□宋 林

田纳西·威廉斯(Tennessee W i l l i am s)在戏剧史上毫无疑问是标志性人物。他的代表作如《欲望号街车》《玻璃动物园》和《热铁皮屋顶上的猫》等都极为成功，被反复搬上舞台以及银幕，也受到了批评界的广泛重视和讨论。但是在阅读威廉斯的戏剧时，我们总感觉有些缺失：作为一名公开承认的同性恋者，威廉斯却似乎并不是一位同性恋剧作家。他的戏剧几乎都是以异性恋为主题，讨论男女之间的关系和问题。大卫·萨夫兰（Davi d Savran）就曾经撰文指出，威廉斯直到1970年接受大卫·弗罗斯特（Davi d Frost）访问时才公开出柜，而在此之前，他对于同性恋的态度一直非常矛盾。

对于同性恋的矛盾态度并不意味着威廉斯在剧作中对同性恋毫无表现。学界普遍认为，同性恋主题在威廉斯的作品中确实存在，只是由于客观因素的限制，被作者通过某种特定的方式“加密”或说“隐匿”了起来①。所谓的“客观因素”是指威廉斯所生活的时代背景。威廉斯在20世纪30年代末开始他的剧作家生涯。当时“随着大萧条的加重，同性恋日益成为了过度纵欲和轻率态度的象征，被认为会破坏传统价值”，因此同性恋被看成是“社会以及经济稳定的威胁”。能够反映出这个年代戏剧界状况的是臭名昭著的1927年威尔士帕德洛克法案(W al es Padl ock Law)。法案明文禁止“描述或反映性堕落或性变态主题”的戏剧。换言之，在当时显然被认为是“堕落”或“变态”的同性恋，在威廉斯的时代是不可能被搬上舞台的。在这样一个保守的社会里，想要公开描写同性恋，对威廉斯来说无疑难上加难。在这种情况下，有许多学者认为威廉斯的戏剧放弃了对同性恋群体的支持。约翰·克鲁姆（John Cl um）就在他的书中尖锐指出，威廉斯在20世纪四五十年代的戏剧是选择藏身“橱柜”之中以获得名气、商业利益和评论界的支持，他笔下的角色乃至作品本身都患上了“恐同症”。

事实未必如此。虽然威廉斯不得不藏身“橱柜”，但细读他的戏剧，我们可以看出威廉斯并未放弃为同性恋群体发声。相反，他用微妙的方式构建了一个传统体制之外的视角，并表达了自己对同性恋群体的关注与同情。通过分析威廉斯的代表作之一《欲望号街车》，我们可以听到这位剧作家在“橱柜”内的呼喊。

二、同性恋的“凝视”：颠覆传统的视角

《欲望号街车》记叙了落魄的“南方淑女”布兰琪·杜布瓦的一系列经历，尤其是她和她的姐夫斯坦利·科尔夫斯基之间的纠缠。虽然整部剧的剧情乍看之下完全是异性恋的，威廉斯却为读者打开了一个隐秘的同性恋空间。通过“凝视”（gaze）理论，我们可以从精神分析角度发掘交织在异性恋剧情中的同性恋情欲。

“凝视”的概念可以追溯到雅克·拉康(Jacques Lacan)的《精神分析的四个核心概念》(The Four Fundam ent al Concept s of Psychoanal ysi s)。在书中，拉康讨论了人的主体性和其周围环境的关系。拉康认为人的主体性可以从人对外部世界的凝视中表现出来，而与此同时，主体本身也处于将它当作客体的凝视当中。拉康举了一个例子来阐述他的观点，他认为“一个女人知道她在被看时会有满足感，只要看她不表现出自己知道他在看她”。拉康进一步指出在这样被看的情况下，人的主体实际上与“客体a”(obej ct a)产生认同，来满足“观察冲动”（scopi c dri ve)，在此过程中，主体也就成为了欲望的对象。

拉康提出的“凝视”概念后来被运用到文化学研究上，其中对其运用影响最大的是劳拉·穆尔维(Laura M ul vey)。在《视觉的快乐和叙事的电影》(“Vi sual Pl easure and Narrat i ve Ci nem a”)一文中，穆尔维将“凝视”的概念和弗洛伊德提出的“窥阴欲”(scopophi l i a)加以结合，从精神分析角度论述了电影院的力量。穆尔维指出，在弗洛伊德的理论中，窥阴欲意味着“将其他人当作客体，把他们置于控制性的、好奇的凝视之中”。换言之，通过对其他人的观看，人们无意识地将别人当作“通过视觉可以产生性刺激的客体”，从而获取快感。这样一来，“凝视”就成为了主体对客体情欲的象征。穆尔维进一步提出，在现有的“性别不平等”的异性恋社会中，男人和女人在视觉的快乐中分别扮演着主动和被动的角色。也就是说，在异性恋框架下，男人是看的主体，而女人是被看的对象，男人与电影中的主角产生认同，将自己的欲望通过“凝视”投射到电影中的女人身上，获得快感。可以看出，“凝视”能够引导欲望的走向，决定欲望的主体和客体。而在传统的异性恋语境下，“凝视”是男性的，它投射在女性身上，将其作为客体，为男性获取快感。

