李 娟

(浙江工业大学之江学院，浙江杭州310024)

魏晋以来，诗歌律化进程不断发展，除了诗歌创作中逐渐增多的律句、律联外，也出现了不少相关的诗学理论。至初唐，因帝王爱好文辞，推行重文政策，诗歌创作出现较为兴盛的局面，与此相关的诗学理论著述也远较齐梁时更为严密，为诗歌律化的进一步发展提供了适宜的土壤，一定程度上促进了合律诗作的日渐增多并最终完成律体定型。以下对初唐时期上官仪的《笔札华梁》、佚名的《文笔式》、元兢的《诗髓脑》和崔融的《唐朝新定诗格》等主要诗学著述梳理要点并加以分析，以明晰其特点和在诗歌律化进程中的贡献。

一、上官仪《笔札华梁》

在初唐宫廷诗坛中，上官仪是继虞世南、李百药之后的又一诗坛宗主，他在初唐乃至后世都具有深远影响的原因，不仅在于他因“工于五言诗，好以绮错婉媚为本”①刘昫:《旧唐书》卷八〇，北京:中华书局1975年，第2743页。而形成了以个人名义命名的“上官体”诗歌，还因为他著有探讨声律对偶的诗学著述《笔札华梁》，从理论和实践两方面对诗歌律化进程起到了相当重要的推进作用。

《笔札华梁》一书今已不传，但历代文献中有相关记载，今人的研究成果亦不少，除了《文镜秘府论》中有所引述外，南宋魏庆之的《诗人玉屑》卷七引北宋李淑的《诗苑类格》，其中也有上官仪论律诗对偶的“六对”、“八对”之说，其文字与《文镜秘府论》中所引相同。编撰于南宋时期的《宋秘书省四库阙书目》中有上官仪《笔九花梁》二卷的记录，其下注明“阙”。日本学者小西甚一《文镜秘府论考》一文论证“九”为“札”之误，“花”与“华”相同，《笔九花梁》即《笔札华梁》，当可信。另《吟窗杂录》卷一收魏文帝《诗格》，已有不少学者将之与《文镜秘府论》中所载相校订，证其实由《笔札华梁》残篇撰成。如王梦鸥《初唐诗学著述考》中专列一节，将魏文帝《诗格》与《文镜秘府论》所载内容作了一一对比校证;张伯伟《全唐五代诗格汇考》中以《定本弘法大师全集》第六卷《文镜秘府论》为底本，结合其他相关材料，将上官仪《笔札华梁》目前可考的内容析出，为进一步研究此书提供了极大的便利。故虽《笔札华梁》原貌已不复可知，但据目前的研究成果，已可归纳出上官仪《笔札华梁》一书的部分内容。

