若有天容海纳的学者襟怀，学术界也同样可以以差异而构成一个和谐世界。

不同观念、不同观点的学者，平心静气地坐下来，对十九首问题、词体起源等文学史千古疑案，加以讨论，尊重事实，尊重历史，尊重对方，我想，这些问题有希望得以解决。

王：也有可能会在一段时间内各持己见。无论如何，你的观点已经引起了震动。

木：我所希望的，不论我的观点是否是历史的真实，只要能引发学者们对此的关注，将这些问题的研究引向深入，我的目的已经初步达到。

王：不执著于结果，醉心于过程，这是一种非常好的心态。

木：只管耕耘，不问收获，确实也是我的初衷。若是以功利之心作为出发点，必定不能研究出这样的结论，也必定不能获得这样的结果。我一直认为，学术研究应该是审美的，而非功利的。所谓审美的，就是要纯粹面对历史本真，研究者就像是一位执著的侦探，来探究一个个历史疑案。这一点非常重要，它居于学术生命世界观的位置，它将决定你的学术研究能否真正做到公平地、真实地探究历史原貌，也将决定你能否敢于客观如实地反映出、写作出历史的本真。

王：关于十九首的作者究竟是谁，一直众说纷纭。如有枚乘、傅毅等，历经千年而无解，遂成为中国文学史上的千古疑案。你如何确定其中的部分作品是曹植所写？

木：其中有三大因素：首先，近百年来我们将目光聚焦在无名氏或说是民间，我们太相信民间创造的神话了，其实，十九首的作者不可能是民间诗人，而在汉魏期间有名有姓的诗人中一一排查，曹植是唯一能够写作十九首的诗人；其次，曹植是唯一具备或说是吻合于十九首写作背景的诗人，曹植和甄后的恋情关系，是十九首的本质内容，同时，也是十九首成为十九首的本质原因；再次，曹植是唯一与十九首在写作方法、语句构成、语词使用方面完全吻合的诗人。

王：于是你先论证曹植与甄后之间存在不为时人所理解的“隐情”，正是这一段刻骨铭心而又难以言说的情感促成了曹植的写作，然后将十九首中的九首作品与曹植的诗作进行分析对比，发现其基本句式和基本语汇均极其相似。

木：是这样。

王：你曾经说过，对十九首的研究，起源于一次火车旅途中的阅读，十九首中的诗句让你想起了曹植。在你的研究中，经常有这样的灵感闪现吗？这是一种偶然还是一种必然？

木：偶然产生于必然，必然借助于偶然的推动。我是一个重视思考的人，只有深度的思考，才能带来灵感的经常光顾。这是一个复杂的阅读——深思——阅读——研究的过程，难以三言两语说清。

王：举一个具体的例子。

木：譬如当下（2012年2月），我在海南度假，在研究或说是深度思考一个问题，那就是“体”的问题，我发现，五言诗从两汉到盛唐，大抵经历四种诗体。概括而言，五言诗自其发生以来，主要经历了四个阶段：

一、两汉时代言志之五言诗，此为五言诗之第一种文体，其特点是“起于《诗》《书》”（徐师曾：“夫文章之体，起于《诗》《书》”），承接或说是延续着“诗三百”的表达方式，不离言志，带有浓厚的散文文体特征，而非吟咏情性之五言诗也。

二、建安开始的五言诗，穷情写物，婉转附物，怊怅切情，即为意象式的写作方式。但在声律方面，还处于一个探索的阶段，即古诗的五言诗体阶段。古诗十九首等完全吻合第二个阶段的诗体特征。

三、齐梁时代，五言诗开始走上声律的道路并实现山水诗题材的定型化，是近体诗的第一个阶段。

四、初唐到盛唐，是近体诗的五言诗体完成阶段。至此，作为诗体意义上的五言诗体基本完成。中晚唐到苏黄时代，虽然仍有一些形式方面的变化，已经属于五言诗长河的流衍余绪。

王：你在《曲词发生史》一书中提到过词体，现在又说到了诗体。这个“体”是指什么？

木：体，是指经历某一个历史时期的某种事物共同具有的本质特征，它既是在漫长岁月中共同形成的，同时也是判断某种事物是否属于此体此类的客观判别标准。因此，当我们采用钟嵘所说的五言诗特征，以“穷情写物”来判别，就极为容易地将古诗十九首划入建安之后的诗体。因为，建安之前的五言诗或者说是两汉诗歌，没有任何一首具备这种本质属性。