穆尔维主要论述的是电影中的“凝视”，而“凝视”在剧场中同样存在。芭芭拉·弗里德曼(Barbara Freedm an)在《上演凝视》(St agi ng t he Gaze)一书中指出，剧院带给观众的是一种“破裂的凝视”（Fract ured Gaze）。它不像电影院那样让观众仿佛置身梦中，而是让观众清楚意识到自己正在观看演出。也就是说在剧场里，剧作家可以很容易通过舞台指导和选择性焦点，将“凝视”导向特定角色。而由于剧作家和观众都清楚意识到他们在呈现或观看表演，他们也能更加容易地找到“凝视”的对象。通过分辨戏剧中出“凝视”的主体和对象，我们便能解读剧中加密过的欲望关系。通过细读《欲望号街车》我们可以发现，剧中欲望客体不再是女性，剧中的“凝视”也不再是男性的，这样我们就能够解读出该剧非传统的视角。

《欲望号街车》主要围绕布兰琪·杜布瓦和斯坦利·科瓦尔斯基间的矛盾展开。威廉斯在这两个角色之间进行了许多对比。譬如布兰琪被比作一只飞蛾，精致、脆弱、沉溺于自己的美貌。而斯坦利则肉欲十足，宛若一只野兽。有趣的是，在剧中斯坦利的这种原始特质并不显得让人讨厌，相反，跟“纤弱”的、“飞蛾”一般的布兰琪相比，强壮又充满兽性的斯坦利才是性感的代名词。这可以从威廉斯对斯坦利的直接描写中看出来：“他……身体强壮结实。他生命中那种动物的快乐在他所有的动作和态度中都表现出来。”通过对斯坦利健硕身材的描写和“有种男人”这样的比喻，威廉斯从全剧一开始就给出了关于斯坦利性感特质的强烈暗示。

斯坦利的性感不仅是他自身的特点，更是全剧欲望的焦点。从斯黛拉对斯坦利的谈论中，我们可以看出剧中人物对于斯坦利的欲望——

斯黛拉：可是在男女之间确实有那种暗地里发生的事儿——那会让别的任何东西都显得不再——重要了。（稍停）

布兰琪：你说的就是野蛮的欲望——无非就是——欲望！

显然，性欲和性感是斯坦利角色中至关重要的部分，甚至可以说是他的全部。而值得注意的是，作为一个男人，斯坦利不再是欲望的主体，反而成为了欲望的对象。他的性感不仅被剧中的女性角色所追逐，也同样被观众所关注。这一点从“凝视”完全投射到斯坦利身上的一场戏可以表现出来：

斯坦利：我的衣服都黏在身上了。我让自己舒服一下你不会介意吧？（开始脱掉衬衣。）

布兰琪：请，请自便。

在这一幕中，斯坦利将身体暴露在布兰琪面前，其中的性诱惑是毫无疑问的。而在这一刻，斯坦利不仅仅是在向布兰琪展示他的身体，同时也是在向观众展示他的身体。换一句话说，当布兰琪在舞台上被斯坦利身体的美和性感吸引时，观众的注意力也完全被吸引到这个健壮的男人身上。通过观看斯坦利的身体，观众们会觉得被诱惑。有趣的是这里被凝视的对象不再是女性角色，而是男性。这对传统语境中男性是欲望主体，只有女性才会成为欲望对象这一现象显然是种颠覆，我们也由此看出剧中暗含着颠覆传统性别关系的视角：女性作为被“凝视”对象的地位发生改变，通过“凝视”剧中的性感男性，女性观众的窥阴欲得到了满足。与此同时，对剧中男性的“凝视”也暗含着同性情欲。正如约翰·克鲁姆自己曾经总结的那样：“男同性恋戏剧的一个重要方面……就是将男性角色作为观众凝视和欲望的对象。”斯坦利这一性感的男性角色不仅吸引着舞台上和观众中的女性，也同样吸引着同性恋男性。于是剧中的“凝视”主体也就不再是男性的，它可以是女性的，也同样可以是同性恋的。阿尔·拉瓦里(Al LaVal l ey)指出：“该剧中真正的同性情欲（hom oerot i c）内容来自威廉斯对斯坦利·科瓦尔斯基爱恨交织的复杂关系……一种对粗野同性恋者的吸引。”这种同性情欲内容和同性恋“凝视”的出现让我们看到威廉斯虽然在恐同的年代写作，却并没有放弃对同性恋群体的支持。相反，通过对传统异性恋体制规则的颠覆，他不失巧妙地为同性恋元素的表现打开了一个空间。