目前可知《笔札华梁》一书的内容主要有:八阶、六志、属对、七种言句例、文病、笔四声、论对属等，这些内容从多方面探讨了诗歌写作的相关问题。其一，“八阶”、“六志”论述了诗歌创作中表情达意、寄怀咏志的几种方法。“八阶”、“六志”见载于《文镜秘府论》“地卷”，“八阶”为:咏物阶、赠物阶、述志阶、写心阶、返酬阶、赞毁阶、援寡阶、和诗阶;“六志”为:直言志、比附志、寄怀志、起赋志、贬毁志、赞誉志。据条目及其后引申论述和提供的诗例来看，“八阶”和“六志”旨在为诗歌表达不同的题材内容提供范例方法，明晰诗歌言情咏志的功能。其次，上承沈约的“四声八病”说，上官仪在“文病”和“笔四声”中列出“八病”的名称，对诗歌的声律规则作了更为明确细致的限定，从《文镜秘府论》的记载中来看，关于《笔札华梁》中“文病”和“笔四声”的内容大多和稍后的《文笔式》相类，而《文笔式》中记载更详，所举诗歌声律方面的病犯更多。与上官仪同时稍后的元兢也在自己的诗学著述《诗髓脑》中多次提及上官仪，可见上官仪《笔札华梁》对前代诗歌声律规则的总结和进一步明晰，上承沈约，下启当时其他诗学著述，在当时影响颇大，为律诗规则的最后确定奠定了必要的基础。其三，《笔札华梁》最重要的贡献在于概括出诗歌对偶的具体规范与格式。关于诗歌的声律规则，上官仪主要是继承了南朝沈约等人的理论，而在律体定型的另一关键——对偶的问题上，上官仪则创见较多。对偶的重要性，前人亦有论述。萧绎曾有“作诗不对，本是吼文，不名为诗”①卢盛江:《文镜秘府论汇校汇考》南卷“论文意”引，北京:中华书局2006年，第1378页。之说。刘勰在《文心雕龙·丽辞》中概括出“言对”、“事对”、“反对”、“正对”四类:“言对者，双比空辞者也;事对者，并举人验者也;反对者，理殊趣合者也;正对者，事异义同者也”②刘勰:《文心雕龙》，杭州:浙江古籍出版社2001年，第189页。。这四对大致从用典和义理旨趣的角度来分类，较为粗疏。上官仪的对偶理论则要细密全面得多，除了《文镜秘府论》所载的“属对”、“论对属”之外，魏庆之《诗人玉屑》卷7引《诗苑类格》中也有部分重合的内容。从这些资料来看，上官仪对语言的组合运用进行了深入分析，概括出了一整套分类细致、富于变化的对偶格式，具有极强的实用性。如在“论对属”中，上官仪在“类对”中又再细分出“数”、“方”、“色”、“气”、“物”、“形”、“行”、“世”、“位”等多种类别，可见其分类之细致;还考虑到创作中因文笔变化无恒而产生的对偶变化，总结出四种“偶对之常”:“或上下相承，据文便合”、“或前后悬绝，隔句始应”、“或反义并陈，异体而”、“或同类连用，别事方成”等，最后指出对偶在创作中的重要性:“在于文章，皆须对属。其不对者，止得一处二处有之。若以不对为常，则非复文章。……故援笔措辞，必先知对，比物各从其类，拟人必于其伦。此之不明，未可以论文矣”③卢盛江:《文镜秘府论汇校汇考》北卷，北京:中华书局2006年，第1686页。。可以说上官仪在对偶方面的论述之全面深入，前所未有。此外魏庆之《诗人玉屑》卷7中所引《诗苑类格》中关于上官仪对偶理论的记载较为全面，摘录如下:

唐上官仪曰:诗有六对。一曰正名对，天地日月是也;二曰同类对，花叶草芽是也;三曰连珠对，萧萧赫赫是也;四曰双声对，黄槐绿柳是也;五曰叠韵对，仿佛放旷是也;六曰双拟对，春树秋池是也。又曰:诗有八对。一曰的名对，送酒东南去，迎琴西北来是也;二曰异类对，风织池间树，虫穿草上文是也;三曰双声对，秋露香佳菊，春风馥丽兰是也;四曰叠韵对，放荡千般意，迁延一介心是也;五曰联绵对，残河若带，初月如眉是也;六曰双拟对，议月眉欺月，论花颊胜花是也;七曰回文对，情新因意得，意得逐情新是也;八曰隔句对，相思复相忆，夜夜泪沾衣，空叹复空泣，朝朝君未归是也④魏庆之:《诗人玉屑》卷7引《诗苑类格》，上海:上海古籍出版社1959年，第165－166页。。

在这段记载中，上官仪将对偶格式概括为“六对”、“八对”，从名目后的具体示例来看，“六对”为词对，“八对”为句对，具体的分类范围涉及了事类、声韵、修辞、句式等多个方面，其中有关声韵的对偶技巧对诗歌律化的促进之功尤大。对偶是中国古诗的一大特点，律诗的对偶功能不仅在于词类相对以造成整齐美的方式，同时还必须在声韵上平仄相对以形成抑扬交错的音韵美。上官仪提出的“双声对”、“叠韵对”等，将诗歌中词义词性的相对扩展到了声韵相对的新范围，这也是诗学理论中首次提出声律在对偶中的运用，是对律诗规则确定的一大推进。

从整个诗歌律化进程来看，在上官仪之前的诗学理论，较多地探讨了诗歌声韵的协调，在实践中逐渐确定诗歌的句数、平仄、押韵等规范，在对偶方面虽创作中已有较为工整的句联，却较少有理论的总结，上官仪的理论恰恰弥补了诗歌律化进程中这部分的缺失，促进了律诗规则的进一步完善。因此，上官仪虽留存诗作不多，但因理论和实践两方面的贡献在当时产生较大影响，元兢、崔融等人的诗学理论正是在上官仪《笔札华梁》基础上的进一步加深，稍后于上官仪的宫廷诗人们也能从他的诗学理论和创作实践中获得有益的借鉴。