再往下的思考，那就是既然汉魏两者不是同一种“体”，为何古人反复说“汉魏五言”呢？

思考之后再去阅读，发现古人凡说汉魏五言，必说十九首、苏李诗、曹植诗。换言之，十九首代表汉，曹植代表魏，这是由于古人还未能认知到，十九首并非汉代作品，十九首、曹植五言诗，一而二，二而一，实为一体。

王：还是引用傅璇琮先生的话：“木斋的这一研究，并没有提供给学术界新的所谓‘铁证’式的材料，木斋这部三十余万字的大作，主要是使用一种新的研究方法，从而对古诗十九首连同五言诗的演变过程，给予了全新的解读，并得出了全然不同的结论。”你的研究方法是怎样的？

木：这是一个很好的问题，也是很难回答的问题。首先，关于所谓“铁证”，这是学术界普遍采用的话语。但在我看来，世间的证据，并无离开主观判断的纯客观证据。譬如《玉台新咏》白纸黑字，写明十九首是枚乘、苏武、李陵等作，但自梁启超以来，已经罕有学者再相信“西汉说”的观点了。白纸黑字也可以造假。所以，更为可信的，是内证的方法。当然，这要有一个个扎实的外围证据，构成一个历史的逻辑的链条。

关于铁证问题，若是思想观念有问题，囿于成说，往往就会一叶障目，不识泰山，铁证就在眼前，也不能辨识。譬如，“弹筝奋逸响，新声妙入神”，虞世南《书钞》百十已经分明记载，此两句为曹植诗句，缪钺先生说：“‘弹筝奋逸响，新声妙入神’二句，在《古诗十九首》‘今日良宴会’篇中，《北堂书钞·乐部·筝》中引为曹植作，当别有所据。故《古诗》中是否杂有曹植之作，虽难一一确考，然就上引两事观之，可见昔人视曹植诗与《古诗》极近似。”

王：你的这一解释，的确有让人恍然大悟之感。

木：这是在资料方面的一叶障目。而曹植诗作之中，有大量的诗作几乎就是十九首的翻版。譬如《明月照高楼》和《西北有高楼》，两者笔法相同，语句相似，语汇相似，古今学者对此只能解释为曹植采用十九首的典故。但是，以曹植之才华，何以重复采用十九首之成句如此之多？又有何人能举出例证，证明曹植是使用典故，而非一个诗人的习惯性表达呢？

其中最为明显的一个例证，就是十九首中的《涉江采芙蓉》，这首诗明确提供了诸多方面的信息，譬如诗歌写作在长江，所写内容为采摘芙蓉赠给所爱，由此，我们可以引发很多方面的思考：

1. 《涉江采芙蓉》所写采遗芙蓉之事，在整个汉魏时期，仅与曹植所写完全吻合，不仅仅是吻合，而且可以视为同一题材的不同写法：“折秋华兮采灵芝。寻永归兮赠所思，感隔离兮会无期”，这与“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁？所思在远道。还顾望旧乡，长路漫浩浩。同心而离居，忧伤以终老”完全是同样意思的不同写法而已。

2. 曹植《朔风》诗所说的：“子好芳草，岂忘尔贻”，分明写出了曹植的一位异性朋友有芳草嗜好，或说是芳草癖；而“岂忘尔贻”，则分明指明了曹植也有采遗的习惯。曹植甄后之间，曹植诗作中多称呼甄后为“子”，而甄后则多称呼曹植为“君”，先秦时代上层贵族之间的敬称“君子”，在这里被一分为二，分别为“君”和“子”。

3. 曹丕《秋胡行》：“泛泛绿池，中有浮萍，寄身流波，随风靡倾。芙蓉含芳，菡萏垂荣。朝采其实，夕佩其英。采之遗谁？所思在庭。双鱼比目，鸳鸯交颈。有美一人，婉如清扬，知音识曲，善为乐方。”曹丕可以视为整个汉魏时期有这个采遗情结的第二位诗人。曹丕诗作以及李善引纪的记载，无疑将这位有芳草癖好或说是芙蓉癖好的女性，指向了曹丕曹植兄弟共同的情人——甄后。曹丕诗作也同样分明写出了其所采摘，也是芙蓉。