三、“橱柜”之痛：不在场同性恋者的控诉

威廉斯对同性恋的表现并不仅限于加密的同性恋“凝视”。事实上，在《欲望号街车》中，威廉斯成功地给予了同性恋同情且不乏深度的描写，充分体现了他对同性恋群体的关注。通过弗洛姆和塞吉维克的理论对《欲望号街车》中艾伦·格雷这一角色的分析，我们可以看到威廉斯是怎样在剧中表现对同性恋的理解和关注。

埃里希·弗洛姆是著名的美籍德裔社会心理学家，他从心理分析角度对社会进行深度解析。在《性格与社会过程》（Charact er And Soci al Process）一文中，弗洛姆将“性格”这一概念分成两大类，即个体性格（i ndi vi dual charact er）与社会性格（soci al charact er）。弗洛姆认为，人的性格结构在个人层面决定了他的感觉、思考方式以及行为。而社会性格则不是由某一个人决定，而是由“对集体中大多数人均普适”的事情决定的。弗洛姆指出社会性格可以被认为是“一个集体中大多数成员性格结构的核心，它是基于集体中普遍的基本经验和生活方式形成的”。虽然这样说，社会性格却并不是一个可以包容各种行为方式的和谐、有机的整体。弗洛姆认为社会性格的作用是让人适应“社会环境”，而在此过程中“人开始拥有让他想要按照规定方式行事的各种特点”。换句话说，社会性格实际上让人们服从社会规则。此外，弗洛姆还总结道，“社会性格使人内化外部的必要性，并以此为一个给定的社会经济系统准备人力”，也就是说，一个社会中的个体不仅是在遵从社会规则，他实际上已经内化了社会权威，并以此来规范自己的行为。

弗洛姆的社会性格理论与酷儿研究之间的关系是显而易见的：同性恋者作为长期在社会中被认为是“变态”或“不道德”的边缘群体，在以异性恋作为社会性格一部分的社会中面临着困境。如果我们将社会性格和塞吉维克（Sedgwi ck）的“橱柜认识论”（Epi st em ology of t he Cl oset）结合起来，上述观点将变得更加明显。塞吉维克利用了“橱柜”（cl oset）这一在同性恋群体中意味着选择是否公开自己同性恋身份的比喻。她指出“异性恋主义者苛刻至极的异性恋前提假设意味着……同性恋者每时每刻都会面对新的橱柜”。在这种情况下，同性恋人士面临着至少两种压力：一直忽略、否认甚至指责同性恋的外部压力以及由内化的社会性格引起内部压力，它通常带来自我否定、自我怀疑以及身份危机。在《欲望号街车》中，这两种压力在艾伦·格雷身上都有集中体现。

《欲望号街车》中的艾伦·格雷是布兰琪死去的丈夫，他因为布兰琪发现自己与男人有恋爱关系而最终选择自杀。威廉斯并没有把艾伦·格雷这个显然是同性恋的角色放上舞台，因而巧妙地回避了对同性恋内容的审查。然而，虽然艾伦·格雷从未在舞台现身，他却毫无疑问是剧中的重要角色。纵观全剧，我们可以发现艾伦的影响无处不在。