二、佚名《文笔式》

《文笔式》作者不详，原书已佚，部分内容散见于《文镜秘府论》中。《文笔式》的产生年代目前学术界尚有争议，罗根泽《文笔式甄微》一文认为此书作者当为隋人;王利器《文镜秘府论校注》中持相同看法;小西甚一《文镜秘府论考·研究篇》认为可断言《文笔式》为盛唐前作品;张伯伟在《全唐五代诗格汇考》中考证此书产生时代稍后于《笔札华梁》，应产生于武后时期;卢盛江的《＜文笔式＞考》一文，以《文笔式》中所引的李百药诗和其中所录有《笔札华梁》的部分内容为证，并将《文笔式》中论平头的理论和沈约、元兢的理论相比较，判断此书应成于上官仪《笔札华梁》之后、元兢《诗髓脑》之前，论证较为缜密，今采其说。

张伯伟《全唐五代诗格汇考》一书以《定本弘法大师全集》第6卷《文镜秘府论》为底本，加上罗根泽《文笔式甄微》、小西甚一《文镜秘府论考》和其他有关《文镜秘府论》校注、考证的书籍，梳理出《文笔式》今存的内容。从这些内容来看，《文笔式》中直接录自前人的理论较多，尤其受到上官仪诗学理论较多的影响，客观上对上官仪诗学理论传播也起到了一定的作用。据张伯伟《全唐五代诗格汇考》考证，《文笔式》的主要内容有:六志、八阶、属对、句例、论体、定位、文病、文笔十病得失等。其中“六志”、“八阶”、“属对”、“句例”、“文病”等内容与《笔札华梁》大致雷同，应是承用上官仪之说而略加补充，如“六志”、“八阶”均见载于《文镜秘府论》地卷，“六志”条目下注“笔札略同”，“八阶”下注“文笔式略同”，可知这些内容为两书共有。除此之外，《文笔式》中也有部分内容涉及了对偶声律之外的理论，如“论体”和“定位”。“论体”和“定位”均见《文镜秘府论》南卷，关于《文镜秘府论》中这部分内容的出处，学术界存有争议，小西甚一将这部分内容与《文镜秘府论》中所引的其他《文笔式》之说从文体上加以比较，认为采用同样的文体，当引自同一原典，即《文笔式》;王利器则从行文中不避渊字照字讳现象分析，认为这部分内容的作者应为唐以前人，并结合其他考论，指出应为刘善经《四声指归》之文也。从《文笔式》对《笔札华梁》的雷同来看，其自我创见的理论并不多，因此有引自刘善经《四声指归》的理论也不足为奇。从内容来看，“论体”阐述了《笔札华梁》中未曾涉及的文章体貌与文体的关系问题，指出“凡制作之士，祖述多门，人心不同，文体各异”①卢盛江:《文镜秘府论汇校汇考》南卷，北京:中华书局2006年，第1450页。，归纳出“博雅”、“清典”、“绮艳”、“宏壮”、“要约”、“切至”等不同的文章体貌，并将这些文章体貌与颂、论、铭、讃、诗、赋、诏、檄、表、启、箴、诔等文体一一对应起来。这种文体与体貌的对应关系，刘勰在《文心雕龙·定势》中也曾有论述，而“论体”与刘勰的理论有较大出入，反映了文体理论在不同时代的发展和变化;“定位”则从文章的构成角度论述了谋篇布局的技巧，指出在作文之初，必须“先看将作之文，体有大小。又看所为之事，理或多少”②卢盛江:《文镜秘府论汇校汇考》南卷，北京:中华书局2006年，第1480页。，应按照文体事理来确定文章的谋篇布局，并从实用角度总结出“分理务周”、“叙事以次”、“义须相接”、“势必相依”等“四术”。应该说《文笔式》是一部少创见而多摘录的综合式诗学著述，从它对所摘录内容的选择来看，上官仪的诗学理论在初唐占有重要地位，同时也反映了初唐时期的诗学理论除了在对偶声律方面的注重外，在其他方面也有所关注和发展。

三、元兢《诗髓脑》

元兢的《诗髓脑》未见于国内历代书目著录，但《日本国见在书目》“小学家”类中著录有《诗髓脑》一卷，在《文镜秘府论》中也多次出现“元氏曰”、“元兢曰”或旁注“元兢诗髓脑”等字样。元兢曾有名为《诗髓脑》的诗学著述一事当可确定。另外，《新唐书·艺文志》文史类中录有《宋约诗格》一卷，列于元兢名下。王梦鸥《初唐诗学著述考》中考证“宋约”当为“沈约”之误，并证其即为《诗髓脑》，指出:“《诗髓脑》既为元兢诗论之原名，则自北宋著录为‘元兢宋约诗格’者，犹上官仪之《笔札华梁》，崔融之《新定诗体》，王昌龄之《诗中密旨》，一经晚唐五代人手之改编，皆变名为‘诗格’矣”③王梦鸥:《初唐诗学著述考》，台北:台湾商务印书馆，民国六十六年，第63－65页。。