4. “同心而离居，忧伤以终老”，指明了采遗所赠对象与馈赠者之间的关系，并非符合人类婚姻制度的正当男女关系，同时，也非可以轻易获得幸福的男女关系。

5. 曹植自述，说其曾经“南登赤岸”，而根据曹植年谱，曹植终其一生，仅有建安十七年十月跟随曹操大军征讨孙权，来到过长江赤岸，而一般学者都认为《朔风》是建安十八年正月从长江返回邺城所作。

6. 《涉江采芙蓉》应为曹植在建安十七年十月于长江岸边所作，所写对象应为甄氏无疑。而十九首之间，正如很多学者所共识的那样，不可能西汉几首，东汉几首，它们之间有着相同、相似的写作手法和遣词造句方式。这样的话，十九首应为以曹植甄后为作者中心的一组曹魏时期的五言诗作无疑。

王：你自己身为诗人，所以对作品的理解有独到之处。你前面说过的历史的逻辑的链条在论证曹植和甄氏的“隐情”方面可谓发挥得淋漓尽致。在《古诗十九首与建安诗歌研究》这部专著的第十二章中，先确认甄后之死的不合常理，第二论证曹植同时获罪，第三论证曹植母亲卞太后及曹丕之子曹叡，均不肯原谅曹植，第四说明曹植一生除甄氏外，并没有爱恋过其他女性，第五从作品及史料入手，分析十九首的写作背景及与曹植甄氏行踪的关系，读后让人不得不认同你的论证，或者至少也让人不得不重新思考曹甄二人与诗作的关系。这是之前的研究者很少使用的方法。

木：说到研究方法，我一直是摸着石头过河，是在漫长岁月中慢慢摸索出来的。

我的方法论，实际上是从梁启超以来学术史渐次积淀而来，梁启超、罗根泽、马雍等学术大家，都给了我很多启迪。马雍在《苏李诗制作时代考》中说，从1904年中国有第一本中国文学史起，至四十年后的马雍时代，此类文学史著作大约有70多种。但“大都尚囿于文苑传之范畴……上之略得知人论世之旨，下之惟摘举集部一二名篇，系文苑列传，依次排比，略施品藻而已。吾人理想中之文学史，必以严格之文体演变史为之基，而以吾民族内心发展之说明为其鹄，于以测定未来，知所宜适。”马雍所说，深得我心。

上世纪80年代末，我就有一个写作中国诗歌演变史的想法。长时期写作演变史，必然养成对不同时代、乃至相近或相同时代不同诗人之间演变的诸多因素的敏感把握。将汉魏五言诗人放到历史的链条上考索，所谓古诗等问题，几乎是无可逃遁地就会原形毕现了。

而最近关于五言诗四体的思考，不过是长时期具体作品研究之后必然的理论总结。从作品出发，也就是从原典出发，而不是从前人的观点出发，这是我的基本原则。

王：从作品出发而不是从前人的观点出发，才能不被前人的观点所牵制，发现新的珍宝。这让我深受启发。你说过学术研究应该是将“这一颗颗珍珠上的灰尘掸落拂拭，并且，将它们以理性的逻辑的线索加以贯穿”，就是这个意思吧？

木：所谓“灰尘”，并非仅指年代的久远，更多的是指由错误的理念带来的蒙蔽。换言之，不能在学术领域施行“两个凡是”，只有思想解放，才能看到铁的证据，思想不解放，证据放到眼前，也会视而不见，听而不闻。

王：张法教授说，十九首以及五言诗发生史的问题，乃是中国诗歌史发端的问题，是牵一发而动全身的问题。木斋对这一问题的重新思考，实际上是对这一段整个文学史的重思，他要搬走一个又一个的障碍，而按照新的框架和逻辑重审这段文学史中的每一个问题。这样，木斋的这一研究，就不仅仅是让魏晋文学史重写的问题，整个中国文学史也要因此重思重写。你怎样看？

木：希望是这样。任何一部文学史，都是当代史。事实上，我们当下阅读的文学史，就本质意义上而言，主要是民国以来建立在民众至上的意识形态话语之上的文学史，从学术话语到作家作品的阐发，无不浸透着一个世纪以来的民众创造的思维方式。学术史在客观上需要重思重写，新的学术思潮、新的思想必定会如同滚滚江河席卷而来，我的研究不过是这一新学术思潮中的一朵小小的浪花而已。