艾伦和全剧最主要的关联来自于“瓦瑟维扬纳”的音乐，这音乐不仅是布兰琪回忆的一部分，而且是布兰琪疯癫的象征，因为每次一听到音乐，布兰琪就沉溺于回忆无法自拔，无法分清幻境与现实。“瓦瑟维扬纳”第一次出现在第六幕，布兰琪讲述她关于艾伦的回忆时：“我们跳起了瓦瑟维扬纳！舞跳到一半时，我嫁的那个男孩子突然间把我扔下，跑出了赌场。过了一会——一声枪响！”显然，对于布兰琪来说，“瓦瑟维扬纳”与艾伦的死紧密相连，这是一段布兰琪无法摆脱的回忆，在很长时间之后仍然影响着她的心理和生活。同样可以体现出这一点的还有第九幕中的细节。在舞台指导中，威廉斯描述了布兰琪在音乐影响之下的行为：“舞曲在她头脑中奏响；她喝酒正是为了逃避这首舞曲，摆脱紧紧包围住她的大难临头的预感，但她同时又像是在哼唱着歌词。”显然，对布兰琪而言，这首歌象征着她极力想摆脱的不愉快回忆。然而，这回忆的影响如此之强大，布兰琪不仅无法摆脱，反而一再被卷入。通过对布兰琪疯癫的研究，我们不难发现艾伦的死正是主要原因。是艾伦的死引发了布兰琪后来与年轻男人的纠葛，与米奇和斯坦利的相识，而斯坦利又是直接导致布兰琪发疯的导火索。在布兰琪的内心深处，艾伦永远都是一个无法抹去的回忆，也是对她生活影响最大的回忆。因此，虽然艾伦没有直接出现在舞台上，他的角色却作为重要线索贯穿全剧。这样一来，我们就可以说，艾伦是剧中的重要角色，而正是通过这一角色，威廉斯表达了他对同性恋的关切。

在剧中通过布兰琪的回忆，我们可以看出艾伦·格雷是典型的同性恋形象。艾伦长相清秀，为人体贴，并且极具艺术天分，正如布兰琪回忆的那样：“那个男孩有些与众不同，他很神经质，他柔弱他温柔，不像是一个男人。”

通过把艾伦塑造成一个刻板印象中的同性恋形象，威廉斯让观众们得以在艾伦被描述出的那一刻就了解他的同性恋倾向。虽然我们并不清楚艾伦是否真的爱过布兰琪还是只把她当作幌子，可以确定的是艾伦在与布兰琪的婚姻中饱受折磨。布兰琪在剧中谈起过艾伦的绝望：“他到我身边是求救来的。我当时并不知道。我一直都一无所知。”显然，艾伦的内心经历了激烈挣扎。对艾伦来说，他的妻子布兰琪是与他最亲密的人之一。然而，布兰琪同时也是艾伦的一个“橱柜”，因为同性恋在当时社会是禁忌，艾伦无法向布兰琪谈及自己与其他男人的恋爱关系。由于无法做真正的自己，又胸怀着社会所不能接受的同性恋爱欲，艾伦感到茫然无助。更糟的是艾伦面临着如此之大的外部压力，以至于即便他向布兰琪求救，他都无法说出自己真正的问题。可以想见，艾伦在与布兰琪的婚姻中经历了多少自我挣扎。事实上，艾伦的婚姻本身也可以看作是一个“橱柜”，它一方面在对同性恋充满敌意的社会中为艾伦提供了些许保护，另一方面也让艾伦只能在狭小空间生存，无法成为真正的自己。

艾伦自杀的直接原因来自于布兰琪对他同性恋身份的发现。在布兰琪发现他与一位年长的男人有恋爱关系时，她倍受打击，并突然说：“——我看见了！我明白了！你让我觉得恶心……”这些话对艾伦来说是致命一击。他随即就“把左轮枪伸到嘴里，开了枪”。可见艾伦的悲剧不仅是外部压力造成的，更重要的元凶是内部压力。艾伦一直小心谨慎，在暗中进行自己的恋爱关系。这一部分是因为一旦同性恋身份暴露，艾伦将会面对许多问题。但更重要的是，这也是因为艾伦身为否定同性恋的社会当中的一员，也在无意识中内化了其社会性格。对艾伦来说，同性恋并不值得骄傲。相反，与其他人一样，艾伦觉得同性恋是变态的、不道德的。这样将同性恋当作是“错误”的内化思想让艾伦选择隐藏自己的同性恋身份。当布兰琪与艾伦当面对质，并且说他“恶心”的时候，内化的权威再一次被唤醒，艾伦于是面对着困境。一方面，内化的社会性格让艾伦对自己的行为感到羞耻；另一方面，他又无法根除自己的同性恋欲望。在这样身份的困境和巨大的自我怀疑甚至自我仇恨的折磨下，艾伦选择了结束自己的生命。

不难看出，艾伦的悲剧主要是由否定同性恋身份的保守社会思想造成的。通过剧中布兰琪的台词，威廉斯同样表达了对正在充满敌意的社会中挣扎的同性恋人群的人文关怀：“他到我身边是求救来的。我当时并不知道……我只知道我莫名所以地让他失望，我不能给他他需要但又说不出口的救助！”