《旧唐书》载:“元思敬者，总章中为协律郎，预修《芳林要览》，又撰《诗人秀句》二卷，行于世”④刘昫:《旧唐书》卷一九〇上，北京:中华书局1975年，第4997页。。可知元兢大约生活在高宗武后时期，稍晚于上官仪，故其《诗髓脑》中承袭上官仪诗学理论处亦不在少数。《诗髓脑》的主要内容，今可从《文镜秘府论》中辑得，主要有“调声”、“对属”、“文病”三部分内容，均与诗歌声律密切相关。

“调声”将宫商角徵羽五声分于文字四声，引沈约之说强调诗句应注意平仄相协，达到音韵错落的效果，并归纳出三例调声之术:换头、护腰、相承。其中最为重要的是“换头”条中提出的理论主张:

换头者，若兢《于蓬州野望》诗云:“飘飖宕渠域，旷望蜀门隈，水共三巴远，山随八阵开。桥形疑汉接，石势似烟回。欲下他乡泪，猿声几处催。”此篇第一句头两字平，次句头两字去上入。次句头两字去上入，次句头两字平。次句头两字又平，次句头两字去上入。次句头两字又去上入，次句头两字又平。如此轮转，自初以终篇，名为双换头，是最善也。

若不可得如此，即如篇首第二字是平，下句第二字是用去上入;次句第二字又用去上入，次句第二字又用平。如此轮转终篇，唯换第二字，其第一字与下句第一字用平不妨。此亦名为换头，然不及双换。又不得句头第一字是去上入，次句头用去上入，则声不调也。可不慎欤①卢盛江:《文镜秘府论汇校汇考》南卷，北京:中华书局2006年，第159－160页。。

所谓“头”，指的是五言诗的头两个字，“换头”即诗歌头两个字的声调平仄轮转，“双换头”是头两个字都轮转，只换一个字的也称“换头”，但略次于“双换头”。在这段论述中首先值得注意的是，元兢的论述中虽没有出现平仄的字样，但他将声调分为平、上、去、入四声，且以平和上去入相对，事实上即是平仄的概念，这也是诗学理论中首次把平上去入四声归为两个大类。其次，律诗最重要的规则是“粘对”规则，在此之前的诗学理论，已基本解决句与句之间平仄相对的关系，即“对”的规则，但联与联之间的关系则很少涉及，元兢的“换头”术以理论界定了诗歌联与联之间的“粘”规则，解决了律体定型中最为关键的问题。“护腰”、“相承”从不同方面对诗歌中的平仄协调做出限定，“腰”指的是五言诗句中的第三字，所谓“护腰”，即“上句之腰不宜与下句之腰同声”;“相承”则规定“上句五字之内，去上入字则多，而平声极少者，则下句用三平承之”。

此外，在“对属”部分，元兢在上官仪“六对”、“八对”的基础上，总结出“正对”、“异对”、“平对”、“奇对”、“同对”、“字对”、“声对”、“侧对”等八类，论述详尽，例证细致，较之上官仪之论，更便于文人依法作诗。如在“正对”中，除了列举“尧年”“舜日”中“尧”、“舜”皆为古之圣君，名相敌而为正对外，还举出错误范例，“松桂”、“蓬草”中，一为善木，一为恶草，即非正对。还值得注意的是，元兢独创“声对”的属对方法，举“晓路”与“秋霜”相对，“路”是道路，本来与“霜”无法相对，但以其与“露”同声，故也可为声对，考虑到了诗歌写作中的谐音现象，是在上官仪诗学理论基础上对属对规则的有益补充。在“文病”部分，除了与上官仪所论重复的平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、正纽、旁纽八病外，元兢又别为八病，分别是:龃龉、丛聚、忌讳、形迹、傍突、翻语、长撷腰、长解镫等。元兢新增的“八病”与前八病不同，前八病着眼于诗句中声韵平仄的安排，所谓“病”乃是“声病”，而元兢的新“八病”除了“龃龉”涉及声病外，其他的大多着眼于诗句中字词涵义、忌讳等方面，如“丛聚”指的是“如上句有‘云’，下句有‘霞’，抑是常。其次句复有‘风’，下句复有‘月’，‘云’、‘霞’、‘风’、‘月’，俱是气象，相次丛聚，是为病也”②卢盛江:《文镜秘府论汇校汇考》西卷，北京:中华书局2006年，第1130页。，“忌讳”则指“其中意义有涉于国家之忌是也”③卢盛江:《文镜秘府论汇校汇考》西卷，北京:中华书局2006年，第1134页。，因此元兢提出的新“八病”是在前八种“声病”基础上的继续发展，称为“语病”更为恰当。