王：十九首中有“行行重行行，与君生别离”句，这也可以理解为十九首作者与诗作的千年分离。这种分离对作者来说无疑也是一种痛苦。曹植若有知，也当感谢你的求索之功。

自我放逐之路有多难

王：你曾在一首诗中说：“我天生是一个诗人”，诗人一般都有着丰富的想象力。有许多诗人后来从事古代诗词及古代文献研究，取得了很大的成就，如闻一多、郭沫若先生。这种诗人的想象力包括诗人的气质对你的学术研究有哪些助益？

木：当今社会，写诗和研究诗是泾渭分明的两大职业，但在我看来，要想成为一位好的研究诗歌的学者，自身从事诗歌写作是一个必备的条件。当然，不会写诗也可以成为好的学者，但主要是从事资料性的、考据性的研究。若是对中国文学史进行带有深度的学术研究，研究者自身有着长时期的诗歌写作经验，无疑会对自身的学术研究有着局外人无法理解、无法言传的好处。是的，局外人只有自身经历类似所研究对象的人生苦难，同时，写作者有与所研究对象相似的诠释苦难、诠释人生的诗歌，才有可能真正深入到所研究对象的生命之中，成为一个局内人，才能理解局内人的情感，才能体会诗歌作品在表层意象之下覆盖着的深邃含义，并将诗歌原创者写作的场景、逻辑关系一一复原，从而达到理解的同情，达到研究者与研究对象的生命的对接。

王：能否举一个实例，比如某首诗、某个古代诗人与你的生命的对接？

木：首先我要对前面的说法作一个补充：我所说的诗人，是指那些将诗歌写作视为自身生命的一个重要组成部分的人，不一定是职业的诗人。从职业诗人的角度来说，我并非诗人，但若从对诗歌这种文学形式的生命依赖来说，我又是一个不能离开诗歌写作的人。或者说，我将诗歌写作与诗歌研究同样视为我生命存在的重要组成部分，或说是我生命的依托。

在我从事的学术研究中，从苏东坡、陶渊明，乃至曹植，都融入我的灵魂，实现了与我生命的对接。苏东坡、陶渊明的人生方式，深刻影响了我的人生观念和人生方式。近年来研究十九首，引发我对曹植的研究，使我更为深刻地感受到曹植无法言说的悲情。

具有真正的诗歌写作习惯，并将诗歌写作视为自身生命存在的重要形式，这一点，对于诗歌的学术研究来说，不是可有可无的问题，而是必须具备的重要条件、前提条件。不写诗当然也可以研究诗，但终究是隔靴搔痒，雾里看花。

以我具体的研究情况而言，当我上世纪九十年代提出苏东坡的本质并非豪放而是对词体的雅化，研究东坡的仕隐情结等，类似这样的研究，也许并不需要自身有深刻的诗歌写作经验。但当我研究古诗十九首，研究词体起源等更为深邃难解的疑案时，诗歌写作的种种经验就能起到潜移默化甚至匪夷所思的导向作用。它能帮助你判断是非，它能在历史场景缺席的情况之下，通过某些逻辑链条引导你移情进入到或说是复原到历史场景之中，它能直觉地告诉你，什么人、什么情况下可以作诗，必须作诗，反之，什么人、什么情况之下不能作诗。它能告诉你，《孔雀东南飞》不可能数百年间在民间你一言、他一语的拼凑组装出来，曲词不可能产生于民间，十九首的作者不可能是无名氏，他们必定都是有名有姓的诗人，他们必定有很多优秀之作，他们的名字不可能在历史的长河中失落。历史所失落的，总是那些应该失落的、有理由失落的，也是必然要失落的。

因此，我也可以这样说，我的人生经历和饱含血泪的诗歌写作经历，正是使我看到了其他学者所看不见的那部分历史的深层次原因。

王：这让我想起曹雪芹的诗：“都云作者痴，谁解其中味”。你有一本随笔集名为《自我放逐》，你有个网名叫“天涯游子”，放逐、流浪、漂泊这些字眼看起来挺有诗意的，但对被放逐者来说，这也常常意味着艰苦和磨难。这是环境的迫使还是你的主观选择？屈原是信而见疑、忠而被谤，然后被流放，可现在的时代毕竟与那时不一样了。你为什么要选择自我放逐？