在这一段独白中，布兰琪并没有责怪艾伦的同性恋取向。相反，她在反思艾伦向她求助时自己的反应，后悔自己没能提供帮助。在全剧当中，布兰琪对艾伦的情感也并非指责和仇恨，反而是同情和理解。通过布兰琪的自白，威廉斯在呼吁大家善待同性恋人群。他看到同性恋的人们面对着巨大的社会压力和情感折磨，也认为社会应该给绝望中的同性恋人群更多的同情和帮助。李尚宏曾经在文章中引述过一段美国记者斯塔兹·特克尔对威廉斯的采访，采访中两人谈到造成布兰琪悲剧的原因：

威廉斯：毁掉她的是社会。

特克尔：是社会？

威廉斯：是社会的错误观念……我认为我们生活的这个社会相当可怕。

考虑到艾伦的死是造成布兰琪堕落的重要原因，我们不难看出威廉斯在这里所指的“社会的错误观念”正是社会对同性恋的排斥和不接受。是这种将同性恋当作“病态”和“禁忌”的错误观念使得布兰琪无法在她丈夫最需要帮助的时候伸出援手，而失去丈夫的痛苦和巨大罪恶感也一步步将布兰琪推向深渊。通过艾伦的死和布兰琪的悲剧，我们可以听到威廉斯在“橱柜”内的呼喊，也可以看到他对社会压迫、排斥同性恋者的不满和控诉。

四、结语

通过对田纳西·威廉斯《欲望号街车》的细读，我们可以发现虽然威廉斯在极度恐同的年代写作，他却并没有内化社会普遍的恐同症，反而依旧表达了对同性恋群体的关注和关怀。通过塑造斯坦利这一极度性感的男性角色，威廉斯让男性成为了剧中“凝视”和欲望的对象，从而提供了颠覆传统的视角。通过叙述艾伦·格雷的悲剧以及描述他所面对的“橱柜”和承受的痛苦挣扎，威廉斯表达了他对同性恋群体的由衷同情和关切，以及对恐同的社会制度的不满。威廉斯对同性恋主题的深度讨论让我们看到了他作为一个同性恋剧作家，限于当时环境不得不藏身于“橱柜”的同时，为同性恋群体发出的呼喊。

注释：

①参见李尚宏.琵琶后的真容：田纳西·威廉斯作品中隐匿的同性恋主题[J].英美文学研究论丛，2007（1）：246-260；徐怀静.论威廉姆斯戏剧中同性恋主题的加密处理[J].外国文学研究，2006（4）：55-61。

[1]Savran,David.“Mapping the Closet With Tennessee Williams”.Tennessee Williams’s Cat on A Hot Tin Roof[M].New York:Chelsea House Publishers.2002.25.

[2][3][EB/OL]"Impact of the Great Depression on Gays and Lesbians."JiffyNotes.com.JiffyNotes,n.d.Web.26 July 2011.

[4]Clum,John M.Still Acting Gay:Male Homosexuality in Modern Drama[M].New York:Columbia U-niversity Press.2000.121.

[5][6]Lacan,Jacques.The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis[M].Trans.Alan Sheridan.New York:Norton.1978.73;74-75.

[7][8][9]Mulvey,Laura.“Visual Pleasure and Narrative Cinema”[A].Media and Cultural Studies:Keyworks[C].Eds Durham,Meenakshi,and Douglas Kellner.San Francisco:Wiley-Blackwell.2006.345;346;348-350.

[10]Freedman,Barbara.Staging the Gaze:Postmodernism,Psychoanalysis,andShakespearean Comedy [M].New York:Cornell University Press.1991.68-69.

[11][12][13][14][22][23][24][25][26][27]田纳西·威廉斯.欲望号街车 [M].冯涛译.上海:上海译文出版社,2010:29,30,96,31,136,165,135,135,135,135.

[15][EB/OL]Clum,John M.GLBTQ Modern Drama.www.glbtq.com/literature/williams_t.html,n.p.

[16]LaValley,Al.“The Great Escape”[A].Out in Culture:Gay,Lesbian,and Queer Essays on Popular Culture [C].Eds.Corey K.Creekmur and Alexander Doty.London:Cassell.1995.68.

[17][18][19][20]Fromm,Erich.“Character and Social Progress:An Appendix to Fear of Freedom”[A].Fear of Freedom [M].London:Routledge.2001.238,239,243,243.

[21]Sedgwick,Eve Kosofsky.Epistemology of the Closet[M].Los Angeles:University of California Press.1990.68.

[28]李尚宏.悲剧并不发生在舞台上[J].外国文学评论，2008（3）：113-121.