总括元兢的诗学理论，虽然在“调声”的“相承”部分中还存在着以“三平调”补救上句仄声过多的论述，说明律诗的最后确定还没有完成，但分四声为平和上去入两大类、“粘对”规则的最终确定、属对分类的进一步细化都是诗歌律化进程中无可置疑的重大进展，可以说元兢“调声”部分的理论，基本为律体定型做好了理论上的准备。

四、崔融《唐朝新定诗格》

与上述两部诗学著述情况相同，崔融的《唐朝新定诗格》一书也未见于中国历代书目著录，但部分内容在《文镜秘府论》中有引，并注明“崔氏《唐朝新定诗格》”、“崔氏《新定诗体》”等语，张伯伟《全唐五代诗格汇考》一书中引《半江暇笔》云:“我大同中，释空海游学于唐，获崔融《新唐诗格》等书而归，后著作《文镜秘府论》六卷”①张伯伟:《全唐五代诗格汇考》，南京:凤凰出版社，2002年，第127页。。则可进一步证明《文镜秘府论》所引之崔氏当为崔融。

崔融，两《唐书》有传，生卒年不详，大致生活在武后、中宗时期，稽之《文镜秘府论》所引内容，并据王梦鸥《初唐诗学著述考》中“李峤《评诗格》与崔融《新定诗体》辑校”一节内容为参对，可知今存崔融的《唐朝新定诗格》一书的主要有“十体”、“九对”、“文病”、“调声”等四个方面的内容。今传《吟窗杂录》卷六录有李峤《评诗格》“十体”、“九对”之文，与崔融所著相同，关于这部分诗学理论的著作权归属，王梦鸥有如下论述:“稽之唐史，李峤虽与崔融同时代，同以文才见用于武后之世;然涉身政坛，其职位远较崔融为尊，而关系政潮之起伏者亦巨，是否有暇及于诗体之解说，难见分晓。唯是空海所述，无一字及于李峤，而前后数称崔氏，则《新定诗体》之为崔氏著述，当不至误。再以上官仪之《笔札华梁》，托名《魏文帝诗格》为例，则后人之‘托名’，殊不若空海据真实资料引述之可信”②王梦鸥:《初唐诗学著述考》，台北:台湾商务印书馆，民国六十六年，第86－87页。。论证具有说服力，今从此说。

在崔融此书中，“调声”直接承沈约之说而来，其余则与初唐其他诗学理论颇多雷同。首先，所谓“十体”，具体为:形似体、质气体、情理体、直置体、雕藻体、映带体、飞动体、婉转体、清切体、菁华体等。这“十体”的归类标准较为杂乱，其中有对创作效果的概括，如“形似”、“质气”、“情理”，也有对创作技法的总结，如“映带”、“藻饰”，还有从创作风貌角度加以归类的，如“飞动”、“婉转”、“清切”等，体现了初唐诗学理论一定程度上由声律技巧向注重诗歌整体风貌过渡的特点。其次，“九对”分别为:切对、双声对、叠韵对、字对、声对、字侧对、切侧对、双声侧对、叠韵侧对等。与上官仪、元兢的“对属”理论一脉相承，值得注意的是，上官仪、元兢的“对属”分类涉及面较多，不仅有声韵方面的讲究，更有事类、修辞、句式等其他方面的对偶，而崔融的“九对”中，则更着重字意声韵等方面的对偶，与声律关系更为密切，其中“切侧对”、“双声侧对”、“叠韵侧对”三类未见于上官仪和元兢诗学理论，当为崔融独创。“切侧对”即“精异粗同”③卢盛江:《文镜秘府论汇校汇考》东卷，北京:中华书局2006年，第810页。，崔融举“浮钟霄响彻，飞镜晓光斜”为例，“浮”与“飞”可相对，“钟”与“镜”可相对，但“浮钟”为钟，“飞镜”却是月的异名，故不能相对，所谓不能正面相对，故为“切侧对”。“双声侧对”是“字义别，双声来对是”，“叠韵侧对”则是“字义别，声各叠韵对是”，这两类均可视为对双声对的一次细分，如上官仪所谓的“黄槐”、“绿柳”，除去双声之外也可相对，而崔融所举“金谷”与“首山”，则是字意别，仅为双声相对。在崔融之前的诗学理论中，这两类一般都合并一起同为双声对，崔融将之细分出“双声侧对”一类，“叠韵侧对”亦如是，较之元兢提出的“侧对”，崔融之说显然更为严密，是诗歌创作中对属规则的进一步完善。再次，崔融在“文病”部分共列出七种:相类病、不调病、丛木病、形迹病、翻语病、相滥病、涉俗病等，与上官仪、元兢诗学理论中的文病部分较少重复，其中大多为对用字、遣词、句式等方面的限制，如“相类病”举“从风似飞絮，照日类繁英。拂岩如写镜，对林若耀琼”为例，指出这四句句式相类，其中的“似”、“类”、“如”、“若”是其病;“丛木病”则举“庭梢桂林树，檐度苍梧云。棹唱喧难辨，樵歌近易闻”为例，其中“桂”、“梧”、“棹”、“樵”，俱是木，亦即病也;甚至对诗歌用语的典雅与否也作出了限定，“涉俗病”中以“渭滨迎宰相”为例，指出官之“宰相”，是涉俗流之语，也是一病。