木：如果我不采取现在这样的学术研究方法，而是在传统的学术方法上略作创新，简单地做一点修修补补的工作，或者进入某一个小圈子里，我的学术之路可能不会这么坎坷。但我选择了说真话、说自己想说的话，选择了叛逆和颠覆，这就与某些学术流派产生了疏离。我研究的一诗一词两大起源得出的结论，都是令传统学术不能容忍、不能接受的。而在这两大起源的研究之后，我还会研究新的课题，颠覆，也就成了我的必然选择。人生苦短，若非创新，若非颠覆，何必要写？

这种疏离也可以说是一种自我放逐，这主要是我的性格使然。我天性率真而孤傲，不善于处理人际关系。长时间沉浸在学术研究的桃花源里，不知有汉，无论魏晋。这种放逐虽然让我饱尝现实中的艰辛，却也让我在精神上收获许多。我理解的自我放逐，就是为着某个远大的人生理想，放弃现实的物质利益，在放逐中寻找心灵的自由。

王：文学是苦闷的象征，诗亦然。你曾经说过，诗是你疗治心灵痛苦的良药。那么，写诗和读诗，对你来说意味着什么？

木：我从少年时代开始喜欢并且养成习惯，读诗、背诗、写诗，一直到后来研究诗歌，诗歌成为了我终生不弃的伴侣。在我痛苦的时候，诗是我精神的慰藉，是生命存在的一种寄托、一种形态。对于学术而言，研究诗歌史上的疑案，每有所得，便欣然忘食，从而成为每日临睡之前凝神默想的带有芬芳气息的花朵，是枕着海涛入梦的浪花。

王：从事学术研究，正确的方法有事半功倍之效。你也说过，要接受你的具有颠覆性的学术观点，首先需要在方法论上有充分的交流。你最想和大家交流的是什么？

木：这是一个比较难回答的问题，因为要表达的内容太多。但如果需要集中到几句话，我想，我最为渴望的是，希望有越来越多的学者认识到当下学术的弊端，共同携手完成时代赋予我们的方法论革命、思想领域革命的历史使命。

王：文学发展史上有“文学的自觉”之说，那么你所说的“学术的自觉”具体包含哪些内容？

木：文学的自觉是指从必然王国到自由王国的飞跃，譬如两汉文人，偶然学作五言诗，这就不是五言诗写作的自觉，偶然之作，也许会偶然有佳作，但这绝不影响对整个时代是否自觉的判断。就像是我们学打网球，偶然打出一两个好球，不足为奇，但你没有将这偶然打出的球升华为规律，并且将这种规律升华为自觉的行为，这就不是自觉。

学术的自觉也同样如此。偶然写出一两篇好论文，不能说是学术的自觉。只有在千百次的实践基础之上，将学术写作诸多重要的方面升华为一个相互联系的整体、升华为一个整体的规律，并且将这种学术研究的规律化为自身的学术实践，这才可以说是学术的自觉。

王：是不是可以说从不自觉到自觉有一个由渐变到质变的过程，就像悟性，它是水一滴一滴落下来。如果一个人的经验不到，那滴水就是掉不下来，说什么也没用。

木：是的。这是一个漫长的过程。

王：德国哲学家尼采认为，人生有三个时期，即：合群时期、沙漠时期和创造时期。合群时期，自我尚未苏醒，个体隐没在群体之中；沙漠时期，自我意识觉醒，开始在寂寞中思索；创造时期，通过个人独特的文化创造而趋于永恒之境。你的学术研究道路，是否也如尼采所说经历了这三个时期？

木：非常巧合，或者说，也许尼采所说具有普遍意义。我在上世纪九十年代的第一轮诗歌史写作，以《唐宋词流变》《宋诗流变》等为代表，其中虽然也有创见，但还属于合群时期的创造，因此，在学术界也容易获得普遍的认同；2000年之后，我在经历了短暂的人生迷茫之后，开始了对于中国诗歌史宏观演进历程的孤独探索，其中以《走出古典》为代表；2004年之后，开始从事古诗十九首和词体起源两大研究，也可以说是创造时期。但是否能“通过个人独特的文化创造而趋于永恒之境”，尚不敢自许，有待历史的验证。

王：在你的随笔集《自我放逐》中，你曾说过你的人生理想就是写一部真正意义上的中国诗歌演进史，就像是司马迁的私人写史。你在这条道路上不屈不挠地艰苦跋涉，并取得了骄人的成果。你对目前的进展是否满意？下一步有什么打算？

木：人在青少年时代总是满怀理想、充满憧憬，晚年回首，却罕有能圆满实现理想者。当初立下写作诗歌演变史的宏大理想，原以为是可以十余年或是二十余年时光一气写完，后来经历了漫长岁月中的写作实践，却发现这是不现实的，只能如同修建万里长城，一段段修建，最后，在全部完成之后再一次性合龙。

当下想要继续完成，也是急需写作的，是要写作一部《五言诗体形成史》，以五言诗体的形成为纲要，从先秦写到盛唐。这实际上是中国诗歌演变史中先秦到盛唐部分的落实，是把建安诗歌研究的成果落实到诗歌史的总体写作上来。以争取向着诗歌史写作的最终完成前行。

王：期待着你的新作问世。

木：但这也不过是一个计划、一个理想。如你所说，主客观是统一的，若是不能获得客观方面的支持，则也有可能搁浅。在这部书完成之后，才有可能动笔写作中唐到宋代的诗歌史部分。

王：前些天看台湾人写的一本书，说人一生的经历如同一场戏剧，导演就是自己。就是说，所有的一切都是自己选择的结果。你认为有无道理？

木：有道理，人生就是一场自我导演的戏剧。只有自己才是救赎自我的岛屿。人的一生，自我乃为舵手。

王：西方获得诺贝尔奖的科学家，他们获奖的理由常常是因为颠覆了某种权威学说。而在中国，虽然大家都在说要创新，国家也在提倡创新精神，但现实生活中，创新者常常得不到理解和承认，甚至有时还会被视为异类。为什么会这样？这跟民族心理有关系吗？

木：这是一个相当复杂而又敏感的问题，但又是一个非常重要的问题，它涉及一个时代、一个国家的学术机制、奖励机制的带有根本性的问题，是一个全局性的问题。可能我们需要以后单立一题来研究。

作为学者的创新研究和作为接受者、评价者的接受创新，两者之间本身就是一个悖论，创新本身就是一种举世皆醉而我独醒的孤独探索，因此，由个人的艰难探索到一个时代的普遍认同，必将是一个艰难的历程。另一方面，不论是什么样的奖励，都还仅仅是对学术研究外形的接受表现，学术研究的接受更为重要的是其本身的接近历史本相，是学术史的内在影响。作为学者来说，以审美的心态和目的来从事学术研究，才有可能心无旁骛，才有可能发前人之所未发，才有可能独上高楼，一览众山。

王：木斋先生，今天所谈，似乎题目很多，话题散乱，能否简单概括一下你的学术研究和它的意义？

木：我近年来的两大研究，曲词发生和十九首研究（五言诗起源研究），实际上是对中国诗歌史起源这一本原性问题的终极拷问，是对中国诗歌史带有规律性问题的思考。曲词发生被说成是民间的，十九首这一五言诗的冠冕被说成是五言诗体在尚未成熟的两汉时代的无名氏之作，其中既有十九首产生时代的历史遮蔽，更是由一个时代意识形态的需要造成的。中国学术进入现当代以来，随着方法论的进步，随着意识形态禁锢的解构，随着整个时代学术科研能力的提升，原本具有解决这一问题的条件，之所以长时期对此不质问、不怀疑、不研究，其潜在的话语仍是将其推向民间。

诗歌史本由诗人所写，诗人是诗歌史的创造者，却被说成是对民间创造的学习者和仿效者，而中国古代诗人是士大夫文化的基本组成，这就使士大夫在中国历史文化中的地位和作用被边缘化了，诗人在诗歌史的地位被边缘化了。我们这一代学者的历史使命，就是要将这一个世纪以来被颠倒的历史重新颠倒回来，让历史重归历史的本来面目。

王：说得好，能否一言以蔽之？

木：大体可以这样表述：“诗史本由诗人写，何由散落到民间。”

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1006-5261(2012)03-0001-08

2012-03-19

王一娟（1963―），女，山东莒南人，高级编辑，硕士。

〔责任编辑 刘小兵〕