崔融的《唐朝新定诗格》对上官仪的《笔札华梁》、佚名的《文笔式》、元兢的《诗髓脑》等诗学理论著述的沿袭颇为明显，但除了探讨声律对偶的规则之外，与以上著述不同的是，崔融开始注意到了诗歌创作中外在形式和内在情感融合的重要性，在“十体”中提出“质气”、“情理”二体，体现了初唐诗学理论在诗歌作法之外的进一步发展。

要之，以上论及的初唐诗学著述呈现出一些共同的特点:其一，这些诗学著述的主要内容大都集中在诗歌的字词、声律、对偶、病犯等方面，偏重于文字推敲，而较少阐述高深的理论，主要目的在于提供作诗技巧，指导诗人更好地进行诗歌创作，以达到“俪采百字之偶，争价一句之奇”④刘勰:《文心雕龙》明诗第六，杭州:浙江古籍出版社2001年，第29页。的效果。其二，这些初唐诗学著述解决了诗歌律化进程中的一些关键问题，如对属理论的进一步细化完善、四声二元化、“粘对”规则的最终确定等，进一步推进了诗歌律化进程的发展，使之基本达到完备的阶段，在客观上共同构成了律诗创作的系统理论，对律诗的发展产生了深远的影响。事实上这些著述也易于为初唐诗人借鉴，甚至成为品评诗作优劣的标准，尤其是在宫廷文学活动中，正如王梦鸥所概括的:“大抵生活优裕者，富有余力从事缀辞游戏，而此游戏，初不因心有郁陶，一吐为快;则唯有从日臻细密之缀辞法则中获取先难后获之乐趣。故此缀辞法则自始即与宫廷及士大夫之文酒行乐生活，关系密切”①王梦鸥:《初唐诗学著述考》，台北:台湾商务印书馆，民国六十六年，第4页。。初唐诗坛，因帝王对文学的提倡和对词臣的奖掖之力，大大刺激了文人对诗歌创作的热情，而要使诗歌做到“文理兼美”，达到“左右莫不称善”的效果，自然离不开对创作技巧的揣摩和对这类诗学著述的借鉴。上官仪不仅著有《笔札华梁》，且以“词采自达”，屡屡在宫廷文学活动中夺魁，其孙女上官婉儿更是显赫于武后、中宗两朝，“恒掌宸翰”，提倡风雅，在众多宫廷文学活动中担任词宗，品评群臣诗文以定胜负。而史载上官婉儿诗风“辞甚绮丽”，与其祖父的“上官体”一脉相承，其在初唐宫廷文学中的地位很大程度上推动了宫廷文人对上官仪诗学理论的实践。元兢、崔融稍晚于上官仪，亦均有宫廷文臣的经历，且崔融与当时领袖群伦的宫廷诗人沈佺期、宋之问同为“珠英学士”，互有诗作唱和往来，其诗学著述的形成，正是宫廷文学活动鼎盛时期。他们在积极参与各种文学活动和团体的同时，完成了极为重要的诗学著述，并和初唐诗人一起，在创作中对这些诗学理论进行实践，使律诗最终得以成型，为盛唐诗歌高潮的到来奠定了基础。